《从“春江花月夜”的标题谈起》 杨荫浏
很多国乐曲调，它们的标题，经人随便的改变，已不一定能与内容符合。它们现在所有的作者往往是有人在历史中硬拽几位有名的人物，给随便加上，非但不可靠，而且有时十分荒唐。现在我们就《春江花月夜》这一曲为例来谈。
《春江花月夜》是现在相当流行的一套国乐合奏曲。它原来是一个琵琶独奏曲调。1923年在上海它最初在公开的演奏会中以合奏的形式出现。在当时以以后相当长久的一段时间中，它所用的名称，有两个：一个是《夕阳箫鼓》，一个是《浔阳夜月》，《春江花月夜》这一名称是最不可靠的。
第一，看各位琵琶专家出版或手抄的琵琶谱。同一曲调，在1895年出版的李方圆的琵琶新谱中称为浔阳琵琶。在1924年出版的沈浩初的养正轩琵琶谱中称为《夕阳箫鼓》，而在他的乐曲须知一段中则说明“或又名浔阳琵琶”。无锡吴婉卿（1847~1926）在1875年以前从一位民间弹唱艺人（佚名）学到的同一乐曲称为《夕阳箫鼓》。现存年纪最老的琵琶家吴梦飞先生（生于1875年），他的琵琶是直接从李方圆本人及其师兄弟张子良学的。吴先生在他1927年手抄的琵琶谱上曾加眉注云：“此曲旧名夕阳箫鼓，芳园先生增加捺音，又添风荻秋声（分段名），改为浔阳琵琶”。由此可以得见，在早期流传的谱中，并没有春江花月夜这一名称。
第二，从1915年至1925年，在我学习和访问琵琶的一段期间，在江浙一带琵琶比较流行的地区，在当时我所与之往来的比较杰出的演奏家，如吴婉卿、汪昱亭、施颂伯、吴梦飞、沈浩初、周少梅、朱荇青等诸位先生之间，还并没有春江花月夜这一名称-而他们的谱，则都是我所知道或借抄过的。他们的曲名，也是我所注意过的。我最初听到《春江花月夜》这一名称，是抗战期间在重庆。当时虽觉得有些怀疑，可是也问不出它的来源，只知道在抗战前不远，上海已有这名称罢了。
第三，现在已经确实知道，这是一个假造的名称。1953年夏间与程午嘉同志谈起这曲的这一新名称的问题，程午嘉说：“我知道它的来源，约在1930年以后，抗战开始以前，上海大同乐会第一个用这名称，当时改用这一名称，并没有多大的根据，似乎不过是为了这一去掉奏的次数已太多了，它原有的夕阳箫鼓和浔阳琵琶等名称，就听众来说，已听得太熟而不大新奇了，所以给它换上这一个新鲜的名称。”从这可以见得，这一名称是在半殖民地时代不大健康的心理中产生的，它最初的被应用，实际含有欺骗听众的意味在内，是相当不严肃的。
第四，《春江花月夜》这一名称所能唤起的历史故事的联想，也是庸俗而腐化的，据古书的记载，春江花月夜是陈后主（553~604）所作，从这一根据来看，它不过是代表了宫廷的堕落、荒淫的生活，这曲若真是陈后主所作的春江花月夜的话，则在现时代，就根本没有把它向观众介绍的理由。幸而实际不是如此。但这一假名称，究竟足以使人们的意识模糊，是应当予以揭露的。
我们从曲调本身的旋律来看，见得这曲的大部分，是从一些基础的音型，如：（作为G调来看）
利用了琵琶的指法和它表现的特性，应用了模拟，倒转，展开，缩紧等作曲手法而边走出来的。因为它段与段之间，紧密的有着相似主题的边走的联系关系，饮用含义的差异很大的各个分段标题，便见得是十分的牵强附会，而与内容的联系性不相符合。分段题目，固然并不是不可用。正确的分段题目应当用。有多个曲牌，以组曲形式连成的套曲，它的分段题目，更绝对有清楚注明的必要。但空虚而与实际内容不切合的标题，则我们还是不用较好。
