2018年个人新片二十佳及短评
2018走到最后了，今年共观影，长片800余部，其中2017年下半年至2018年上映的电影，360余部，选二十部我认为做好的。
选取标准：
1.形式与风格：电影首先是一种形式，应该说任何艺术作品都是一种形式，没有艺术的表达可以脱离形式而存在。形式是内容表达的基础，因此形式决定表达的边界，所以我很看重一个导演对形式的挖掘，剧本的结构，视觉语言，听觉语言是我在形式上着重考察的三个方向。而风格是一个艺术家成熟的标志，这代表一个艺术家在形式探索和议题探讨上的成就和高度。
2.内容与内涵：我同样不会忽视电影所尝试表达的内容，以及电影可能引申出的深层内涵，这块上我暂时比较倾向“视域融合”的方式。当然我不会对因为电影里的人物或者事件符合或者不符合我的价值观就给电影打高分或者低分，因为导演拍这些内容，不代表导演自身就赞扬或者反对这些内容，关键是，有没有用好的方式去呈现这些真实存在的美丑善恶，人间百态。
3.可能的电影史与文化史的影响：新电影谈不上什么对电影史或者文化史已经产生的影响，也因此，它们带有着无限的可能，我在这里做出某种预测，预测哪些电影会对未来的电影创作产生重要的影响，注意，我指的不是在观众中有多大的影响，而是对未来的电影人可能有多大的影响。
20.罗马 (Roma 阿方索·卡隆)
最后的片子总是最难选的，因为处在那个可选可不选的节点中。今年诞生了很多影像精致度很高的作品，如《冷战》，《盛夏》等等，而《罗马》毫无疑问是其中的佼佼者，这也是我选它的原因。大量的固定机位，或者速度较慢的运动镜头，让整个电影在开始处呈现出了某种观察的质感。但是随后，这种质感被卡隆的捕捉欲和对私人经验的表达欲所打破，换句话说，他的镜头，根本上，还是在处理物质，捕捉对象，而非呈现空间，观察生活。而这和他竭力还原某种当时的生活图景(大量使用群演，竭力还原原生建筑)的做法形成了一种割裂，卡隆有着极其强大的影像构造力，但是在罗马中，他缺少一个核心的动力去推动影像，或者说他缺少一个强有力的影像连接逻辑。所以罗马的闪光，只能存在于有限的几场戏当中，比如树林着火，比如挑选婴儿床遇到了游行的冲突，再比如最后的海浪的沉浸式镜头，但是这不足以建构起一个有说服力的情感逻辑。而且某种意义上讲，卡隆是胆小的，他展现的明明就是一段特殊历史时期下的家庭生活，但他却不敢用更多的笔触去触及那段特殊的历史，因为他害怕那样会给他的影像构造带来更加沉重的负担，从而让他最招牌的东西充满缺口。这不是一个艺术家，尤其是一个墨西哥艺术家该有的态度。(这个问题同样存在于《冷战》与《盛夏》之中)
19.头号玩家 (Ready Player One 史蒂文·斯皮尔伯格)
主线其实是个很俗套的故事，当然情怀，梗都太多，可以说喜欢游戏，音乐，电影等等大众文化的观众都能从中找到自己的回忆。但是我选它放在这里，不是因为这个，而是因为我认为在它在践行一个好莱坞的逻辑，一个好莱坞商业电影最长盛不衰的逻辑—— 俗套却有效的故事，保守却主流的价值观念，用一种可以最大化发挥好莱坞在工业水准上的巨大优势讲述出来，在可控的范围内逐步完成某种改良，当然，我同样看到了斯皮尔伯格作为一个好莱坞顶尖导演的拿捏水准，电影的故事和价值虽然闭环，但是电影的文本和素材并不闭环。一种缓慢的，也可以说是亲民的现代叙述策略还是被展开了，并且被证明是有效的。
18.此房是我造 (The House That Jack Built 拉斯·冯·提尔)
本次二十佳中口味最重的作品，也是拉斯很擅长的语境和议题，心理变态，暴力以及其背后的艺术语境。形式高度契合其要表达的内容，Dogme 95的态度依旧贯穿其中，手持摄影造就了真实感，配合色彩造成了某种炫目感，很符合电影所要展现的情绪。但是对自我的回溯让我看到了他的自恋，也看到了某种走向衰弱的心理状态，这不是极端的，强烈的，美学风格可以掩饰住的。
17.绿雾 (The Green Fog 盖伊·马丁 / 埃文·约翰逊)
