写小说：短篇小说剖析 | 詹姆斯·冈恩

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詹姆斯·E·冈恩（James E. Gunn），美国著名科幻作家、研究者和评论家，科幻黄金时代的见证者。他从1977年开始编著的《科幻之路》系列选集，汇集了从古至今科幻的代表性作家作品，是许多科幻爱好者的启蒙之作和案头书。

第一部分：写小说

译者 | 何锐

全文约6200字，预计阅读时间14分钟

二 短篇小说剖析

一个短篇故事的组成部分可以用五个经典术语描述。你必须了解它们并知道如何去将这五个部分结合起来，然后才能写出可堪一读的短篇小说。这五个部分是：

情境

小说经常被描述为“有趣的人身处困境。”情境就是那个有趣的人所处的困境。对角色的描述和情境的呈现被称作阐述/说明。故事中的事件被叫做情节，是通过主要角色——称为主角——为解决所处情境做出的努力来推动。

纠葛

情境促使主角采取行动(如果没有的话，那这个情境就不合适；如果是主角无法被促使行动起来，那他或她就不是一个合适的主角，至少对于这个情境来说如此)。主角解决问题的措施造成了纠葛，实际上让情境更加恶化，让人难以忍受：偶尔，情境的恶化是反派的行动或者自然过程所造成的。纠葛也被称为“情节上升（加强）”，有时候被比作打结——这个结会在结局时被解开。

高潮

一般来说，高潮是读者最感兴趣的地方，也是读者的反应最情绪化的地方；更具体地说，这是情节的转折点——情节的上升到此为止，转而开始下降。在这个点，主角或胜或败，或成或亡；情境的压力达到了顶峰。高潮也被叫做危机。

解决

高潮过后是解决，解决故事早先营造的情境，解决问题。要由主角的行动来解决，而不是由外部机构；被解决的情境必须是启动故事的同一个。主角可以失败或成功，或者，在更复杂的故事中，可以既成功又失败；故事可以是悲剧，也可以是喜剧，又或介于两者之间。解决也被称为“情节下降（转弱）”。

反高潮

高潮之后的一切都被称为反高潮（这里的‘反’意味着相对或者逆转，但也带有令人失望、琐碎甚至不必要的含义）。为了达到最好的戏剧性效果，反高潮应该尽可能短，甚至被去除——当解决与高潮同时出现时。

布局

短篇小说的经典元素可能并不总是出现得如此齐齐整整，虽然这是自然的顺序（因为这是会让读者自然而然通过关心人物发生了什么来投入故事的顺序）。有时候对情境的揭示可能会放在纠葛、高潮甚至是解决中的部分。在那些老式廉价杂志上的行为驱动式故事当中，纠葛，或者至少其中一部分，经常出现在情境之前。这种做法被称为“钓鱼叙事”。在某些情况下（通常是大手笔的杰作[1]中），被放在最开始的是高潮，甚至结局。故事越复杂，它的各个部分就越有可能混乱或难以辨识，于是读者被迫将判断延后（并且更加努力地把这些碎片拼在一起），直到局面得到澄清，尽管有时这种澄清会仅限于暗示，甚至被省略。

[1]原文为法语。

你们应该将所有这些变化视为故意承担的风险，因为这样会侵犯阅读小说的情感基础。在某些情况下，读者可能不够老练，不能理解这样的实验；这样的读者成了作者艺术的牺牲品。在某些情况下，小说的片段并不能提供足够的回报，读者不会被激励去付出足够的努力来理解这种实验；作者会失去那些读者。只有在部分场合，这种改变才是合理的：按照通常的读者参与模式，故事不会得到回应，或者不能产生足够好的回应。你厌倦了简单的挑战，这并不是个充足的理由。

有时候（虽然不像作家倾向于觉得的那么频繁），作者已经为付出努力去学会如何阅读难懂的小说并且实际来阅读的读者给出了足够的回报，错在（放弃的）读者一方。如果提供了良好的挑战和回报，读者会学到如何阅读拥有奇特形式或者非常模式的小说，尽管这个过程可能旷日持久。只有可以等待得起，并且有需要用超出自然的阅读模式传达的东西的作者才会这样做。而这样的作者就不该抱怨被误读或者误解了。

 