在假造了《春江花月夜》另一新的曲名之后，接着便又出现了另外的十个不同的标题。根据所包括的旋律的相当部分，将这两个系列的分段标题对照排列起来：
将两方面对照一看，更可见得对于同一段乐曲，标题之改动，根本是毫无意义的。题这些标题的人，似乎只顾从自己心中搜索出一些断片的漂亮词句，把他们应放到一些乐段上去，至于乐段所描写的是什么，对于他们，倒像是无所谓的。我们固然欢迎标题音乐，但这样随便的标题，则与标题的真正意义是相违背的，它们只有害处，没有好处，我们让步应当轻易的接受。
本曲的旧谱是改调记写的，在1920年左右，吴婉卿教我这曲的时候，会说明这曲原为正宫调（G调）威胁称正调（琵琶称小工调或D调写为正调），并说明在弹奏时忌随便多加工、凡二音（即原调之第四、第七度）上的花腔。我们若分析现有改成D调记写的谱，也容易看出4、5、6、1、2五音（即G调之1、2、3、5、6 五音）是一贯地突出的，从而也可以看出原来调性之为G调。
一般的琵琶曲调，在李芳园以前，无论在出版或是手抄的琵琶谱中，都是不标明作者的。
1895年以后，李芳园给好些琵琶曲调，都加上了作者的姓名。从各方面看来，他所加的作者，大都是丝毫没有历史根据，因此事不可靠的。例如，他将夕阳箫鼓改称为浔阳琵琶之后，又为之加上了“唐虞世南作“的字样。浔阳琵琶是根据了唐诗人白居易缩写的一首词《琵琶行》而有的名称。我们知道，白居易（772~846）是晚唐时的人，虞世南（558~638）则是从隋前活到初唐时候的人，虞世南死了六十六年，白居易方才出生的。从这可以看出，李芳园一面给这曲早了浔阳琵琶的名称，同时硬拉一位还在其前的文人虞世南为作者，是一件荒唐的事。
我们当然不能忘记，李芳园是一位很有贡献的琵琶谱编者，他所记的谱是相当细致的。他也是一位杰出的技术传授者，他的传派影响于后来者不小。我们现在只否定他所伪造的历史证据，并不能连他所编的谱和所传的弹法一律抹杀。至于他伪造的历史证据，则在他的书中，到处都是。譬如，对我们所常听到的十面埋伏（他称之为淮阴平楚），他所注的作者，为”隋秦汉子”，这也大有问题！秦汉子是唐代清乐中所奏的一个弹弦乐器的名称（见旧唐书卷二十九），在历史上根本没有名称为”“秦汉子”的一个人。
除了将《春江花月夜》指为虞世南所作之外，偶然也有人将它指为康昆仑所作，也同样没有根据，而是一种假造的行为。
我们所以必须严正地否定毫无根据的对于标题、对于作者的歪曲应用，是因为下列几个理由：
第一， 为是演奏者免于受错误的乐曲标题与作者姓名的迷惑，对于乐曲理解的错误，而影响到演奏时情绪掌握的错误。
第二， 为是研究者免因为错误标题，而模糊了批判与抉择的目光
第三， 为使编写唱片说明及演奏会节目单着，免因误用了标题以及作者姓名，在国内、国外人民群众间造成对于乐曲本身的错误理解。
对于标题的彻底澄清，当然是不容易办到，也许是不可能完全办到的。但我们应当尽可能追究一下它的根源，已知为错误的，应当废弃，已知为较正确的，应该予以应用，对于有些仅可作为乐曲吧、彼此间一种区分符号的而非标题性的名称（例如曲牌），只改理解为区分符号，而不是该理解为标题。遇到可靠的客观资料，足以引起我们对某些乐曲的标题的怀疑。或足以帮助我们对某些乐曲的史料的鉴别。则我们便应该尽量掌握它，运用它。这样下去，就能希望有比较澄清之一日。