拼贴电影，玩法并不新奇，但是可贵的是，这部电影虽然是以《迷魂记》作为某种主线结构，但可以从很多地方开始，可以从很多地方结束，也可以继续往后延展，所以，实验性还是有的。而电影探讨的议题也很有趣，如果把电影看作一种媒介的话，那么这部电影毫无疑问就是一种元媒介，看与被看的镜像讨论，用情动作为影像剪辑的逻辑。
16.太阳王 (Roi Soleil 阿尔伯特·塞拉)
艺术馆电影，还原电影最初作为一种装置艺术的属性，同时将电影的某种再现性保留，素材源自于导演上部电影《路易十四的死亡纪事》，而当一切素材无需服务于戏剧张力以后，素材自身的意义被解放出来，一种很原始的影像冲动就自其中而出，一如电影刚刚诞生时那样，而经过了前半段的享受/折磨后，你又可以看到导演并非是没有思考，本片最终与《路易十四的死亡纪事》共同构成了某种自反。
15.银湖之底 (Under the Silver Lake 大卫·罗伯特·米切尔)
我把这片拿来和《头号玩家》比较，因为两部电影有共同，也有很多不同。相同的是，两部电影都用了大量的老梗和素材，差别在于两片的立场，某种意义上是对立的。如果头号玩家是某种流行文化的回溯以及礼赞，那么本片则是对流行文化的批判。而我之所以选它，是因为本片展现了好莱坞的某种传承，无论是什么立场，什么素材，好莱坞有一种东西，始终不变——叙事的张力。B片，悬疑，还有拼贴，用在了一炉，但是统合得很好，如果说头号玩家是元素的拼贴，那么这片则还带着形式本身的组合，从这点上说，本片在思路上，高头号玩家一个位阶，老斯终究还是老了，保守了，但是好莱坞的传统在传承。
14.四分之三 (3/4 伊利安·梅泰夫)
音乐性很强的电影，本片的核心是在拍人，但是展开的动机(音乐意义上)却是空间，不同的空间形成了不同的变奏，反复的交汇，构造了家庭生命体认的意义，在限制中突破了限制，人物自身延展了空间的空间。
13.摄像机，不要停 (カメラを止めるな！ 上田慎一郎)
如果你去电影学院学习剧本写作，老师一定会告诉你，一部好的电影，一定要有一个引人入胜的开头。那么本片就不是这样一部电影，但是它绝对是一部好电影，哪怕它拥有一个冗长而稀烂的开头，并且全片有为拍烂片找理由的动机存在。但是本片的了不起之处在于，将综艺的模式毫不违和地放进了电影，并且用展现—解构—重构—解构的思路拍出了一部喜剧片。而伴随着满场观众的笑声，电影其实可以产生更多维度——综艺对电影和电影观众做了什么？而电影三层嵌套，也让电影自身有了对摄像机再现性的自反。
12.死灵魂 (王兵)
九小时的观影经历是折磨的，但是毫无疑问是值得，如果当代还有导演能够扛得起这个议题，能够拍得出这种影像，那只能是王兵。如果电影从来没有和戏剧沾边，那它最原始的意义，除了梅里埃式的，就该是这样的，它本来就不必然娱乐，也无需娱乐，因为还有更重要的东西等待它去记录，面对注定会被遗忘的存在，影像有这个能力，也有这个义务去保留这种存在，这也是摄像术的原始冲动之一，影像的尊严往往来自于它给了被摄者多少尊严。
11.魅影缝匠 (Phantom Thread 保罗·托马斯·安德森)
三观很不正的一部片(主流意义上)，故事本身也比较简单。但是PTA的魅力就在于，或者说一个好导演的能力就体现在，如何用形式去呈现一个三观与大众相悖，故事本身又并不诱人的作品。本片最大的特色，就是PTA用构图的变化精准的反应了男女主感情关系的微妙变化，并且通过一个渐次的场面调度，完成了女主对男主母亲的取代，并以此交代了男主的某些深层的心理状态。另外，感谢刘易斯这么多年来奉献了一次又一次精彩的演出。
10.蜘蛛侠：平行宇宙(Spider-Man: Into the Spider-Verse 鲍勃·佩尔西凯蒂 / 彼得·拉姆齐 / 罗德尼·罗斯曼)
最佳动画，动画与真人电影最大的不同，不在其叙述逻辑，而在其可以突破真人电影的摄像机机位的局限性，在任意时候，从任意角度，以任意方式呈现。故而我对一部动画的评价，又一个很核心的关注点，就是你多大程度上发挥了动画的这一特性，蜘蛛侠的发挥度，我认为接近完美。所以即使故事的内核同样保守，故事的剧情同样孱弱，我都不在意。
