富野由悠季与押井守对谈《当现实追赶上动画之时》

本篇原刊于93年Animage杂志的6月号，现收录于Animage丛书《すべての映画はアニメになる》，是那时正在放映的《V高达》监督富野由悠季和公开在即的《Patlabor2》监督押井守的对谈①，对理解两部作品具有重要的参考价值。

原文：http://kaito2198.blog43.fc2.com/blog-entry-13.html

 

注① 《V高达》于1993年4月2日开始放送。《Patlabor2》于1993年8月7日开始上映。

译者前言：V高达作为庵野创作EVA的直接动机和构思源泉，是探讨EVA时无法绕开的作品。V承上启下，作为富野巅峰期的终结和引领时代的地位的结束，以及第三次动画热潮前的基石，在探讨作者富野甚至于研究动画史也是无法绕开的作品。但是，其在华语圈长期讨论度低下，甚至受到不应有的轻视和贬低。一方面，受制于语言问题，长期没有可堪一看的中文字幕。另一方面，V本身也是所谓的问题作，可以说是以古怪著称的富野作品中最为古怪的一部。其本身内涵极深，矛盾重重，在令人倒吸冷气的毁灭性的疯狂与绝望的同时，又蕴育着难以言喻的∀高达式的温情和厚重。V中提到的赞斯卡尔帝国断头台的概念，是富野对时代倒退的敏锐认识，那个时代的宗教战争和民族纷争，以及到现在依然存在着的宗教极端主义和恐怖主义，邪教，集体主义，大国沙文主义和民族沙文主义，是我们仍需警惕的。在制作方面，赞助商强权介入，制作阵容混乱，富野在其夹缝中求生存，其演出游离在正常的边缘，甚至给人以富野精神即将崩溃的预感。V可谓是富野从心窝里抠出来的作品，但他又对本作给出了相当矛盾的意见，一方面表示想将其完全否定，另一方面又表露出对其相当珍视的情感。如此复杂难解的作品，我打算开始略作介绍，抛砖引玉，期待引发讨论，在华语圈给这部作品以公允的评判。以下是第一篇译文。

押井守 一切电影都会变成动画 230-241P

当现实追赶上动画之时

【对谈】富野由悠季（演出家）

1991年，随着苏联的消失，东西方冷战宣告结束。因对苏联的恐惧而团结在一起的多民族国家南斯拉夫，在从压抑中解放出来的同时，马上陷入了凄惨的民族和宗教纷争。《高达》和《Patlabor》，代表着机器人动画的两大系列的监督，在这时进行了首次交谈，正是时代的要求。

两部动画都在描写“内战”

 

富野：听说这次的《Patlabor2》是以“战争”为题材的。

 

押井：嘛，肯定是战争，不过讲的是内战。直接的契机是“海湾战争①”，而由此至今我所思索的战争的形象渐渐地清晰起来。“这就是内战啊”的感觉。从道理上讲，我想自本世纪以来，所有的战争都是“内战”吧②。国家间的战争在事实上已经消失了。

 

注① 海湾战争，多国部队于1991年对伊拉克的战争，是美国领导的联盟军队20世纪90年代，为恢复科威特主权、独立与领土完整并恢复其合法政权而对伊拉克进行的一场战争，是冷战结束后的第一场大规模武装冲突。

注② 所谓的内战或许指的是内部的利益和价值观等的冲突，例如宗教战争和民族纷争，与以占领国土为目的的战争相区别。

 

富野：是这样。

 

押井：这是一种内战的危机在偶然间转化为国际间战争的思维方式。特别是最近，我觉得这种倾向暴露了出来，最典型的就是天**事件和海湾战争。包括各种各样的小说、漫画和动画在内，至今为止的战争形象总是一种 “国”与“国”战争的古典的战争观，而这种印象依旧很强烈。而我倒是觉得尽量不去扩大范围要好，若是个街市，那就只在街上表现战争，其本质不是更容易表现出来吗。年轻的观众和读者至今的战争观是否能在什么地方发生改变，我是怀着这样的期待感而进行创作的。

 

在该意义上，《V高达》的世界基本上来说也像是一种独立战争，是在描写“内战”吧？

 

富野：嗯，我想是这样。

 