三 为什么公式不是公式

提供给写作新手的“小说写作公式”有各种不同的表达方式，但总而言之它们讲的都是同一个基本概念：如何构建故事。马里恩·齐默·布拉德利说，在她职业生涯的早期，一位编辑把这个公式描述为“乔的屁股被捕熊夹咬中了，拼命地想要挣脱。”这与约翰·恰尔迪的“压力下的角色”基本相同，两者又和“有趣的人身处困境”（出处不明）非常相似。

我记得读过斯科特-梅雷迪思社对一名未发表作者故事的分析。分析包括对小说基本情节的陈述。尽管我总体上不赞成文稿代理商提供阅读服务，还建议我的学生们不要老去看那些（文稿代理商的职能是销售故事，而不是批评，把这两个职能合二为一有混淆的风险），但我觉得这篇里的建议不错。我复制了一份分析报告放在自己的文件夹里，但是像大多数这样的副本（以及好文章）一样，我一辈子都记不起我把它放在哪里了。不过，达蒙·奈特为斯科特-梅雷迪思工作，并把他所谓的“情节框架”写进了他的作家文摘《创作短篇小说》中。我把那些条目列在下面：

1．可信且招人喜欢的中心人物；

 

2．他紧迫而困难的问题；

 

3．他试图解决问题，但失败了，让他更加濒临绝境；

 

4．危机，他最后一次获胜的机会；

 

5．成功的解决，通过中心人物自身的勇气、独创性等方式实现。

 

奈特继续说：“这种故事的镜像是中心人物是恶棍的故事；故事以他的失败而不是胜利告终。”

奈特建立了情节框架是为了将其推翻。他说，几乎所有成功的短篇小说都忽略了第三项和第五项，第三是因为太难于“塞进短篇小说”；第五则是因为太容易预测。他还说，“每个故事都必须有一个情节框架……并非如此；甚至并非每个故事都必须有情节。”

我们可以承认，每一篇“虚构散文”可能都没有“情节框架”，甚至没有情节，但对于每一篇“虚构散文”是否都是“故事”则争论不休。在一些故事中，人物遭遇的失败可能是隐含的而未明示；有些故事里的解决可能是隐含的，或者是单纯推迟一下；甚至一些情节（和情节骨架）也可能是隐含的而未明说——让我们把对这些的讨论姑且抛开。如果读者阅读小说的原因不同于他们阅读其他类型作品的原因（我在第一章“为什么人们读小说”中探讨过的原因），那么当他们遇到看起来像短篇小说，但却使得他们想从中获得满足的欲望落空的散文时，他们可能会感觉到迷惘或失望，虽则有时是潜意识的，通常很难定义——这并不是说人们不能学会享受失落感，也不是说他们没可能欣赏把弄他们的期望，以提供一种更“精妙”的愉悦的艺术。

在这里，我想解释下，为什么一个公式可能不是一个公式。

公式怎么可能不是公式呢？韦氏国际英语词典（第二版）提供了“公式”的定义，其中第三条:“规定的或设定的形式；……一种固定的或传统的方法，其中规定了某些事情的完成、安排或者叙述方式；——通常带有贬义。”我怀疑，贬损的一面源于这样一种信念，即“公式”一词意味着人为的，或者呆板地遵守违背艺术甚至常识要求的规则。然而，如果我们看一下韦氏对这个词的第二条定义，我们会发现:“一个规定成分和比例的规则，用于化合物的制备；食谱。”根据这个定义，公式是制作某种特定化合物/点心的唯一方法。我希望在下面证明，小说的“公式”是自然的，而不是人为的；它——可能有人会想到——乃是来自于常识。

我将在这里集中讨论情节“公式”的几个方面，而不是整个“框架”。情节的某些方面的原因是显而易见的，即使它们并不总是得到尊重。例如，启动一个故事的情境的解决方案可能不证自明：如果这个情境是一个承诺，那么这个“解决”就是实现诺言——尽管有些解决方案可能是暗示的而不是陈述的，有些情境在解决之前可能始终是个谜。

然而，大多数初出茅庐的作家很难理解为什么角色必须承受压力，或者为什么他们必须失败。例如，小说写作老师经常收到这样一些习作故事，故事中的人物拥有强大甚或超人的伟力，面临的困难在他们的能力而言不构成任何挑战；或者其中的角色因缺陷而虚弱，面临他们绝对无法应对的挑战。第一类故事的原因可能在于学生未能理解一个故事不仅仅是一系列有趣的事件，更不是一堆已经解决的问题；第二种故事——一个脆弱的角色面临着无法抗拒的难题——的原因在于（未能理解），一个故事不仅仅是对个人压力的叙述。