9.幸福的拉扎罗(Lazzaro felice 阿莉切·罗尔瓦赫尔)
拉扎罗的摄像机的发挥非常好，虽然你看不到多少特别的机位设计或者太多的长镜头构造，但是乡村部分，镜头采用一种比较倾向客观的机位，但是不刻意用长镜头，这里体现了导演的自信和自然，不像好莱坞那样过度用镜头介入意义的引导，情绪的传达，但是同样不滥用长镜头，刻意摆出一个观察者姿态， 而是将其放在一个观众可以有自我，导演也可以有自我的空间内。摄像机在此间具备了一种“宁静感”。当随着拉扎罗步入城市，导演用一个大全景镜头，呈现拉扎罗一个人走在空旷道路上的孤独。随后摄像机的跟拍明显增多，焦的变化也开始变得丰富，一种“聒噪”感油然而生。而几个航拍镜头的穿插是妙笔，让这部本就具有宗教色彩的作品具有一种神明式的视角。但是这同样是一部充满遗憾的作品，从那个琴声的跟随开始，电影的美轮美奂阻挡不了多义性的消散，拉扎罗逐渐成为某种固态，而最后的银行戏，让电影自身的表达变得明确，导演还是太不信任观众，急于向观众表达某种意义。这个做法让电影前100多分钟的神秘感消散，电影的氛围在此刻走向了一定的分裂。拉扎罗是一部我很喜爱的电影，这种喜爱一方面是因为我对意大利电影的一种喜爱(费里尼，帕索里尼都是我的挚爱)，另一方面是因为它确实满足了我作为一个东方人对西欧的某种文化景观的渴求心，文化距离造成的好奇心是永远无法忽视的。但是不得不承认，其实拉扎罗和《燃烧》一样，都带着某种明确的诉求，并且拉扎罗的现实性一点也不比燃烧低，只是拉扎罗采取了最后点题的方式，而燃烧采取了贯穿始终的方式，拉扎罗对东方人来说确实更加迷人，但是客观来说，我很难说这足够好。
8.日本国vs南泉石棉村(ニッポン国泉南石綿村 劇場版 命て なんぼなん？ 原一男)
原一男的纪录片总是让人充满期待，而此次他处理的又一个人际复杂，时间跨度很长的事件。所以如何抽丝剥茧而又有有层次的表达整个事件是我非常看重的，同时作为一部有明确诉求的纪录片，如何让这种情绪贯穿始终而又不至于因此影响纪录片的客观性同样是我所关注的。原一男证明了他是这个年代最好的社会纪录片导演，，事件的展开始终围绕着被摄对象，并且不害怕去展显受害者内部的分歧以及苦楚。这是所有的纪录片导演应该学习的，不该把被害者用自己想象塑造成一个整体，而应该懂得如何捕捉群体内部的情绪。
7.燃烧(Burning 李沧东)
这是本次十佳里我最不喜欢的电影，但我必须承认，这是一部很棒的作品。李沧东的影像毫无疑问是强大的，只是我一开始确实没有捕捉到他影像构建的逻辑，叙事？那不是个叙事效率多高的影像，况且李沧东怎么会看重这东西；感知？并没有，李沧东这片显然没有过多的蒙太奇表意。我大概在中段稍稍靠前一点，当李沧东拍都市的镜头和他拍旷野以及车戏的镜头不断出现后，我观察到，他富于变化的机位，以及摄像机运动的变化，将这些镜头有些做得有些市井，而有些则朦胧，有些则辽阔，我联想到开头处那个吃橘子的故事以及男主的小说家身份，我大概可以感觉到，虚实才是他影像连接的逻辑。电影里，到底女主死没死，到底那个富二代是不是个变态杀人狂，等等，都如同那口井一样，虚虚实实真真假假，这些东西完全可以只是他作为小说家的一种写作，而并非现实。甚至这一切完全是他的臆想，以给他自己一个仇富杀死富二代的动机。类似的问题在平遥时也有人问了李沧东本人，他说他也无法明确回答，这也基本上证实了我的想法。因此这片就具备了两种大的阐释方向，一种是现实主义式的，主落点当然是社会病和阶层分化。一种是交织化的，虚实的建构才是重点，而社会化探讨只是夹杂在写小说里的私货，甚至于电影中对人物符号化的运用，也可以看作是男主作为一个青年小说家的不成熟。我对燃烧最大的不满在于其影像的分裂，在虚实-影像的逻辑下，是李沧东充满诗意影像构造与不断跌落到现实重力中的影像片段，李沧东可以用树，阳光，车玻璃拍出富有诗感的片段，却无法用几件衣服，一个杯子，甚至是几个破烂拍出诗意，这种割裂在男主杀人的开车途中，与男主最后杀人的场景展现得尤为明显，路途中的打光，调度产生的美感，在杀人的戏码中丧失殆尽，李沧东始终无法在他的影像中构建出一种有效的惰性诗意，从而让影像的诗意可以真正面对他要关注的群体。这让他离大师一步之遥，让人遗憾。