押井：看了日前放送的《V高达》的第1话，总感觉有些奇怪。然后问了熟人，想不到是当初预定作为第4话放映的一集①，所以在这个意义上，我还无法说点什么……这样说或许很失礼，富野先生的作品从放映开始，不经过一定的时日是看不懂的。即使实时收看，说实话也完全看不懂。大概在再放送的时候一周一下子看掉5话就懂了（笑）。但硬要让我说的话，我觉得应该是相当古典的体裁吧。

 

富野：你说的全对。果然TV（动画）就应该是这样的，所以我认为让大家在最开始就看到角色商品和“高达”的精彩场面，坦率地去支配利用TV的机能会更好。这样做有很大的理由是，在可以简单更换频道的电视上，首先就没法期待影像能完全地传达给视听者为其理解，所以倒不如反其道而行之，先让其看到自己的王牌，再让其能看懂原来如此。基本上电视放映就是这回事吧。那么，虽然很抱歉，但还是把预定的第4话提前成了第1话。只是作为创作者，在得出这个结论的时候哭了整整两个晚上。但这是假话②（笑）。我想了一个晚上是事实。

 

注① 赞助商万代为了使胜利高达在第1话出现，横加干涉将原本的第4话提前至第1话，而2、3、4话以莎可蒂的回忆形式倒叙补足，使原本复杂的故事更加复杂。也就是说，正确的时间顺序是２→３→４→１。

注② 谎言（ウソ）和V高达主角胡索（ウッソ）谐音。

押井：我在看第一话时，虽然还不是很清楚世界设定，但有一瞬间感觉像是现在的“波斯尼亚①”。反过来，我想现在的孩子或年轻人能很快地受其感染。

 

富野：我也这样想。这当然和刚才押井先生所言的战争观相关，我的立场也与此完全一致。描写只能是个人层面上的，而围绕个人的战争状况又不可能是大战争。伴随着国家大义名分的战争那也只能到殖民地，也就是为获得领土而战争的时代了。而且这个也是，要讲有多少程度是国家问题的战争，也会显得很怪。

 

这次的《V高达》实际上是以东欧捷克的布拉格②近郊为舞台作为设定展开的。这是放映前一年半左右决定的事，要说为什么的话，还是因为我想一定不得不从我们自身所最难解的部分那里开始故事。那就是由于不同民族的群体的聚集而产生的问题③。再扯到我们自己的工作上来说，也会牵扯到日本人是否能做上世界级的娱乐“监督”这个问题④吧。我想已经到了将这一问题纳入考量的时代了。

 

这些话也是押井先生第一次听，所以我才说了（笑）。实际上，没有必要明说。因为正是为此才制作的作品。

 

注① 波斯尼亚和黑塞哥维那，简称波黑，是欧洲南部巴尔干半岛西部的多山国家。波黑为组成原南斯拉夫的六个社会主义共和国（即加盟共和国波斯尼亚和黑塞哥维那社会主义共和国）之一。当铁托于1980年死后，南斯拉夫内各种族问题逐渐深化，财富分布不均，民族主义复兴，各民族只着重自己权益，塞尔维亚中央政府又无力控制，南斯拉夫内战因而爆发，最终导致解体。波黑于1990年代，南斯拉夫战争时期独立。

注② 卡迪珍娜居住的伍伊格设定为布拉格，而主角胡索居住的卡萨雷利亚设定为布拉格的近郊。1989年11月，捷克斯洛伐克成功发起天鹅绒革命后，结束了共 产党的一 党专政，1990年，国名改为捷克和斯洛伐克联邦共和国。不过，由于民主化革命后的经济改革中，捷、斯两方的经济差距日益拉大，原本隐藏的民族矛盾也因为民主化而开始浮出水面。1992年，捷克和斯洛伐克分道扬镳，经过议会表决，于1993年1月1日宣布正式解体为捷克共和国和斯洛伐克共和国两个国家，史称天鹅绒分离。

