《艺术即经验》第五章——表现性对象（下）

       雷诺阿的裸体所提供的是没有色情暗示的喜悦。肉体的艳丽性质保留了，甚至得到了突出。但是，裸体的身体存在的状况被抽象出去了。通过抽象并由于色彩媒介，作为实际刺激的日常与裸露身体的联想在艺术作品中消失了，过渡到了一个新的领域。审美的赶走了物质的，对肉体与花朵间共同性的强调驱除了色情。那种对象具有固定而不可改变价值的观念恰恰是一种艺术要将我们从中解放出来的偏见。正是由于惯常的联想被去除了以后，事物的内在的性质才带着惊人的活力与新鲜性而展示出来。

       我感到，丑在艺术品中的位置这个有争议的问题，如果放到这个语境中来看的话，也会得到解决。“丑”字与它所适用的对象间关系存在于习惯性的联想之中，这种联想逐渐显得像是某个对象的固有部分。这对出现在绘画与戏剧中的丑却不适用。由于在一个具有其自身表现性对象中的浮现，就有了一种变化：雷诺阿的裸体就是这个例子。某种在其他的、通常的状况下丑的东西会使人感到厌恶，但在被抽取出来后，就得到了美化，成为一个表现性整体的一部分。在这个新的框架中，对以前的丑的对照恰恰增加了刺激、活泼的因素，并且，以一些严肃的质料，以一种几乎令人难以置信地方式，增加了意义的深度。

       悲剧以独特的力量在结尾时给我们留下一种和谐感而不是恐怖感，这构成了一个最古老的文艺争论的主题。我引用一个与现在的讨论有关的理论。塞缪尔·约翰逊说道：“悲剧快乐来自于我们的虚构意识；如果我们想谋杀和背叛是真实的，它们就不再能使我们愉快了。”这一解释似乎是按照这样一个模式构造出来的：一个孩子说，大头针救了好多人的命，“原因是他们没有把它们吞下去”。在戏剧事件中现实的缺席，确实是悲剧效果的否定性条件。但是，虚构的杀人并不因此就使人愉悦。正面的事实是，将一个特殊的主题从它的实际语境中移出来，进入一个新的整体，并成为它的一个组成部分。在新关系中，它取得了新表现。它成为一个新质设计中的质的部分。科尔文先生在引用了前面这段约翰逊的话之后，补充道：“我们在观看《皆大欢喜》中的击剑比赛时所具有的特殊的意识也是如此，它依赖于我们的虚构意识。”在这里，我们也是将一个否定性的条件当作一个肯定性的力量来对待。“虚构意识”是一种表现某种其本身具有强烈的肯定性的东西的间接方式：对一个综合整体的意识使一个事件在其中获得新的质的价值。

       在讨论表现的动作时，我们看到，直接发泄的动作转变为表现的动作，依赖于阻止直接显现，并将之转入到一个与其他的冲动相互协作的渠道之中的条件的存在。禁止原始而生糙的情感不是对它的压制；在艺术中，制约并不等同于阻碍。冲动为相伴的一些趋向所修正；而这种修正附加到意义之上——意义是整体，而修正所提供的，是这个意义的一个组成部分。在审美的知觉中，存在着两种平行而相互协作的反应方式，这些方式与直接的发泄转变为表现的动作有关。这两种从属与加强的方式说明了所知觉的物体的表现性。通过这些手段，一个独特的事件不再是一个对直接行动的刺激，而成为一个知觉对象的价值。

       这些平行因素中的第一个，是先在的运动配置。一位外科医生、一位高尔夫球手、一位球队队员，以及一位舞蹈演员、画家、小提琴手都具有某种身体的运动系统，并受它们的控制。没有它们，就不能做出具有复杂技巧的动作。一位狩猎生手见到所追逐的猎物时，会激动而不知所措。他没有一系列准备和等待等有效的动力反应的组合。因此，他的行动倾向间相互矛盾，相互阻碍，其结果是忙乱不堪。狩猎老手面对猎物也会激动。但是他会排除情感，将他的反应引导到事先准备好的程序上：把握住眼手一致，看准枪的瞄准器，等等。如果我们代之以一位画家或诗人，他在一个绿色而洒着点点阳光的森林里突然见到一只漂亮的小鹿时，也会有一个从直接的反应转向其他途径的变化。他没有准备好去射击，但他也没有使他的反应无目的地弥漫到全身。由于先前的经验，这种动力协调立刻将他对当时情况的知觉变得更为敏锐、更为强烈，并将赋予它深度的意义结合进去，同时，它们也使所见之物落入一种合适的节奏之中。

