五代两宋——中国美术知识点分享

2023-05-06 15:54 作者:小华艺_ 0人读过 | 我要投稿

一、特征

唐王朝经历了“安史之乱”以及之后长达百余年的“藩镇割据”后，代之而起的是中原地区先后出现的五个朝廷和南方地区的十个割据政权，史称五代十国。自此，中国历史又一次进入一个分裂的时期，同时这一时期也是从动乱走向稳定的转折期和统一趋势不断增长的时期。后面后周大将赵匡胤发动“陈桥兵变”，建立大宋，定都汴梁，在20年间实现汉族聚居区域的统一。为避免外族武力侵扰，北宋朝廷不得不通过岁币与贸易条约来换取临时和平。后发生“靖康之变”，宋南渡，迁往临安，守了南方的半壁江山——史称南宋。之后蒙古人南下灭金，灭南宋，宣告了中国历史上文化精致发达时代的结束。

在这个大时代里，南方官僚与文人无不热衷于诗词歌赋和琴棋书画，如南唐“六经臻备，诸史条集，古书名画，辐辏绛帷”；吴越“富庶登丰之久，上下无事，惟以文艺相高”。到两宋时期，文人的地位得到了空前的提升，重文轻武的风气达到了极致，随着理学的兴起，宗教开始降温，文学达于极盛，知识分子的自我意识也空前觉醒。

1.1宫廷绘画

1.1.1翰林图画院

宋代设立了翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才，徽宗时度设立画学，引入科举制度选拔培养绘画人才。宋代皇族的绘画兴趣和天分亦堪称中国之最，不但出现了许多有成就的宗室画家，而且多数帝王，如北宋仁宗、神宗、徽宗，南宋高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于宣传教化、笼络重臣、粉饰太平、装堂饰馆等需要，都很重视画院建设。特别是徽宗赵佶，具有较高的绘画修养和技巧，注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛。

徽宗赵佶在位时广泛搜集历代文物，做了《宣和睿览集》，编篡了《宣和书谱》和《宣和画谱》。

1.1.2张择端《清明上河图》

《清明上河图》描绘的是清明时节北宋都城汴京东角子门内外和汴河两岸的繁华热闹景象。全画可分为三段：

首段写市郊景色，茅檐低伏，阡陌纵横，其间人物往来。中段以“上土桥”为中心，另画汴河及两岸风光。中间那座规模宏敞、状如飞虹的木结构桥梁，概称“虹桥”，正名“上土桥”，为水陆交通的汇合点。桥上车马来往如梭，商贩密集，行人熙攘。桥下一艘漕船正放倒桅杆欲穿过桥孔，艄工们的紧张工作吸引了许多群众围观。

后段描写的是市区街道，城内商店鳞次栉比，大店门首还扎结着彩楼欢门，小店铺只是一个敞棚。此外还有公廨寺观等。街上行人摩肩接踵，车马轿驼络绎不绝。行人中有绅士、官吏、仆役、贩夫、走卒、车轿夫、作坊工人、说书艺人、理发匠、医生、看相算命者、贵家妇女、行脚僧人、顽皮儿童，甚至还有乞丐。他们的身份不同，衣冠各异，同在街上，而忙闲不一，苦乐不均。城中交通运载工具，有轿子、驼队、牛、马、驴车、人力车等。车辆有串车、太平车、平头车等诸种，再现了汴京城街市的繁荣景象。高大的城门楼名东角子门，位于汴京内城东南。

全卷画面内容丰富生动，集中概括地再现了12世纪北宋全盛时期都城汴京的生活面貌。

1.1.3王希孟《千里江山图》

根据卷后蔡京的跋，可知画家名希孟（姓王是清代才出现的说法），曾为画院学生，这幅画曾经得到过宋徽宗的指点。此画以浓重的青绿画法，表现了锦绣山川的辽阔与壮丽，但从其水墨骨架部分来看，仍然属于李郭派风格。画中细致地刻画了无数村舍、驿店、城关、寺庙、长亭、车船以及行旅、运输耕耘、樵牧等活动，既有磅磺的气势，又有异常丰富的生活内容，可供人反复观赏。

