《艺术与错觉》读书笔记 第二部分：功能与形式——第五章：公式和经验（下）

写在前面

       感觉之前做的读书笔记都显得太长了，近似于复述了，接下来我打算尝试进行改变，尽量精简一些，试图做到言简意赅。

       关于这部分读书笔记，当我们的视线从公式转到经验时，风景画这一类目开始登上舞台，接下来的讨论将有大量内容涉及风景画。另一方面，艺术家们开始对抗图式，强调对转瞬即逝的经验的捕捉，预示着印象派的必然到来，因此本章把握公式和经验的关系对于准确定位印象派艺术意义重大。

第六节

观看与觉察

       在上一节中我们看到艺术家们在描述“共相”和“个体”之间产生的矛盾情绪，在本节作者以一个极其普遍的例子来说明这种矛盾情绪：用一个椭圆或蛋形来表示面部。不论是盛名的大师还是默默无闻的艺术家都使用这个技巧，说这个技巧有用， 正如字面意思上的，它能发挥作用：即使是现在刚刚学画的新手不也被传授着“三庭五眼”这样的技巧吗？

       值得一提的是，把这一技巧仅仅看作是“简化”面部是不太合适的，艺术家们并不是在头脑中先呈现出一个完整的面部，再将其简化成蛋形；相反，蛋形/椭圆的面部可以成为一个出发点，只要艺术家想，他们随时可以为这个椭圆附上血肉。

       那么，在我们看到这样概念性图式作为出发点，发挥强大作用的同时，也应当看到这个方法对有效描绘的阻碍：即，画家描绘一个具体面部的方式必须跟上面的公式相适应，哪怕实际情况与公式大不相符；甚至一些过去的公式本身已被发现与现实有很大的出入（换句话说就是，一些“秘诀”不大对头）。这里又要提起前面那个“对着实物画的狮子”这个经典的错误了，我们发现：生硬地采用图式的错误和“狮子”错误是同一类错误，只是程度不同，【他们都是把一个共相定型应用于一个类别中的成员。】

       我们可以想象一下这种情况，一个只顾赚钱的劣等艺术家，当他学会了一种能够制作差不多能令人信服的头像时，他可能终身使用这个公式，区别只在发色饰品这样的区别性特征（武内崇说的就是你x）。当然，毫无疑问一旦他掌握了一个标准的头像，他可以用这个头像作为出发点/参照物，去衡量不同个体和公式的偏差，比较图式和个体的差别，从而让图式发挥作用。从这个角度来看，即使一个错误的图式也是有用的工具。

       每个人一定都听说过“训练眼睛”“学习观看”这样的说法，但“学习观看”这个词很容易让人误会。因为观看本身是不需要学习的，每个人不都是很自然地在用眼睛“看东西”吗？只要没有合上双眼，外物不是不可抗拒地（被动地）透射在视网膜之上吗？因此，“学习观看”中的“观看”并不是这个被动的意味，或许我们用“辨别”、“觉察”更贴切。“知觉本质上可以被看作是对一个预期进行的矫正”，与刚刚说的“被动地”观看不同，这里反映出来的是“主动地”觉察。这里我们又要提到心理定向了，当我们获得的信息与预测的不同时，我们“觉察”，实际情况与预期的不平衡引起了我们的注意。当我们对二次元美少女的预期停留在大眼美女的那种画法的时候，二次元美少女的图片并不会触发我们的“觉察”，但是一旦和现实中人的五官相比，或者是一个二次元美少女走进我们的房间，我们立刻就会觉察到不对头。

第七节

两难境地

       中世纪是艺术史上重要的分水岭，探究中世纪艺术和他之后的艺术，二者具有的本质统一性和二者的重要差别，能给我们带来不少信息。首先来看差异：中世纪艺术里，图式就是图像，中世纪艺术家的标志是手艺精湛的刚劲线条；中世纪之后的艺术家则回避精湛的技巧，转而投向持久的警惕性，他们的特征是速写，并且是不断学习不断调整，不断匹配再制作，反映艺术家希望抓住的独一无二的、不可重复的经历。这样的精神也是驱动文艺复兴及其之后的艺术家的潜在的心灵力量。