       我曾从行动者的角度作了阐述。但是，从知觉者的方面看，类似的思考也完全行得通。对于那些真正看绘画、真正听音乐的人来说，必须事先就准备有间接与附属的反应途径。这种运动准备是任何特殊艺术门类中的审美教育的主要部分。知道看什么和怎么看，从运动配备方面讲是需要做准备的。一位有技艺的外科医生是能够欣赏另一位外科医生的手术技巧的人；他在内心带着同感地重复这些动作，尽管没有公开表露出来。知道一点钢琴家的动作与钢琴所奏出的音乐间关系的人，会听到某些不知道这种关系的人听不到的东西——就像专业的演奏家在读乐谱时“用手指敲”音乐一样。在看绘画创作时，人们并不一定要对怎样调色，怎样用笔以将颜料画到画布上去知道得太多。但是，人们必须知道，存在着运动反应的确定的途径，这部分是由于天生的构造，部分是由于通过经验得到的教育。情感的激发也许与知觉行动无关，正像狩猎生手的不知所措的行动一样。说情感缺乏合适的运动操作程序，就会失去方向，混乱而扭曲知觉，这是不过分的。

       但是，要想与确定的运动反应程序协调，还需要某种东西。在剧院里，一个没有准备的看戏者也许会非常想要在所发生的剧情中扮演一个积极的角色，像他在实际生活中所做的那样，帮助正面主角，挫败坏人，以至于他不能好好地看戏。但是，一位厌世的批评家也许会让训练出来的技术反应（归根结蒂仍是一种运动）模式控制自己，从而尽管他熟知这些是怎么做成的，却不关心表现了什么。为了使一部作品对于感知者来说成为表现的，所需要的另一个因素是，从先前的经验抽取出来的意义与价值与艺术作品直接呈现出来的性质融为一体。技术性的反应如果不与这些提供的二级材料保持平衡的话，就是纯粹技术的，对象的表现性就是极其有限的。但如果过去经验的相关材料没有与诗或画的性质直接混合，它们就只是外在的提示，而不是对象本身的表现性的一部分。

       我避免使用“联想”一词，这是因为传统的心理学认为，所联想到的材料与激起它的直接的色彩与声音仍保持着相互分离的状态。它不接受完全融合，从而不接受将两方面的因素结合成一个整体可能性。这种心理学认为，直接的感性性质是一种东西，而它所召唤或提示的思想与意象，则是另一种独特的精神存在。建立在这种心理学上的审美理论，也许会相互渗透，形成一个整体，在其中，当下的感觉性质赋予实现的生动性，而所激起的材料提供内容与深度。

       这里所涉及的东西对于哲学美学来说比起它初看上去要重要得多。存在于直接感性物质与由于先前的经验而结合进去的东西之间的关系问题，直接触及到了一对象的表现性问题的核心。看不到所发生的并非外在的“联想”，而是内在的与内部的综合，导致了两个相互对立，但却同样错误的关于表现的性质的观念。按照其中的一个观念，审美的表现性从属于直接的感性性质，提示所增加进去的不过是那些使它变得更加有趣的东西，这些东西不能成为它的审美存在的一部分。而另一种观念则走一条相反的路，将表现性完全归因于所联想到的材料。

       线条仅仅作为线条所具有的表现性，可以作为审美价值本身，并由于其本身而属于感官特性的证明；线条的地位可以用来对理论进行检验。不同种类的线，直线与曲线，直线中的水平线与垂直线，曲线中封闭的、低垂的与上扬的线，都各自具有直接的审美性质。对于这个事实没有什么争议。但是，这里所涉及的理论却认为，对它们的独特表现性进行解释时可以不涉及任何直接感觉机制以外的材料。这种理论认为，一根直线的单调僵硬，是由于眼睛倾向于变换方向，以曲线方向运动，因此当它被迫做直线运动时，所获得的经验就是不愉快的。另一方面，曲线则由于它符合眼睛自身运动的自然倾向而令人愉快。

       可以承认，这一因素确实与经验的单纯愉快或不愉快有关。但是，表现性问题未被触及。尽管视觉机制可以在解剖中被孤立出来，但是，它绝不是孤立地在起作用。它在运作时，与伸手去接触物，摸索它们的表面，定向操作，引导它位移联系在一起。这一事实导致了另一个事实，感性性质通过视觉机制为我们所接受，是同时与那些通过相伴的活动为我们所接受的对象紧密联系在一起的。看上去圆是球的性质；感知到的角，不仅是眼睛运动的变化的结果，而且是所触摸到的书和盒子的性质；曲线是天穹，建筑物的拱顶；水平线被看成是大地的延伸，看成是我们周围东西的边。这一要素是持续而不可避免地存在于我们每一次眼睛的使用之中，因此，对于线的视觉经验性质不可能只是指眼的活动。