6.宽宽和非人类(Coincoin et les z'inhumains 布鲁诺·杜蒙)
TV Movie，杜蒙是那种真正有野心的导演，也因此他能创作出这样一部美学与关怀兼具的好作品。在看似幽默的表象下，是布列松式的冷峻，而正是这样的冷峻，让他可以用一种冷静的视角处理欧洲几个热点问题，并将它们很好的放进一个构造的秩序颠倒的新世界中。而他对演员的调教同样可圈可点，人物的状态永远成为氛围的一部分，与剧作互相形成了照应。
5.小偷家族（万引き家族 是枝裕和）
算是对这些年拍家庭题材的一个总结，核心还是在探讨家庭的本质，或者除了血缘关系以外，是什么构成了一个家庭。剧作上，其实戏剧性很强，至少对于普通观众来说，这不是个什么真正的生活日常故事，但是日本导演，有一种天赋，能够将某种很戏剧的东西拍得让你觉得生活，我想大抵上，这就是一个创作者，将自己的生命体验和感情真正放进了电影，所以即使故事并没有那么日常和平淡，但是生活中的那些感情我们都感同身受。而是枝的摄像机，几乎都是仰拍或者与被摄对象相平，他没有高高在上的用一个结构的视角去呈现电影里暴露的问题，而是将摄像机真正对准了他关注的人群。全片用各种缺席或者说不在场，制造了真切在场的家庭属性——归属感。这种不在场的魅力，在烟花戏发挥到极致，导演使用了烟花的位置，作为摄像机的机位，那也是神明的机位，这种全片少见的机位，将全片的感情从一个小家庭，延展到了整个人类。但是不得不说，是枝的掌控力还是不如前些年，以至于当他在后半段迫切地表达自己的意图和和感情时，无法克制住自己的欲望，杂揉了太多的枝干，这反而造成了一种过犹不及。当然，安藤樱贡献了今年最好的演绎。
4.玛德琳的玛德琳（Madeline's Madeline 约瑟芬·戴克）
好，用即兴表演切入，将扮演与现实生活融为一体，一种拟剧论的电影化探讨。影像同样是在现实与幻想中来回穿梭，这点上就比《燃烧》好，另外本片的影像，根本上是身体的影像，肢体的影像。卢梭曾经说过，如果我们要表达最真挚的感情，我们往往用身体。那么这部电影根本上，是在用肢体的欲望，推动影像。电影即身体，我们都在表达。
3.风的另一边（部分片段，集中在前57min）（The Other Side of the Wind 奥逊·威尔斯）
奥逊威尔斯遗作，全片只有部分片段是奥胖自己剪的，其余都是根据他留下的素材，手稿，以及一些别的主创人员的意见剪辑而成。目前没有看到任何具体的的资料，详细说明了剪辑的比例构成。但是，依照我的观看推测，奥胖自己剪的片段，应该基本都集中在电影前57min，因为这前后的影像，整体的分裂很严重，前57min，无论剪辑如何飘逸，一种声音式的逻辑总是伴随其中，本片毫无疑问讨论了电影的媒介作用，以及与创作者的关系，声音作为传统媒介的表达核心，以及日常生活中最核心的媒介手段，成为了奥胖的影像逻辑，这是我的看法。
2.扎马（Zama 卢奎西亚·马特尔）
了不起的电影，从开始到结尾，其实都在讲同一个事情，人会永远陷入等待，在时间中不断的轮回。。电影为了让观众获得切实的体验感，而不是只是知道一个故事，在视听上做了很大的文章，特别是声音层面。导演往往在一个画面几乎没有太多变化的场面中，不断的变化声音，通过各种声音的组合，以听觉作为调动观众的主着力点，实现了某种意义上的——看不见的调度。于是电影的核心逻辑，从影像的连接逻辑，转变成了声音的连接逻辑。《扎马》中的声音，是时间的，人声—音乐—自然声—人声 。这和小津的 火车—故事—日出—火车 ,其实是一个逻辑，这个逻辑是时间的。
1.影像之书（Le livre d'image 让-吕克·戈达尔）
观看时，请不要开字幕，请去倾听念白与画面的节奏，将那些念白当成诗来听，不要试图去给电影一个具体的意义。
关于影像方式，我提一个我的看法，我认为本片的影像走向是能量的，即影像的规律其实是影像间能量流动的方向。用德勒兹那套来说，戈达尔有了全新的影像运转方式：能量——影像。
