许煜：《艺术与宇宙技术》书评摘编

转自豆瓣 原文链接：https://book.douban.com/review/14895151/ 许煜《艺术与宇宙技术》§3 28 // 如果说，对于古希腊人而言，艺术和技术不分家，两者都出自同一个词「技艺」（technē），那么，现在我们所理解的技术早就远离了艺术，呈现为理性（如形式逻辑）的物质形式，艺术则被视为感性或非理性的。 然而，实际上从古代的洞壁绘画到现代的AI绘画，艺术都经由作为媒介的不同技术来拓展和表现自身。艺术之发展从来都没有脱离技术之发展，同时相应地，艺术将技术带到更广阔的现实中，是对技术对象之使用姿势的不断想象、操演、实验、创造与展示。 正如在《悲剧的诞生》中，尼采宣称，我们必须「从艺术家的视角看待科学，而从生命的视角看待艺术」。 技术与艺术的分裂，特别是前者如今所力图实现的全面自动化，已导致现代人如同一个陷入酗酒之瘾的人，只有在遭遇如交通事故或致命病变（如生态或社会机体的致命危机）之类的“触底”后，才能打破自身所陷的循环。 艺术必须增强感官，从而将技术之自动化所隐藏起来的东西重新揭露出来（保罗·克利：让不可见之物变得可感）。在技术不断加速而全行星地碾压一切的同时，必须重拾一种审美教育/感性教育，重新将技术与艺术合一，以艺术包扎“现代科技”所带来的撕裂、虚无性，乃至其对「感性之偶然性经验」的大清洗和极权统治。 29 // 在尼采哲学中，遭遇新感性意味着cult（迷醉/狂喜[rausch]），而cult意味着人朝向非人，是对人之固有性的超越。尼采笔下那位查拉图斯特拉在最后的大笑，标志着人类是一个要被嘲笑和克服的东西，标志着对超人（Übermensch）的肯定。人类在这里被象征/概念化为一种感性经验的自我囚禁者，而超人则是不断朝向新感性的自我超克者。 32 // 然而，艺术或美学逻辑，至少在西方古代和中国古代是很不同的——如果前者是一种悲剧逻辑，那么后者则可以称之为山水逻辑。 可以先从一个词来理解这两者的区别，即revolution/革命。英文中的revolution一词意味着一种历史性断裂，而汉文中的革命一词在《易经》的评注《易传》就已经出现了，革是水火相遇的地方，因此必然要改变，而这种改变便是命（天命）。所以，革命一词意味着遵循天意的变化，不具有revolution一词那样的断裂意义，这也意味着中国古代并没有古希腊中的那种时机概念（kairos）以及悲剧逻辑。 许煜《艺术与宇宙技术》§5 54 // 根据「普罗米修斯之火」对技术起源的神话寓言，人类在还不会使用火（即技术）之前，是没素质（qualities）的。进一步说，当人类被现代技术加速所反噬的情况下，是丧失素质的。因此，审美教育/感性教育是一种素质教育。 这里的qualities一词还有特质或特征的意思。根据斯蒂格勒，人实际上是一种缺乏本质的生命，或者说，人的本质就是一种缺失或意外/偶然，而技术（器官之外化）的演化则是对这一缺失的不断增补。这能够让我们重新理解为何人类在不会使用技术之前是没有qualities的。斯蒂格勒据此将人定义为「非-非人」，这一双重否定强调着器官之外化-内化的回路。 许煜《艺术与宇宙技术》§6 62 // 现代教育系统下的学科教育，早已无能应对21世纪技术加速的挑战，早已丧失使人们仍然能够真正参与到社会交互中所需要的学习与教育。 媒介/技术与感性经验之间的关系有着漫长历史，而艺术则作为了人类从媒介/技术重新寻回自身感性经验之直观能力与组织能力的创造性实践，这或许使得真正的人类史必须由技术史与艺术史之双重性所构成——但另方面，它也必须摆脱当前占主导地位的西方现代技术全行星统治下的单一线性进步叙事。 