注③ 本作放送当时受到了“冷战终结”“天鹅绒革命”“海湾战争”等世界情势的影响，在作品中浓墨重彩地反映了宗教战争和民族纷争。作品中以共 产 主义体制刚崩溃，民族纷争爆发的旧捷克斯洛伐克的布拉格作为原型，现在在当地也能看到和作品中同样的街道。本作也有着吉翁公国消失50多年的时代背景，地球圈的人类失去了共同的敌人，地球联邦军开始越来越形同虚设，宇宙居民群体纷争激化，“宇宙战国时代”爆发，这也与当时冷战结束后东西欧洲各国的团结崩溃的世界形势相同。

注④ 富野监督的目标和其努力制作的《V高达》被拿来当作BANDAI和日升动画谈判的筹码，而自己始终蒙在鼓里形成了反差，可悲可叹。而这件事也成了富野在《V高达》放送之前就有征兆的精神官能症恶化的一个原因。

押井：傍晚5点放映的《V高达》中出现了让人联想到波斯尼亚的世界，而到了6点新闻时间就会出现波斯尼亚的现实影像。大概，我想不会有错，那就是孩子和年轻人，肯定都会把感情投入到给予的影像中，设身处地地去考虑问题。①新闻播放的波斯尼亚的风景和动画世界里虚构出来的世界，实际上是通过同一种方式来接近“某物”的。我对此有点兴趣。对此应该如何去看待呢。

 

注① 押井本人在《Patlabor2》中描写的日本海外派兵的自卫队遭到袭击，与1992年PKO法案的成立构成了虚构与现实的联系。此外，1993年5月高田晴行在柬埔寨维和行动中殉职。而《Patlabor2》开篇的维和行动正是设定在柬埔寨。

 

富野：在抱持兴趣的同时，就我的年龄来说，会有点害怕。如果做出奇怪而混乱的理解的话会很困扰，实际上会有点这样的感觉。

 

押井：但果然一不留神现实就会迫近我们所制作的东西而来，大概是这样的感觉吧。我想现实就是这样被牵扯进来的。

 

富野：关于《V高达》的“会唤起并助长作品与现实之间的混淆感”这一点，说白了就是会有“会不会变成坏节目”这样的担心，但与其这么想，不如说我是在担心“是不是必须得让人给它贴坏节目，贴坏蛋的标签”，是不是我的制作手法正是如此。①

 

押井：是会有这样的想法吧。只是，和以往稍有不同的是，在过去的《高达》世界观里狂热制作塑料模型的粉丝和第一次收看《V高达》的初高中生新观众，大概会有相当的鸿沟。以前的粉丝不会有在《V高达》的对面看到波斯尼亚的体验吧。

 

我想富野先生经常讲的，回归到最初的《高达》其实就是这么一回事吧②。从这个意义上讲，这次应该会相当有趣吧。

 

注① 这里“会不会变成烂片”可能是指前文的让人“做出奇怪而混乱的理解”，而富野思考自己的制作手法，是不是在故意地让《V高达》变成一个混淆虚构与现实的“坏节目”，而故意地使其被贴上标签。原文是“『Ｖガンダム』に関して言うと、そういう現実とのゴチャゴチャ感をむしろ喚起したり、増長するものではないかということで、言ってしまえば悪い番組になっていくのではという懸念と同時に、むしろ悪い番組、悪い人のレッテルを貼らせなくてもいけないのではないかな、そういう作り方をしてしまったのではないかなという懸念はあります。”

注② “《V》的设定等与旧系列相差很大，但以反映当代国际形势与思想的层面来说，其精神反而更接近《初代》。”参见林子傑《富野由悠季与押井守》。

 

——错综的现实，和与之相迫近的动画。但是，为了不让看到这些的现在的孩子们沦陷于虚无主义，富野先生才制作了《V高达》的吧？

 

富野：不使其沦陷于其中而进行制作，我想是我做动画作品时所最为重视的一件事。如果这是面向大人的作品的话，我自己最开始就会沦陷其中了。很容易就会如此。这种感性是我自身，最能自我感觉到的所具有的病症。能够对其有多少程度的自我克制，就意味着能保持多少客观上的节制，在自己作为大人过活的时候，实际上并没有堕落成差劲的演剧家和电影家，从这个意义上来说，也许是值得不胜感激的事情。这便是我的生活方式。其他人的话，“去你的吧，像这样沉浸于商业模式才是堕落啊”这样说的人当然也是会有的吧（笑）。