1.2士大夫绘画

以科举进身的文人士大夫逐渐形成了一种政治势力，力图确立与贵族、民间职业画工不同的审美标准乃至创作体系，自身的艺术实践则力图与专业（职业）工匠拉开距离。在绘画上，经过苏轼、米带等人的提倡，宋代出现了文人画这一新的绘画品类。虽然尚未成熟，但在题材选择、形象处理及审美情趣上，都表现出了自己的独特标准，为元明清文人画确立了范式，在相当程度上也限定了我们今天所谓的“中国画”概念。

文人画出现在北宋，是因为到了北宋，绘画中的形似问题已基本解决，绘画由再现自然转向抒写情感、由广阔的外在真实转向深邃的内在真实，这是绘画风格发展的内在规律使然。除此之外，还有其深刻的社会历史背景。从唐代门阀制度的崩溃，到北宋科举成功的文官阶层逐渐形成，加上造纸、印刷术的发达，文化教育的普及，使得门第出身不再意味着对文化的垄断，社会上形成了一个以个人文化修养为标志的文人阶层。在传统的诗歌、文章、音乐和书法之外，他们还需要制造一种新的、体现自己趣味的、可以托物言志的文艺形式，他们找到了绘画（当然音乐和书法也要做出风格改变，以适应新的时代需求）。他们入仕的阶梯是文化而不是门第，这使他们与出身于唐代豪门的张彦远、与出身于北宋外戚的郭若虚有所不同，在强调画家身份的共同前提下，张彦远和郭若虚更强调出身的高贵，而文官和文人关注的是这种身份意味着广博的修养。北宋文人画家中的典型人物是苏轼和文同。

1.2.1苏轼

据记载苏轼有墨竹、墨石画的实践，还曾以朱代墨画竹，抒发胸中积郁，但现在没有公认真迹流传。苏轼在绘画上强调“不求形似”、“书画一律”、“士人画”的概念。

1.2.2文同

他善画墨竹，据苏轼说，文同画竹，“必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹊落，少纵则逝矣”。文同公认传世真迹有《墨竹图》，画横出纤竹一竿，虽然全用墨画，但是造型准确，形态也不简单，描绘精细，并不是文献所描绘的写意画法。

1.2.3米芾

据记载他晚年居润州，受到江南雨雾蒙蒙的云山烟树景象启发，作山水，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”，从而形成了不拘形色，只以水墨点染的“米点山水”新风貌。但并无证据证明米带能画，“米氏云山”的创造者应是其子米友仁，他以水墨横点烟峦云树，草草而成，自称“墨戏”，现有《潇湘奇观图》等作品存世。从中可见作者完全省去了勾勒、皴擦技法，只以墨点绘出若明若晦、云遮雾罩的山水清韵，给人一种朦胧的美感。他的画往往配合以较长的自题，显示出文人画“书画一律”的原始面貌。

1.3五代山水画

从五代开始，山水画已经成熟，不但出现了不同的地域风格，而且这种风格是基于不同地域的地形地貌特征，加以总结和艺术的表达可以说，此期山水画对自然造化的表现，达到了形神兼备的程度。五代的荆浩、关全、董源、巨然几位山水画家，在继承山水画传统的基础上，从各自生活的地区体察山水气势，将壮美的山川，再现为感人的艺术形象。

1.3.1荆浩

荆浩传世仅《匡庐图》一幅，据画上元人题诗定名为“匡庐图”，实际上所画的显然不是江西庐山，而是荆浩生前活动的太行山洪谷一带山高谷深的雄伟景色，笔法坚硬，富有山石的质感。

传为他所著的《笔法记》中，讨论了“华”与“实”、“真”与“似”、“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）、“神妙奇巧”、“笔有四势”（筋、肉、骨、气）、“有形之病”和“无形之病”、“物象之源”等问题，对绘画理论的发展，具有重要价值。