对于作者，我们也应当实事求是，对于原无作者的乐曲，在未得可靠证据之前，我们宁可视之为“古曲”“旧曲”，暂不放上任何一定的作者姓名，将来若能获得确实史料，得到可靠的印证，则我们就很容易，可以立刻为之加上作者。及时将来永远不能确知作者，那夜并没有多大的害处，我们却绝不宜随便为之加上一个不可靠的作者姓名。
夕阳箫鼓这一标题，究竟是什么意思？箫鼓是古代的军乐。这种军乐，是属于从汉朝以来各代都有的鼓吹乐中的鼓角横吹曲一类的。它到了北朝后魏（386~556）的时候，有加进了鲜卑族民歌，所谓北歌的成分，后魏建都在现在的山西大同，它吸收内蒙民歌，原来是比较容易的。后来也渐渐为用为乐舞。公元583年以后，南朝的陈后主（在位583~589）会派宫女学习“北方箫鼓”称之为“代北”（隋书音乐志）。这时候，南方其实早已有了箫鼓，陈后主不过于此时叫宫女加入学习而已。这一记载之所以重要，是在它不用“鼓吹”的一般名称，而用了“箫鼓”这一特殊名称。这种音乐，有乐器演奏，也有人声歌唱。关于乐器种类，据陈朝宫廷在公元574年时所用，是箫、笳和鼓三种。
箫鼓既然是军乐或舞乐，它的声音一定是相当响亮的。从上述三种乐器看来，笳和鼓，无疑是足够响亮了。最容易使我们发生疑问的是箫。像现在流行的那种竖吹的紫竹箫，声音偏于柔和，绝不可能适合军乐只用。那么，所谓箫，究竟是什么东西？
我们说，箫这种乐器，至少在外型上，是与现代在从孔庙或故宫博物院里所可以见到的以前宫廷“雅乐”里所用的那种排箫有些相像。何以见得？唐李嶠（644~713）的咏箫诗里有“参差横凤翼”之句，长短不齐（参差），横执着像“凤翼”一样的，绝不是我们现在竖吹的、像一根竹竿那样的紫竹箫。而况，梁刘孝仪（484~550）的咏箫诗中早有“钗动觉唇移”之句。那是描写一个女子在吹箫，看见她头上的钗在动，便感觉到她的嘴唇在移。吹奏的时候，要像现在我们吹的口琴那样，嘴唇向左右移来移去的，必然是排箫一类的乐器。
箫之被用于军乐，是可信的事实。从各方面看，都是我们觉得，箫曾是一个相当得到古人们爱好的乐器。它非但常用于军乐，而且也常用语燕乐。诗人称赞它，画家绘到它，雕刻家也刻到它，在不少幅敦煌的壁画中，在好些处汉代的石刻上，我们看见它在参加合奏，在位跳舞伴奏。我们知道，唐代的燕乐（包括舞乐在内）也用到它，西梁部所用的是十八管，龟兹部所用的是二十一管。这是我们觉得，它的构造，一定不会像现在的排箫那样，笨拙、难吹而不好听的。它可能有着哨子或簧片等的装置，甚至还加有笛膜一类增加音响效果的附件，都未可知。
另外还有“危声合鼓吹”之句，可见它所与之有联系的生活：如军队、跳舞、合乐等看来，它的声音，一定不会是太弱的。宫廷“雅乐”中间只能是摆样那种排箫，可能已是古代那些只讲好看、不讲实用、只讲复古、不懂音乐的官吏们，凭空所造成的假古董了。它与实际的演奏传统，事实上已脱节了。
现在我们虽然已经不能听到所谓箫鼓的这种音乐，但我们对这种标题，却至少可体会为相当于军乐、舞乐等音乐的一种音乐。
《人民音乐》1954年02期