 

押井：到底电影和制作方的问题意识是相独立的，如何去理解又是另一个次元的问题了。影像本身是一种信息，根据如何理解，其在性质上也会发生完全的改变。其实不管是新闻影像，还是我们制作的动画影像，基本上是没有太大的差别的。在什么样的地方，什么样的人去理解，这是决定影像质量的一部分。除了在电影院观看这一特殊的形式之外，影像媒介很少能被完全地理解。但是影像光是看到其片断也能具备其价值。

 

富野：特别是近20年来电视如此发展后，确实是成了这个样子。

 

押井：即使只限于讨论电视媒介，像偶像剧那样曲里拐弯儿的影像中的“东京”，基本上也已经和巴格达的影像没有差别了。现实已经进展到了这样的地步，如此一来，在某种意义上，我会采取逆推的方式反过来进行考虑。也就是说，不论创作者对影像加入了多么主观的想法，都会有可以在哪里被观众分解开来的部分。特别是动画，从一开始就有了这种倾向。

 

富野：正因为这一倾向，为了在实际上支撑起这一点，在这种情况下我不得不将影像论全盘否定。为何如此是因为在TV系列的制作状况下，必须要做好自己所期待的漂亮的画一卡也完不成的觉悟（笑）①。所以只剩下概念工作了，从一开始就是以drama逻辑来决胜负了。所以我已经不是想要去制作“影像”了。

 

注① 参与《V高达》的staff里很少有参加过富野之前的作品的人，特别是《重战机艾尔盖姆》之前的staff只有与初代高达相关的制片人植田益朗和作画staff富田祐弘等人，所以是以SUNRISE和外包的工作经验不足的年轻staff为中心开始制作的，因此，制作作品时有很多无法如愿以偿的画面。

但在本作中参与制作的staff里有很多人日后出了名，如石垣纯哉、角木肇、逢坂浩司、新保卓郎等，对年轻staff的培养取得了相应的成果。

为了给品质高的原画空出制作的时间，富野让动画师在角色上不画影子。所以本作开篇的作画大多都没画上阴影。但是，作品后半作画阴影增加，这是濑尾康博的带头尝试的结果（出自书籍《ニュータイプ100%コレクション》staff访谈）。

押井：可以看到打一开始就有了这样的局限。所以不如去浓缩“影像”。这并不是说是要往情绪性等方向上制作，总之我觉得有一种方法是可以和新闻影像在同一个水平上进行制作。

 

富野：我完全明白你的意思，但要是让观众也懂，应该如何去做这样的影像呢？

 

押井：具体来说，这次的《Patlabor》里，全860卡里有一半左右并不是所谓的对故事来说是必要的画。也就是说是要和新闻影像相接近，是表示状况的影像。所以根据衔接方式不同，变化自由度很大。当然在这方面做了相当辛苦的工作。果然绘画侧无论如何都会在 “影像”里加进去一种情感，而动画师需要专注在画上，所以有着如何将这些情感从画中去除的辛苦。据说这次的原画很费劲儿。嘛，工作起来并不开心（苦笑）①。

 

而且，让人意识到这是像新闻那样的二次影像是不够的，所以framework是必要的。那就是剧中的显示器，不管是日常的场景还是其他什么场景，我都做了一定要用上画框（frame）这一尝试②。我想这也算是交了一份关于动画所能加以表现的范围的答卷。

 

注① 在《Patlabor2》中的画比较的朴素，难度却很高。

注② 关于二次影像和显示器、画框等，参见《Patlabor2演出笔记之“窗口-界面”上》。

 

富野：作为方法论来说是这样的吧。毕竟这样就可以获得一个凡例嘛。

 

押井：同时，这个方法论也是这次的主题所必须的。“战争”这个主题本身，总之是不是也可以说成是“显示器中的影像”。战争既不在自己的外侧也不在自己的内侧，既不在这边也不在那边吧，也就是说现在的我们要观看现实的话，它就已穿过层层滤镜之间（物与物之间，时与时之间），投像到周界之中、屏幕之上。

 