当今的学术机构是不仅无能而且陈腐的，它垄断了知识之编年史与生产的权限，是对「学徒」之感性经验的自我操演的剥夺。 感性教育，首先必然意味着是对知识之生产自由的夺回，也是对知识生产之本地性乃至编年史的夺回。艺术需要将自身祛域，以超出当前的艺术市场以及所谓的当代艺术产业。对艺术经验之差异化和本地性的探索与实验，需要成为未来公共大学教育的真正任务。 许煜《艺术与宇宙技术》§8-10 96-7 // 在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明将机械复制技术的到来，视作激进的艺术民主化——所谓的“伟大作品”已烂大街，所有人都能够轻易接触到，这也导致了例如巴黎卢浮宫的旅客在大多数画作前停留不到三秒，就更不用说我们今天在数字设备上对音乐/电影作品进行“欣赏”的情境了。 但是，我们必须将之视作仅是民主的第一步，还需要后一步，即复魅与包扎。 海德格尔曾向其友人抱怨，认为在电视节目里介绍艺术作品就等于杀死了它（即祛魅），这是有道理的，因为艺术作品就如同是“另外一个世界”（或者说像我们今天网络游戏里的“副本”），进入艺术作品就是灵魂对整个日常生活的抽离——让我们想象一下曾经的音乐厅、歌剧院，或电影诞生初期的放映厅，那般与世隔绝的“时空副本”。可以说，在体验了“另一世界”后再回到“现实世界”，对后者的感知便将也随之发生变化。然而，现在我们对艺术作品（或者说文艺产品）的体验，显然是无法“进入另一世界”或“打开时空副本”的，毋宁说，它只是日常生活本身所消费的甜味小糖罢了。 但即便如此，我们仍然要将这样的状况视作为民主的一步，而非某种相对于“伟大古典”的倒退和堕落。 民主的后一步，便是「人人成为艺术家」，也即不再由某个“伟大艺术家”为世人带来超脱世俗之作品（耶稣形象），相反，需要的是每一独异者对“另一世界”或“时空副本”的自我生产（泛灵-泛耶稣）。进一步随此而来的，将会是对「作品」概念的重新理解。 那么，何为民主世界的艺术作品？ 海德格尔对现代技术的批判，认为它不再是古希腊意义上的技艺（technē），而是集置（Gestell），而Gestell经常被与Gestall（构型或图形）联系起来。集置概念意味着，在现代技术下，地球上的所有事物都被作为了持存物（Bestand），也即作为有待开发的资源（如水流之于水力发电站，或人口之于市场-国家）。（85&94） 现代技术由此也就是使得其对象变成如同数据一样具备可计算性/可操作性的对象，而这便引向了控制论问题。 集置和构型都会让形式优先于质料，是对后者的“框定”。简言之，现代技术是一种暴力或者说逼促的力量，将「世界」从「大地」中连根拔起，一切事物由此成为脱离了背景的图形（如脱离了地球自身有机循环的水流）。（94） 这便是现代世界的破碎/碎片化。然而，不同于海德格尔以及一系列保守主义归乡爱好者们的立场，如前所述，我们应该将这种破碎视作为民主的一步，而非某种走向没有启示之末日的堕落。 回答「何为民主世界的艺术家」这一问题，有一个再好不过的例子，即所谓“古典音乐”的演奏者们——她们在绝大多数情况下都并非作品的创作者本人，而是诠释者/二次创作者。乐谱文本已经成为了遗留下来的物质材料，而演奏者（如果是大型作品的话则是指挥者联合乐团）则可以在其之上赋予自身独异的灵魂。 那么请问，一位演奏者的作品是什么？——我们只能说，是其演奏「风格」本身，亦即其一生演奏经验之收缩。 