       换句话说，自然并不孤立地向我们呈现线条。在被经验之时，它们是对象之线条；物之边界。它们限定形体，而我们一般通过形体来认识我们周围的对象。因此，甚至在我们试图忽视其他的一切，而只是孤立地将目光盯住它们时，线条也承载着它们只是其组成部分的对象的意义。它们是它们为我们限定的自然景色的表现。线条在划分和限定对象的同时，也组装和联结对象。一个碰到尖锐而突出的墙角的人，就会意识到“锐”角一词的贴切性。具有宽广延伸线条的对象常常具有多孔的特性，看出去显得笨拙，我们将之称为“钝”。这就是说，线条表达了事物相互作用，以及对我们作用的方式；表达了当对象在一道起作用时，就相互加强或相互干扰。由于这个原因，线条摇摆、挺立、偏斜、扭曲、威严；由于这个原因，它们甚至在直接知觉中就具有道德表现性。它们讲求实际而又抱负远大；亲近而又冷漠；吸引人而又拒斥人。在它们身上，具有对象的特性。

       线条惯常的特性，甚至在努力将线的经验与其他一切孤立开来的实验中，也不能被排除。线条所限定的对象的特性以及与线条相关的运动的特性已经太深地嵌在线条里了。这些特性与多种多样的经验形成了共振的关系，我们在关注对象时，甚至都意识不到线的存在。不同的线条和不同的线条关系在下意识中充满着我们在每一次与周围世界接触时的所作所为形成的价值观。绘画中的线与空间关系的表现性只有在这个基础上才能被理解。

       第二种理论否认直接的感觉性质具有任何表现性；这种理论认为，感官只是外在的载体，通过这种载体其他的意义被传达给我们。浮龙·李，一位无疑具有敏感性的艺术家，对于这个理论作了最为完整的论述。她的理论尽管与德国人的移情理论有共同之处，却以某种方式避免了那种思想，即我们的审美知觉是将对于对象特性的内在摹拟投射到对象上去，在我们注视对象时，这种特性就戏剧性地起作用。实际上，这一理论不过是古典的再现理论的一种万物有灵论式的翻版而已。

       照浮龙·李以及美学领域里的其他一些人看来，“艺术”表示一组活动，它们分别具有记录、构造、逻辑与交流的性质。艺术就其本身而言，并非审美。这些艺术的产品成为审美的，是“适应了一种完全不同的欲望，它具有自身的原因、标准和要求”。这种“完全不同的欲望”是对形体的欲望，而这种欲望是由对满足我们的动力影像方式的一致性的需要而出现的。因此，像色彩与声调这样一些直接的感觉性质是无关紧要的。对形体的要求在我们的运动表象重新展现体现在一个对象中的关系之时得到了满足——例如，像“急剧汇合的线条与精巧地表现出来的山峰轮廓的扇状组合，时而升上尖尖的顶峰，时而坠落，又快速地升起，留下长而陡峭、凹陷的曲线”。

       感官的性质被说成是非审美性的，这是因为，与我们积极地确定的关系不同，它们强加在我们身上，有压倒我们之势。有价值的是我们做了什么，而不是我们感受到了什么。在审美中起根本作用的东西是我们自己的起始、游动、回到出发点、把握过去、带着它前行等精神活动；是注意力向后与向前的运动，因为这些动作是由于运动表象的机械作用而完成的。所产生的关系是对形体的限定，而形体说到底不过是关系而已。它们“将否则的话就是无意义的感觉的并置与前后组合变成为有意义的，甚至在作为其组成部分的感觉完全改变以后，还能被人记住与认出的实体，也就是说，将它们变成为形体”。其结果就是在真正意义上的移情。这种移情不是“直接处理情绪与情感，而是处理进入到情绪与情感之中，并由此而得名的活动状态。……形形色色，形成多种多样结合的由线、弧和角所构成的戏剧性事件，并不发生在由石头和色彩所体现出来的受到注视的形体上，而仅仅发生在我们自身之中。……由于我们是它们的仅有的真正表演者，这些线条的移情式戏剧性事件注定会对我们产生影响，对我们生活需要和习惯或者起加强或者起阻碍作用”（着重号系引者所加）。