比如显示器上的荧光灯等等，一直到了只能通过一种屏幕来接触到现实的地步。我想已经到了谁都没有办法去戳破这种屏幕的程度了吧。直接以“湾岸战争”为例，即使是在那个时候，实际地降落到巴格达，也多半无法改变这种状况吧。我最近在思考着，不管是二次影像，还是肉眼所看到的光景，其中到底有多少的差别呢。

 

富野：那，我这次比较在意的是，对于打算如此在《Patlabor2》进行演出的押井导演来说，电影里，是如何定位“故事”和“芝居”的呢？

 

押井：我觉得果然是要具体情况具体处理。如果是这部作品的话，戏剧性的drama要素就到此为止了。这部作品的情况是基本上不需要，或者反过来说可能如此就已足够。实际上我正是打算这么来做的。

 

事实上这次的电影里，加入了和刚才说的完全相反的要素——爱情drama。以大叔大姐的三角关系为基础（笑）。我原本就在男女之间的如此那番的表现上，基本是毫无能耐，但之所以加入的原因，终归是将其作为这部作品的根据。这既是使作品成立的根据，也同时是吸引观众进入这个世界的根据。

 

因此，在这次的作品中，我实际上将drama的部分分解成了“要素”本身。就算明说了“就是没以drama为目标”也不为过。但我自己是不知道影片看起来是否如此。我所能做的，只是在自己心里设了一个基准，终归是没法去干预观众是如何看待这部作品的。当然在做前作的时候我就想到这一步了。即使企图是做另一种完全不同的影像，观众，特别是年轻的观众还是会按照他们想要的方式理解。除非是做得特别露骨。

 

富野：毕竟是一帮我行我素的家伙。

 

押井：果然能拥有我想要的见解的观众还是很少啊。反过来说，这其实是对于“懂的人自然懂的部分”，该如何准备好框架的问题①。实际上倒是干这方面需要的能量才是庞大的。

注① 这里的原文，网络上有两个版本，一个是“逆にそれはわかる人はわかるという部分をどこの粋で用意するかということ”，该翻成“反倒是对于懂的人所懂的部分，该准备得多棒”；一个是“粋”改成了“枠”，便是“框架”这种译法。由于“枠”与之前说的frame对应的缘故，采取后一种译法。需要查实杂志和丛书两个地方的原文才能做出判断。此处存疑。

富野：故事再讲得更直白一点不就好了吗？从一个年长者的角度来说。

 

押井：嗯，肯定会被这么说。一言以概就是做故事片不好吗，也就是说做drama如何。要我说的话，如果只是做这种的话，对电影来说还是有点可惜的。而只为了做这件事就耗费如此之能量，我是有点不情愿，有这两个理由在。

 

富野：因此，我还有一点要说，这次是真要变成年长者的讲话方式了，果然是别老觉得年轻人、drama蠢，再重视一些，会变得更加有趣的哦（笑）。

 

押井：drama的话也有drama我所喜欢的地方。但是，尽管喜欢，要是以drama为目标的话，比起电影这种形式，我觉得在TV系列里做会更好。

 

富野：这么想没错！我是在这次《V高达》中才开始懂了。如果想拍真正意义上的drama的话，在电影2小时的时间里只能做短篇，故事只能一掠而过，与此相比，电视一周一次的步调虽说确实让人有些气恼，但实际上这个时间就很足够啊。

 

押井：现在的我想必是没法做TV系列的，所以觉得《V高达》很了不得。制作TV系列中的一话和制作一部剧场作品都是要一步一个脚印走完相同的过程。那个可是得每周一做。我无法做TV系列的原因，首先是体力上能否忍耐这一问题。而且也有在一年间每周一做，最后会有什么样的总体成果，以及一年间一个制作现场，目标是一部电影，哪一个制作起来更容易控制的问题。对我来说，drama所指未必是故事主线。如果以我是以角色、以drama为目标的话，我大概就去做《Patlabor》的TV系列①了。

 

富野：我反而已经有7年没做TV系列了②，既有非常畅快的心情，又有反倒是非常寂寞的情绪。而我切身体会到，现今的TV已成了意外的严酷的工作。做如此过分的工作，是无暇成为有钱人的③。但7年左右总觉得寂寞的心情，如今变得高兴起来。其原因正如押井先生所说的那样。

 