这便是民主世界中的艺术家以及艺术作品——赋予物质以灵魂，或者说，将自身灵魂铭刻于物质之上。灵魂在这里可以理解为上述的风格，而物质则是图形或图像。 我们会发现，这实际上也正是一种「构型」，但不同的是，它不再由现代技术及其控制论装置所统治，而成为每一独异者自身生命经验（活/做/思）的风格本身。 因此，在此“民主的后一步”之下，我们便能够理解为何碎片化且烂大街的图形/图像之解放，并不会将我们带向虚无，而是民主的一步，是人人成为艺术家之民主世界的必要前奏。 笔者在相当程度上接受了斯蒂格勒与许煜所强调的「本地性」，接受了斯蒂格勒「分枝性时间」以及许煜「技术多样性」，然而却拒绝了海德格尔与许煜「以民族本源性为前提而重新居有世界史」的方案。 我们知道，上世纪包豪斯的教学理念，便是培养出「新人」——不仅是造新物，而且也是造新人——而「构型」（古德语：Gestaltung）是包豪斯语言中最基本的术语之一，意为设计，也是格式塔（gestalt）概念的原型：为碎片赋予整体有机的关系网络，或简言之，为图形赋予背景。 Bau一词，与其说是作为名词的建筑实体，不如说是作为动词的建造过程，而它指向的，是从瓦格纳到列斐伏尔（包括斯蒂格勒）所提的「总体艺术作品」这一概念，我们也可以将之联系到德勒兹-莱布尼兹的「褶子/单子」概念。 这也便是对作品概念的重新界定：作品不再是某物/某对象，而是灵魂/风格在物质世界（Chaosmoes）中的本地性收缩（内在性平面/融贯性平面）——它同时也标志了一种全新的社会生产关系。 （小道八卦：许煜似乎也曾任教于现在的包豪斯大学，虽说现在的包豪斯肯定无法与曾经的对等。） （延伸阅读：手冲 / 包豪斯悖论：包豪斯剧场实验） 许煜《艺术与宇宙技术》§13 131 // 现代主义艺术——通过拆解/否定艺术，来挽留艺术。 135-6 // 创造性的艺术家在方法上都采用了类似于“现象学悬置”的操作： 康定斯基悬置了形式的外在必然性（物理意义上），要画出形式的内在必然性（生命意义上）； 贾科梅蒂悬置了「古典雕塑中基于“空间之无限可分性”理念而对细节的完美描绘，试图以此来趋近“绝对”」——贾则要使观者与雕塑之间的观看距离也被纳入作品内部，试图通过该距离来趋近“绝对”； 塞尚悬置了对自然的一般感知，例如你要美术生去画自然的话，无非就等于出去写生、把看到的再现出来，但塞尚一辈子都在画自然，并称自己仍没学会如何画自然。 塞尚给圣维克多山画了30幅油画和45幅水彩画，给苹果也同样画了很多幅，一辈子都专注于实验、探索着同一个对象，是与其之间的爱情三十六计游戏。 139 // 塞尚是通过身体而非眼睛来感知和画自然的。那么，什么叫做用身体而非眼睛来感知对象呢？——我们知道，无论我们视角如何，桌子的边缘都是直的，但我们的经验却是由我们与世界的动态关系而非抽象几何（或形式逻辑）规则所决定。 塞尚在其画作中有技巧地扭曲的细节（歪歪扭扭的物体形状、色块之间的祛轮廓化…），正是对「深度」或「背景」的探索，而这种探索通常被科学再现的天真信念所掩盖。 塞尚：风景在我之中思考它自己，我是它的意识（Le paysage se pense en moi, et je suis sa conscience）。 与印象派画家试图用色彩流动来捕捉自然之变化时刻不同，塞尚希望在色彩流动中保存永恒，因为真正的自然之存在是无法彻底捕捉的，他要保存的，仅是那个被他所象征/概念化、无时间性、作为欲望对象的自然。 因此，塞尚的画作总是未完成的——从未拥有/占有/捕捉住对象，而是一直在游戏——对待同一个对象，不断地画了一幅再画下一幅、画了一幅再画下一幅…