但是这两种写作问题都更明显地与另一个问题相关：学生没能看到，一个故事是关于角色生活中他/她改变的那一刻的。等故事结束后，读者应该会觉得那个角色的生活中已经没有什么一如既往了，觉得那一刻是那个角色生命中的决定性时刻。事实上，学生习作的一个常见缺陷是没有人发生改变。因此，一个拿来诘问故事的好问题是：变化的是谁？

读者想要读的故事要跟一些重要事件相关。只有那些我们生死攸关的决定性事件——按我们的条件，不管具体是什么——才是重要的。这就是为什么一些批评家认为小说合适的主题只有爱情、战争和死亡。也许，严格来说，爱并不生死攸关，即使是在最宽泛的“种族生存”意义上也是如此；但如果一个故事暗示人物没有爱也能生存，那么这个故事将失去感动我们的力量。那么，我们从小说中能学到的唯一教训就只是我们必须如何改变才能生存，而小说能提供这些教训的唯一途径就是向我们展示角色为了生存做出的改变。

当然，我们并不要求角色活下来，不要求所有的结局都是快乐的，只是要求角色在结尾比开始时更有能力应对他们的麻烦；即使他们失败了，他们也知道——或者作为读者的我们知道——他们失败的原因，通常是他们缺乏生存所需的什么东西。他们不够勇敢、不够聪明、不够机智、不够高尚或不够坚强；他们没有足够的爱或者足够的关心。我们从他们的失败中获得教益。

我们如何展现角色的变化？我们从压力之下的角色开始，从陷入困境的有趣的人开始。我们的角色不能不改变就解决他们的问题，因为那样他们就可以从一开始就解决他们的麻烦；结果是他们的问题还不够严重。此外如果问题很严重，但仍在角色无需改变就能解决的范围内，那么故事忽略了更有趣的时刻：角色生命中成长到能够解决这些困难问题的时刻，实际上，也就是他们改变了的时刻。因此，柯南[2]从敌人的大军中杀出一条路，和他成长到获得处理这种情况的能力的那一刻相比，趣味无疑要少得多；他一度没有这种能力，然后他变了——是什么让他改变的？这告诉我们一些重要的事情。

[2]蛮王柯南，不是名侦探柯南。

一个角色在不改变的情况下能处理的任何困难都只是简单地陈述显而易见的事。我们可能会享受这样的叙述，在一个简单、无威胁、愿望实现的层面上——就像看着一支我们在乎的球队做队内争球训练。我们能享受冲突和所展示的技能，而不用担心结果——但是这样的故事不能让我们有更深的感情投入。

如果故事中的人物无法解决他们的问题，我们得到的是这样的故事：其中的人物无法改变，或者如果他们改变了只会变得更糟；改变并不会让他们更有能力应对问题。向我们展示被他们身处的局面压垮的人物，这种小说可能具有社会学价值，但它不符合我们对故事的需求。我们可以同情不幸的人，我们甚至可以从他们的不幸中吸取教训，但是我们对他们不会有情感上的投入，因为我们知道这只会给我们带来没有希望的痛苦。如果想让我们像我们希望的那样对角色投入感情，作者在呈现角色时的责任之一就是揭示出他是可以改变的。

如果作者要满足读者对故事的需求，就必须创造足够危险，足够严重的局面，要求人物为了应付情境必须改变。这种考虑解释了很多，比如说，为什么情境必须与角色匹配，角色也要与情境匹配。需要一种人改变的情境可能不会改变另一种人。在习作中，角色常常是泛用的，情境往往是雷同的。有犯罪倾向的牧师，行为必须体面的罪犯，必须勇敢行动的懦夫，必须面对恐惧的勇敢者——他们必须改变。

最后，为什么角色必须（经历）失败？答案既与小说世界有关，也与现实世界有关。如果角色可以从失败之外的任何事情中受到教益，那学习过程将会显得太容易，我们会潜意识地——如果不是有意识地——发现，如果作者没有在他们的道路上设置毫无意义的障碍，他们其实可以从一开始就这样做。如果角色可以通过被告知要做什么或者通过阅读书中的答案来学习，他们并没有真正改变；情境并没有真正地考验他们。作为读者，当一个角色寻找另外的某人一直知道的答案时，我们经常会有被欺骗的感觉；当一个角色被告知答案时，我们经常就会想知道为什么回答的人没有把答案应用到自己遇到的问题上。