“看着drama能做成什么样子，某个角色能成为什么样子”这种事是我所相当喜欢的④。我对角色会怎样并没有感到不安。我不会完全指定好“这里这里就该是这个样子才对”。想着接下来角色会走向何方呢。我是一个喜欢怀着试试才知道的想法去做的人，而并不是在做“持续创作drama”这么厉害的事。当然如果能有drama看，如果每周能看一次的话，我果然还是想看到这样的部分的。因为我对此很感兴趣，所以才会这样。但这样就没有制作“影像”的时间了（笑）。如果要我只对此动脑筋的话，那是要我的命。我就是喜欢drama喜欢到这种程度。

 

押井：这样的乐趣非TV莫属呢。因为电影是需要给角色下定结论的。

 

富野：在根本上志向是不同的。所以这完全不是谁好谁坏的问题。也许我和押井先生是对立的两极。所以反过来让我吃惊的是押井先生居然看了《V高达》的第1话。这也许是出于交往的情面，但也让我十分惶恐，又让我有些高兴。

 

注① 以下内容有关押井守拒绝接受机动警察TV版的执导，引自

https://zhuanlan.zhihu.com/p/31746746?utm_campaign=official_account&utm_source=weibo&utm_medium=zhihu&utm_content=zhuanlan

 

在制作发行方面，东北新社研究过电视动画的企划后表示无力承担，鹈之泽只得硬着头皮带上企划书去敲Sunrise的门。对方起先表示毫无兴趣，但鹈之泽表示将由执导过OVA和剧场版的押井守担任电视动画导演，终于让Sunrise接下了制作企划。押井守事后听说，以自己“讨厌和Schaft集团有关的所有内容”为由断然拒绝执导，只答应撰写若干集剧本，好在Sunrise也没为此和鹈之泽翻脸。

 

注② 自1982年起，富野连续五年毫不间断地执导年番，至86年的《ZZ高达》为止，所以《V高达》正好相差7年。

以下内容有关富野每年连续执导作品的理由，引自

https://weibo.com/6851706804/HtySHl9lf?filter=hot&root_comment_id=0

 

井上：采访宫崎骏先生的时候他说了“每年连续执导作品的人，偶尔休息下不好吗”这样的话。而富野先生就是一直这样持续执导作品，是出于什么样的考虑？

 

富野：没有特别的想法，在这样的环境里，有一半是因为别无选择，只能这样坚持做下去。如果连这50%的压力都不能承受的话，那肯定是做不下去的。还有一件事……这对于宫崎先生那样环境中的人是很难以理解的。“制作者如果周期性的歇业，还能在市场中保持自己的名声吗？”如果可以的话，那我完全可以一作一作的来，但对于市场来说（不仅仅是受众方的粉丝市场，也包括形成市场的企业），如果没有持续性的作品，那我很快就会泯然于众人了。这是我和宫崎先生根本性的差别。我很想体验下那种“把持市场话语权的制作者”的感觉，能拥有这种话语权的人是很少的。我想通过自己的努力，给后人们树立一个样本，不管失败还是成功，只有去做了才能知道结果，在没有达成目标前我都会继续做下去。另外，不管是作为一个普通人还是职人，我担任的都是总监督这个职位，“一边休息一边等接下来的作品”这种策略不符合导演的作家论。宫崎先生或者高畑先生都是有着非常强的作家属性，对我的这种说法应该很容易理解。对于宫崎先生说的“我不喜欢富野的这部分”或者“这家伙太随意才会这样做”这些话，我都坦然接受。站在宫崎先生的立场来看，他会说出这些话是理所当然的。真正给我压力的反倒是我作品的相关企业或者周围的人，他们会突然说“富野干的不错哦！”或者“这样做可以减小风险”或者在我碰壁的时候嘲讽“看到没有？”

 

注③ 富野指示动画师不给角色上影，据说也有“轻松地把钱赚了”的说法，还有“故事这边会有drama推动发展，绘画不用那么地努力啦”的理由。

 

注④ 角色是富野动画中的最大看点之一。在《V高达》中，女王玛利亚虚假的母性，莎可蒂实践母性，玛贝特实现母性，以及卡迪珍娜拒绝母性，在与克罗诺科尔的恋情中受到宗教的洗脑也是看点。