1.3.2关仝

长安人，画山水师荆浩，画史每将其与荆浩并称“荆关”，又将其与李成、范宽并列为五代北宋山水画三大家。据说他的画风特点是“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”，“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。现藏台北故宫博物院的《关山行旅图》、《山溪待渡图》。即传为他的作品。

1.3.3董源

因地处江南，所见、所绘皆江南一带平淡不奇的丽山秀水，因而绘画风貌与北方画家迥然不同，被评为“平淡天真”。画史中说他的画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真……”

代表作如《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《溪岸图》等。

1.3.4 巨然

画山水师法董源水墨一体，画史中常将其与董源合称“董巨”，元代以后影响尤大。他的画，“笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景，但林木非其所长”。他早年作画，山石用淡墨长披麻皱，山峦多呈拔地而起状，山顶多作卵石状“矶头”:晚年作画渐趋平淡，落笔浑然可得岩岚清润之气，画面布局自然、天真。其名下作品有《秋山问道图》《层岩从树图》等。

1.4北宋山水画

1.4.1李成

人称李营丘，画山水师法关全，创树木“蟹爪枝”画法，所绘多为寒林平远之景，山石犹如卷云，且画面笔简墨淡，有“惜墨如金”之称。作品《读碑窠石图》整幅画面意境荒寒清寂，有很强的抒情性。

1.4.2范宽

被赞“与山传神”，山顶好作密林，水际作突死大石，峰峦浑厚，气势雄强，在北宋影响最大。传世作品有《溪山行旅图》，表现的是范宽家乡耀州的太行山余脉景色，经过艺术提炼，主山十分突出，形如纪念碑；中景虚化，近景画得质感粗硬。全画具有震撼人心的力量。

1.4.3郭熙

入京师画院，深受神宗和苏轼、黄庭坚等人的推赏。继承了李成的风格并有所发展，善画山水寒林，画法宗李成，“得烟云出没、峰峦隐显之态”，因而被称为“李郭派”。他的传世作品有《案石平远图》、《幽谷图》、《早春图》等。早春图》写严冬已尽而春意尚未完全显露的景色，树石的圆润造型、墨色中富含的水气，都表达出生机蓬勃的效果。

郭熙有关山水画的经验与理论，经过他的儿子郭思整理成《林泉高致》一书，代表了当时和山水画艺术的理论水平。如“山水训”中总结了此前的透视经验，提出影响深远的“三远”法：“自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”该书中也渗透着阴阳风水和君臣伦理观念，反映了宋人的山水画观念并不仅仅是自然主义的师法造化，而与汉唐时代的神异观念具有某种继承关系，并在新的时代条件下重新披上了道教的外衣。

1.5南宋山水画

一改五代、北宋时期全景式山水得传统面目，出现了取景小中见大、以少胜多的清新画风，显现出对诗情画意的高度追求。当时最为重要的画家有李唐、刘松年、马远、夏圭四人，他们皆供职于南宋画院，除了工画山水，往往还兼擅人物画，被称为“南宋四家”。其作品当中水墨苍劲的“大斧劈”皱法的运用，及其对画面的妙裁别构，显示了山水画在南宋时期的重要发展与变化。他们的艺术，在五代北宋山水画范式之后，为山水画艺术语言增添了新的内容，后世称为“南宋院体”或“李刘马夏样式”。

1.5.1李唐

“靖康之变”后，以年届八十的高龄辗转到临安，任南宋画院待诏，成为南宋山水画新风尚的开创者。他画山水，初法李思训，后变荆浩、范宽之法，以奇峭刚劲的笔墨，写山川险峻之势。所创“大斧劈”皱，有力地表现出山石坚硬的质感;画水打破传统的鱼鳞纹程式，而“有盘涡动荡之势”，令观者神惊目眩。此外还兼工人物画，尤工于画牛。其传世作品主要有山水画《万壑松风图》、《江山小景图》、《长夏江寺图》。