       就其在区分感觉与关系，质料与形式，能动与受动，经验的阶段，以及对当它们被区分开来时会发生什么的逻辑陈述而言，这种理论是十分重要的。对关系的作用，以及我们的活动性（后者在生理上与我们的运动机制的所有可能性联结在一起）的认识，与那种将感觉的性质仅仅理解为被动地接受和经历的理论相比，是受欢迎的。但是，一种将绘画中的色彩看成是与审美无关，坚持音乐中的音调只是审美关系附加在其上的某种东西的理论，似乎根本用不着去驳斥。

       这两种理论通过相互批判而互补。但是，审美理论的真理不能通过机械地将一种理论叠加在另一种理论之上而达到。艺术对象的表现性是由于它呈现出一种感受与行动材料的彻底而完全的相互渗透，而这里的行动包括对我们的过去经验材料的重新组织。在这种相互渗透中，这里的行动不是通过外在的联想，也不是强加在感觉性质之上。此对象的表现性是报告与庆祝我们所经历的东西，与我们的注意性知觉活动所带进来的、我们通过感觉所接受的东西之间的完全融合。

       这里所涉及的对我们的生命需要与习惯的加强值得注意。这些生命需要与习惯是纯粹形式的吗？它们是能够仅仅凭借关系而使人满意，还是要求补充色彩与声音这些质料？后者似乎是被含蓄地接受了，当浮龙·李继续说，“艺术远不是向我们传达真正的生活感受，而是向我们提供在我们日常实际生活中太少、太小、太混杂的静谧生活的样本，对之进行强化和扩大”时，情况确实是如此。但是，艺术所强化和扩大的经验既不仅是存在于我们自身之中，也不是由物质外的关系组成。一个生物既是最活跃，也是最镇静而注意力最集中之时，正是他最全面地与环境交往之时，这里感觉材料与关系达到了最完全的融合。艺术在退回自身之时，就不会增强其经验，而这种退缩所导致的经验也不会是表现性的。

       两种所考虑的理论都将活的生物与它在其中生活的世界分离开来；生命，当它们由于心理学而图式化之时，通过一系列相关联的做与受的相互作用，成为运动和感觉。第一种理论在从世界的事件与场景中孤立出来的有机活动中找到了某些感情的表现性质的原因。另一种理论通过在“形体”中体现运动关系，将审美因素定位于“仅仅存在于我们自身中”。但是，生活过程是持续的；这具有持续性，是因为这是一个永恒的作用于环境与被环境所作用的过程，伴随着处于所做与所受间的关系的体制。因此，经验必然是积累性的，而它的主题由于其积累的连续性而获得表现性。我们所经验的世界成为自我的一个组成部分，它对未来的经验起作用，也受着未来经验的影响。作为物质性的事件，所经验的事物与事件经历了，也过去了。但是，它们的意义与价值中的某些东西被保留下来，成为自我的组成部分。通过与世界交流中形成的习惯（habit），我们住进（in-habit）世界。它成了一个家园，而家园又是我们每一个经验的一部分。

       那么，经验的对象怎么能避免变得具有表现性呢？然而，冷漠与迟钝在对象外建了一个外壳，将这种表现性隐藏起来。熟悉导致不关心，偏见使我们目盲；自负使人倒拿望远镜，将对象的重要性看小，而将自我的重要性夸大。艺术揭开了隐藏所经验事物之表现性的外衣；它催促我们不再处于日常的松弛状态，使我们在体验我们周围世界的多样性质与形式的快乐之中忘却自身。它截取在对象中所发现的每一片表现性的影子，并将它们安排进一个新的生活经验之中。

       由于艺术的对象是表现的，它们起传达作用。我不是说，向别人传达是艺术家的意图。但是，这是他的作品的结果——如果作品在别人的经验中起作用的话，它确实只能存在于传达之中。如果艺术家要想传达一个特别的信息，他就因此而会限制他的作品对别人的表现性——不管是他希望传达一种道德训诫，还是卖弄他的聪明，都是如此。就所有要说出点新东西的艺术家而言，对直接观众反应的漠不关心是一个必要的特征。但是，他们深深地为一个信念所鼓舞：由于他们仅只能说出他们不得不说的东西，问题就不是在于他们的作品，而是由于接受者视而不见，充耳不闻。可传达性与普及性无关。

       在此，我不得不说，托尔斯泰关于直接的感染性可用来检验艺术性质的话在很大程度上是错误的，他所说的只有那种材料才能传达的话也是狭窄的。但是，如果时间跨度被延长的话，确实，除了有人在倾听时被感动的情况以外，没有人会在说话时更有说服力。正如托尔斯泰所说，那些被感动的人会觉得，作品所表现的仿佛是某种一个人自己渴望去表现的东西。同时，艺术家在向观众进行传达时，是在创造观众。最终，在一个充满着鸿沟和围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。