The purpose of realism in animation

原文地址：https://animetudes.com/2020/11/07/the-purpose-of-realism-in-animation/

翻译：河豚酱、nakonako

排校：河豚酱

封面制作：河豚酱

全文约10000字，本章山田尚子部分约4000字，上半篇约2000字

本文的山田尚子部分较长，译者会分割放送下半段，附上后记刊出。

阅读本文前最好观看《轻音·剧场版》，本文原文有涉及安德烈·巴赞的理论

轻音剧场版：抽象的写实主义

山田尚子无疑是过去十年中日本动画界出现的最有才华的导演之一。在我看来，如果我们给她成长的空间，看到她风格的不断改变和成熟，她也许能够在未来成为极少数能够与高畑勋竞争有史以来最伟大的写实主义动画导演这一称号的人之一。正如高畑勋与写实主义的关系，山田尚子的写实主义也有独特之处：就像高畑一样，她的作品一直专注于现实中的问题，以及动画和实拍影像的界限、动画和现实世界的界限这样一个问题。虽然大量使用卡通动画的《轻音》仍然是她的创作历程早期诞生的作品，但这是她自己对动画这一体裁最基本的方法论成型的时候。这就是为什么下文将介绍《轻音·剧场版》，而不是更大胆和实验性的《利兹与青鸟》，一部无可否认的杰作。【译注：这里根据animetudes的其他文章，本文界定早期山田尚子为轻音剧场版之前，而京吹则已经有了成熟的方法论】

选择这部动画电影的原因，正是因为它是山田的一部早期作品：她的风格的所有基本要素在此已经深刻地建立起来，但这也是一部电影，也是《轻音》系列中（相比《青鸟》之于《京吹》来说，联系相对紧密）的一部作品，所以本作不仅仅只使用一种特殊的美学或基调（《利兹与青鸟》），而是在它们之间游走。或者没有，正如电影一半时的一个梦境所展示的那样。中野梓梦见和呆唯重复此前的一年，他们一起度过，并且一起玩耍。这里非常引人注目的是，除了音乐和剪辑，梦境和现实之间完全没有视觉上的差异。这个界限甚至比《萤火虫之墓》更薄，《萤火虫之墓》的鬼魂至少在仕上上被涂成了红色调。尽管《轻音·剧场版》的梦境段落中快速的剪辑和漫画式的音乐确实表明，梦境并不那么真实，也没有与真实混同（今敏），甚至比真实更真实（高畑勋）。

但是，正如前文所说，《轻音》中还有其他美学的掺杂：最值得注意的是mv的编排。山田在《轻音TV版》的结尾部分已经显示了她对这种体裁的高敏感性，她在电影中再次在片尾字幕前又拍了一个mv。如果我们只关注现实主义的山田尚子，我们就有可能忽略山田的另一种美学的重要性：它使她能够更加自由和随性地使用半褪色的颜色、刁钻的角度、更随心所欲地使用短镜头的剪辑，以及更加华丽的服装。

然而，必须指出的是，这种美学并不局限于影片的结尾那支mv，仿佛它只是电影或TV系列里占主要部分的那种现实主义的一个替代。它的功能是作为其补充，正如电影中的许多演唱会（live）所说明的那样，特别是第二次的伦敦live和教室音乐会。虽然它们都发生在观众应该已经熟悉的空间里，但它们的方向明显偏离了山田所熟知的通常的固定镜头和严整构图。尤其是当女孩们在伦敦的表演中表演《米饭是菜》时：虽然这是一个展示京都动画所擅长的活泼细致的演技作画的场合，但它也充满了山田尚子在其他地方几乎从未使用过的快速切镜和大胆的机位运动。

这表明，即使在一般情况下和风格上，山田与现实主义的关系也不像一般人们认为的那样显而易见，而当我们考察她作品的形式性意象所构成的元素时，情况更是如此。关于她作为监督的方法论，最常被注意到的特征是她对实拍摄影的模仿，最明显的是在灯光和景深（depth-of-field）方面。这是对二阶现实主义的完美诠释：山田再现的并不是现实，而是摄影机的工作方式。但在考虑她与实拍影像的关系时，这一点具有了深刻的含义。

法国电影评论家和理论家安德烈-巴赞（André Bazin）将景深作为其电影理论的关键因素之一，也是他认为真人电影中的现实主义美学的基础。事实上，对巴赞来说，如果电影要以现实主义为目标，需要注重的就是连续性和空间感。虽然蒙太奇在其中发挥了很大作用，但对我们来说最有趣的是景深问题：巴赞推崇让-雷诺阿和奥森-威尔斯等导演的作品，他喜欢深焦的应用：无论被摄体与摄像机的距离有多远，深焦让画面中的所有元素都清晰可见。根据巴赞的说法，这创造了一种真实的空间感，因为它最接近人类的视觉。而在这个空间内，最重要的是允许观众的目光在图像中自由游走，而不是被导演首要给出的信息【译注：这里“首要的”同时也掩盖着其它的图像】和它所暗示的虚构性与人为性所操纵。【译注：除开这里的“深焦”外，下文（下一期）会讲解山田尚子作品中“pillow shot”，也就是小津安二郎所谓的低角度正面镜头的使用】

下回继续！

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