我们也知道，在现实世界中，我们学懂任何东西的唯一方法是吃一堑长一智；如果我们是父母，我们知道我们不能通过警告孩子前方有坑来让他们免于吃苦头，就像我们自己必须通过犯错来学习一样。一些理论认为，我们可以通过奖励成功来教学，所有的老师都试图以这种或那种方式来做到这点，但是成功许多时候可能来自定义困难、难以复制的过程。失败会给我们留下更深的印象，而且能把目标锁定在一两个因素上。普通学生的作文就是很好的例子:失败的地方比成功的地方更容易识别，这就是为什么大多数课堂讨论关注的是一篇故事错在哪里而不是对在哪里。但这没关系：我们学习的方式是失败，而不是成功。

失败当然会让我们改变。一次失败未必。一次失败可能会被找借口解释成没做好，或者是某部分没做好，或者是做的动机不对，或者是没有足够的信心/信仰。第二次失败让你怀疑这种做事的方法。第三次应该会让你意识到只有改用新办法才会成功，或者是你缺乏智慧、力量、勇气、毅力。如果失败教你知晓你必须改变，而困难要求你必须解决它，不然就去死——如果你有能力改变的话，你就会改变的。

毫无疑问，这就是我们对小说的要求：它给我们提供了代入感和范例，故事和意义，关怀和释放。这是公式呢，还是生活？

 

四 作者的策略

每个人都有一个帮助他/她度过一天的策略：早上要如何开始一天，如何继续向前，如何与他人相处，如何完成工作，如何在工作完成后放松，如何获得足够的休息，这样第二天就能好好工作或者享受。作者同样需要一个策略。

我们的策略通常取决于其他人——我们的配偶、我们的父母、我们的孩子、我们的老板和同事、我们的老师、我们的同学的策略。作者的策略取决于对编辑策略的理解。

编辑们如今很少在办公室里阅读手稿了——他们从前可能这么做过。办公室现在是他们从事出版业务的地方，他们在那里与印刷商、艺术家和销售人员谈判，有时也与作家和他们的代理人谈。至于稿子，他们经常带回家，在下班之后阅读。他们在火车上读，或者在鸡尾酒会前读，或者晚饭后到睡前读。在他们留下的任何可供自己支配的时间读。

编辑的策略，那么，必然是要快速说“不”。编辑越早决定一份手稿不可发表，他或她就越早完成一天的工作，可以读点什么消遣，看晚间新闻，甚至自己写作。或者，更有可能的是，继续去翻手稿堆，从中找出些值得出版的东西。

编辑会抓住任何线索以发现：作者不知道自己在做什么，不知道如何写一个可出版的故事，或者至少不知道如何写这个故事。线索可以很明显，比如是印刷或手写得模糊不清的手稿；也可以是无趣的标题或枯燥的开头句子，但通常是多个特征的组合。编辑可能会读上几句子，甚至一两页，但是如果没有发生什么让编辑对这个故事的出版可能抱有希望，编辑就会给这个故事附上一张拒绝书，把它插入回邮信封，然后着手做一些更有前途的事情。

知道这点之后，作者的策略必然是：别给编辑说“不”的借口。这并不意味着疯狂的絮叨[I1] 或无休止的动作；这确实意味着作者必须时刻清楚地意识到写作和故事中在发生什么。一个公认的作家自然拥有他或她以前成功故事带来的权威；一个不知名的作者必须靠自己手上的故事来确立自己的权威。这意味着要理解成为一名专业人员意味着什么——在手稿的外观和呈现上专业；在标题和故事开头上专业；在语言的运用技巧和句子结构上专业。这意味着要有一个好故事，并且清楚该如何讲述它，让故事迅速地、有特色地展开，以身处困境的有趣的人学会如何应对的形式呈现；并将故事中的事件与角色为了应对困境必须学习的内容联系起来。如果作者有一个好的故事要讲，故事中有好的角色，并且讲述的方式引人注目，预示了未来的发展，达致令人满意的解决，没有冗余的文字或场景，编辑就会一路读到底。如果编辑已经读了那么多，他或她就对这个故事有了投入，就会有充分的理由接受出版；或者如果由于某种原因，这个故事不能被接受，那么来自同一作者的下个故事也将会被阅读，并期待能够出版。

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