1.5.2刘松年

水墨师李唐，设色类赵伯驹，风格工致、清雅。作品常描绘茂林修竹、山明水秀的西湖胜景，代表作有《四景山水图》等。

1.5.3马远

工画山水，兼能人物、花禽，画法宗李唐，以大劈斧带水墨皴；;山水多作小幅，好为“边角之景”（即画史所谓“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”），俗称“马一角”。其传世作品主要有《踏歌图》《水图》、《华灯侍宴图》等。

1.5.4夏珪

山水画布局有半边留空，以造成强烈的疏密对比，俗称“夏半边”;皱法与马远类似，但更有苍古、简淡之意，且又融汇了李唐、米友仁的画法，以成“拖泥带水”。其传世作品主要有《雪堂客话图页》等图。

1.6五代花鸟画

“黄家富贵、徐熙野逸”

黄筌“黄家富贵”：多取材于宫中的珍禽瑞兽、奇花异草，用勾勒设色的方法进行描绘。

徐熙以墨色为重，形成清新洒脱、质朴淡雅的风格，表现大自然平常景物。

1.7北宋花鸟画

1.7.1黄居寀

画风承续其父，“作花竹翎毛，妙得天真”，其传世作品《山鹧棘雀图》画庭院一角，结合了全景式构图和花鸟特写。

1.7.2赵昌

擅画瓜果，多作折枝花，这种特写式、局部式构图出现于唐代；兼工于草虫。

1.8工艺美术：瓷器

后世将“定、汝、官、哥、钧”窑称为宋代“五大名窑”。它们各有特色。

定窑沿袭了唐代邢窑在器表敷用化妆土的工艺，器体细薄，胎质坚硬，装饰手法以器内或器外满布花为主，工艺主要有刻画、模印，也有捏塑造型的特种器如孩儿枕。因器体很薄，定窑产品采用覆烧工艺，将瓷胚反扣在匣钵内烧制，降低了变形概率，但缺点是口沿无釉，俗称“芒口”，虽以金、银、铜镶口补救，终以使用感受不佳而被北宋皇室放弃。

另外四种窑口所产皆为青瓷，以釉色之美著称。

汝窑烧制较早，为了纠正定窑的“芒口”缺陷而采用支烧，即瓷胚用几个支钉支在匣钵内烧制，烧成器物里外满釉，仅底部有几个钉痕，因成本很高，传世量极少。其后几个窑口都采用正常的仰烧，器底无釉。汝窑瓷胎质细腻，釉料清润，多素面无饰，含蓄高雅，釉层较厚的会因热胀冷缩而产生裂纹，称为“开片”，看似将碎未碎，成为陶瓷观赏的重要内容。

钧窑瓷胎体较厚，釉表随着窑内供氧量的变化，会产生“窑变”，釉色除青色之外，整体或局部会呈现松石蓝、青紫、玫瑰红色。颜色有很大的偶然性，难以精确控制。

官窑和哥窑有的仿汝窑，有的自具特色，胎土富含铁质，上釉也极肥厚，边缘常呈流淌纹，口沿部位因釉流下而呈近乎无釉状态。烧成后，口沿和器底无釉部分呈现紫黑色，釉面开片比汝窑变化更多，部分胎土内的铁质渗入，产生黄褐色、黑褐色的线条，称为“紫口铁足”“金丝铁线”。传世的官窑和哥窑器较难以区别，不过南北宋官窑有一大偏好是造型似上古青铜礼器。另外，龙泉窑产品则以多种多样的优美青色釉著称，也常有开片裂纹。

宋代盛行斗茶，观赏茶汤上的白色泡沫，故流行用黑釉茶碗。建窑所产的黑瓷盏，釉色黑中带银光，釉中所含的矿物质会在器表形成如放射状的兔毫或圆润而均匀的油滴，故被称为免毫盏或油滴盏。吉州窑所产的黑盏则黄黑交织如玳瑁花斑，被称为玳瑁盏，又或以树叶、剪纸贴花为装饰，成器在黑色底上显现树叶、剪纸的花纹，被称为木叶盏。

磁州窑以化妆土涂敷器胎，在其上以黑绘花鸟、山水、人物、图案、书法作为装饰，形成别具一格的白釉黑绘瓷。