第二章_电影语言的基础_幻觉 3.看的幻觉
人类试图纪录视觉运动之初，公元十七世纪有人发明了一种留影盘。其工作原理是在一块硬纸圆盘的两面分别画上不同的图画，比如说，一只鸟和一个鸟笼，然后将圆盘两面旋转，当旋转的频率达到每秒十次的时候，人眼所看到的不再是分别出现的鸟和鸟笼，而是鸟在笼子里。
可是，人人都清醒地知道，他们所看到的那个十分真切地“笼子里鸟”实际上并不存在。这仅仅是一种光影幻觉。这个留影盘地效应证实了人眼视网膜具有的视觉残留地特点。
此后，许多发明家又根据视觉残留现象对视觉幻觉进行了无数实验，发明了多种幻影机，其中有原始的活动光影幻觉装置。电影问世之初，从中外文字记载来看，第一批观者都有“恍若梦境”之感。早在1656年问世的一种投影工具“魔术灯”（magic lantern），在我国至今保持了一个非常准确的名称“幻灯”。
北京电影学院85导演班的学生对电影影像的性质做了很有意思的描述：“怎么看怎么像，怎么看怎么不是。”这个描述的价值在于它已经进入了幻觉的范畴，它形象地解释了巴赞对荧幕影像与现实关系的定义：“渐近线”。纪录地直接性给观众带来地“认同”，也是对同一现象做出的另一角度的解释。
归根结底，这些都是对荧幕上的光影以及扬声器里传来的声音所造成的视听幻觉的不同角度的解释，由于角度不同，我们尽可以不提“幻觉”这一概念。但是，如果要研究电影的语言和观众的接受，那么“幻觉”就是一个不可忽略的课题。从世界范围的电影创作来看，许多国家的电影创作者都掌握了光影和声音的幻觉，从而不仅丰富了自己的视听语言，而且掌握了观众接受的规律。但是我国的电影创作和实践在这方面都落后了。在中国，至今竟然还有人认为库里肖夫效应是无稽之谈。这种看法真正是无稽之谈。
可以说，电影是创造运动幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实本身。由于造成电影运动的基础——幻觉，吻合人的视觉机制本身所具备的天生的功能，因此它对人的视听感知产生了十分独特的作用。
前面提到的那个留影盘的发明证明了人眼视网膜具有残留影像的特点。这是电影专业界尽人皆知的常识，无需做更多的解释，但却需要做进一步的研究。因为这不仅是技术问题，也是一个与创作者有着密切关系的课题。
荧幕形象是不可抗拒的在观众的脑子里完成的，人人都看得懂，电影以1/24秒的间歇运动来造成光影运动的幻觉。实际上，大家都知道，荧幕上并没有运动，每格画面都是静态的。看起来是运动的原理是，观众根据生活经验，承认连续出现的姿势不断在变化的影像是同一个被摄体。而两个画面之间断掉的部分则由观众自己根据生活感知经验做了心理补偿。因此，荧幕上的视觉形象不是在荧幕上完成的，而是在观众的脑海里完成的（心理活动）。每个看电影的人，不论是普通观众还是专业创作者，都是在脑子里看见了荧幕上的似动现象。同时，生活经验是每一个人都有的，所以观众看懂电影依靠的是生活中积累的视听感知经验，并不需要文化，这点非常重要。
由于我国的电影理论不研究幻觉，因此无论在我们的电影理论还是电影实践中都有人毫无根据地认为荧幕上的“动作必须完成”，我们讲究流畅，但是由于不懂得依靠观众的心理补偿，甚至要求一个镜头起幅与落幅的动作都必须得是静的，实际上造成的结果是并不流畅。总之一句话，不好看，就是这个道理。
此外，一般中国的史学家和理论家总认为，电影的运动幻觉，如留影盘所证明的那样，是由视觉残留的作用所造成的。但是，当我们仔细观察各种电影现象时，就会发现，有许多运动幻觉所依靠的并不是视觉残留，但我们的眼睛和大脑却依然接受它们是运动幻觉。例如，现代动画片中人物的运动是有省略的，一个动作的中间阶段并不衔接，动画创作者为了减省劳动，把画格之间的间歇运动改为1/12秒，进而改为1/6秒，于是形成了跳跃的或“错位”的感觉，但是我们依然认为这是一个连续的动作单元，而不是许多不同被摄体的运动。这说明在这种情况下运动的幻觉依然存在。这是视觉残留所无法解释的。
又如，荧幕上经常出现汽车、马车或自行车的“车轮倒转”的现象：荧幕上的那辆汽车从左往右行驶，那么车轮应是顺时针方向转，可是我们却往往看见那车轮在向反方向转，这又是什么缘故？