       然而，直到19世纪，传统流传的图式依然具有权威，这是由于源自柏拉图的信念：艺术家应该着眼于共相（绘制理想中的完美摹本）而非个体。而当这种形而上学的观念开始走向衰退，真正的冲突才开始出现：反对学院和传统的艺术家们认为，他们的任务应当是描述那“事现不可预测、事后也不可重复的视觉经验”，从这种意义上说，这一段时间的艺术史就成为和图式对抗的艺术史（因为图式和上面说的那种经验必然水火不容）。崇拜自然，要求脱离图式，意味着传统的中断即将来临，而现代艺术也将因此陷入进退两难之境。

       这种两难境地最有代表性的莫过于康斯特布尔了，几乎他的一切言论都表现了对于传统的矛盾情绪。他说，“当我坐下画一幅写生速写时，我要做的第一件事情就是努力忘掉我曾看见过的一幅画。”这句话是很帅气的，颇有倚天屠龙记里“现在这套太极剑法你已经全忘了，可以用它去打架了”的味道；然而，冷静想一想，就会发现：努力忘记图式，和从来没有图式是截然不同的，可以说是天壤之别。甚至有人能够联想到这样一个故事：一个人被告知在仲夏的午夜从某处可以挖到宝藏，前提是他不能想到一条白色的鳄鱼。他当然挖不到宝藏，当他告诉自己不能想到一条白色鳄鱼的时候，他的心里已经出现了那条白色的鳄鱼了。同样的，当他告诉自己忘掉公式的时候，公式已经在他心中悄然现身了。这一点，康斯特布尔自己再清楚不过了，【但是，他发现崇拜传统在公众中盛行，这有时促使他说那样一些话（比如说上面的，忘记曾经看见过的一幅画），仿佛艺术家离开传统也行。】

       不管怎样，康斯特布尔还是承认，再伟大的艺术家也无法跟手法（中世纪艺术的手艺精湛）完全绝缘。他接着把绘画看作一门自然哲学的学科，而画图是关于这一学科展开的实验。这里我们又看到了进步观的影子：科学史描述了一个不断进步的故事，也从没有一个科学家因为害怕成为传统的奴隶而拒绝参考前人的书籍，大家都“站在巨人的肩膀上”。

       康斯特布尔在“画云”取得的成就表明了他确实在参考前人的成就。反对传统的他，仔细临摹并研究了18世纪的风景画家科曾斯出版的一组图式，里头有各式各样典型的天空和他们的排列组合，以及不同的组合生成的新的样式。至此，我们可以知道，康斯特布尔从科曾斯那边学到的并非“云看起来像什么”这样的纯粹经验，而是一系列可能性，一系列图式，而这些东西通过视觉分类加强了康斯特布尔的意识。

       于是对于传统中断之后我们可以这样理解，图式、归档系统仍在发挥作用。【我们采用什么归档系统关系不大。但是，没有一个关于比较的标准，我们就无法把握现实。】从康斯特布尔身上我们能看到艺术的新的功能：我们对于康斯特布尔所画云的图像记忆，更新了我们看云的方式；也就是图像能够更新我们“觉察”的眼。而这一新功能也迫使艺术家加强对于特殊真理的探索。至此，本章开头的那个问题暂时得到了解决，公式并未被彻底摒弃，而艺术家们也没有沦为传统的奴隶。

       随着本章结束，第二部分“功能与形式”也告一段落，可以说，前面所说的是艺术家如何将来自可见世界的信息译为代码，而接下来，就是作为观看者的“解码”，解读这些画布上的密码。下一部分：观看者的本分。