乔治.维德在《影片：形式与功能》一书中对这现象做出了这样的解释：“这种效应产生的原因是，因为车轮的辐条是相似的。车轮有八根一样的辐条，每根相隔45°。如果车轮迅速向前转，而每根辐条在两个画面之间移动25°，那么我们就会看到辐条A从画面a到画面b所做的那样，在画面b的位置，辐条B移动得更靠近原来辐条A所处的位置，不过在它后面20°。既然所有的辐条看起来都一样，我们就到最近的辐条去寻找现象认同性，于是车轮就显得是倒转的”。
这就是现代心理学对运动幻觉的新解释。
视听感知经验带来的心理认同和心理补偿，这是现代心理学对运动幻觉的解释。现代心理学，包括格式塔心理学（GESTALT—形态），认为人的感知的有一种倾向，就是把他所感到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。这就不仅是视觉残留的纯生理现象，而更重要的是，它涉及大脑的选择作用。（这里需要多说两句。中国的电影理论不研究光影幻觉正是因为电影的工具是一个复制的机器，而视觉残留又是一种纯生理现象。由于有些搞艺术的人一向缺乏科学的研究精神，甚至以不懂科学技术为荣，深怕从这些非艺术的元素入手，最后证明电影不是艺术，那如何是好，其实电影不是“非艺术”，而是与传统艺术完全不同的一种艺术形式。）
有必要再提醒一句，科学的态度就是进实验室的态度。进实验室不是去先入为主地证明什么，而是去发现什么。通过实验的结果所证明的是什么就是什么。这里我们再继续通过实验来证明电影的光影活动究竟造成了什么效果。在夜间，两个同样的霓虹灯的交替闪现，人站在远处看，好像是一根霓虹灯管在来回跳跃：一圈霓虹灯管轮流闪现，在眼睛看来是一根霓虹灯管在绕圈转。尽管看者在理性上知道事实不是这样，但是眼睛却坚持把这当作一个最佳的形态单元来接受。眼睛看见的有时和大脑“看见”的是不一样的。
同样的实验，如果是在白天，当整个霓虹灯都看得见，而不是仅仅看见一根亮的灯管时，这种现象就消失了。这是观众观看时的一个基本的心理矛盾状态。格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称作似动现象（phi-phenomenon）。这就是电影运动的幻觉产生的原理，而视觉残留的作用仅仅是使那运动更为连贯流畅。这里必须说明，心理学可以说是所有的科学学科中最落后的一门，因为人要用自己的大脑思维来研究自己的大脑思维是一项非常困难的工作。因此这只是对许多经证实的幻觉现象的一种比较合理的假说解释。但是就心理学目前所获得的成就来看，当心理学有了进一步的发展时，以视听感知经验为基础的电影视听语言将会有长足的发展。什么“电影语言的形态已经完成”的说法纯属外行人的无稽之谈。真不明白，为什么有人那么急于完成电影的语言形态，而他本人对这形态却是完全不知？
这种现象在生活经验中还不仅限于以上所说的那种情况，人在生活中对外界的光波以及其他刺激做出相应的反应动作所依靠的是生活中积累的视觉经验和其他感觉经验。经验是记忆。也就是说，外界光波刺激可以引起人的身体做出迅速的反应，如躲闪。最早的电影传说，即第一批观看卢米埃尔拍的《火车进站》的观众在火车向镜头越驶越近的时候，他们不由自主地做出躲闪的动作，就是这个道理。调动肌肉记忆的现象在生活中是屡见不鲜的。自由体操运动员的肌肉记忆大概是最丰富的。而肌肉记忆少的人，一根慢慢倒下来的电线杆子也能把他砸死。此外，光影幻觉也可以使观众受骗而调动他的肌肉记忆，使他产生相应的感觉，甚至迫使他不由自主地做出相应的反应动作。恰当的摇镜头，移动镜头或仰俯拍都能调动观众的肌肉记忆，使他产生一种自己的头部在动的错觉。
这里试举出我在生活中的一次经验来说明这种现象，以及在电影中利用它的可能性。1984年，我在好莱坞游览环球电影制片厂电影城时，有过一次似动现象的经验。当我乘坐的游览车驶进一座山洞后，洞口大门关闭了，在微弱的灯光下可以看到洞内到处都是曾在好莱坞电影中出现过的形形色色的怪物。这时车上的导游通过话筒警告游客，无论发生什么情况，千万不能离开自己的座位，她郑重其事地强调了三遍。接着洞里发出隆隆巨响，我紧张地环顾四周，期待着发生什么情况。当我的视线看着游览车的正前方时，我突然发现整个游览车在慢慢地向左倾斜，车上一片喊叫声。因为导游有话在先，千万不能离开座位，我就不由自主地两手紧握座位的扶手，以免跌出车外。稍稍紧张了一阵之后，我感到似乎不是那么回事儿。于是我小心翼翼地试着把紧握扶手的两只手慢慢松开。当手一松开，我立即发现自己是平平稳稳地坐在那里，车子并没有倾斜，错觉顿时消失。我发现不是车子在向左倾斜，而是那假山洞在向右旋转，这就是眼镜的错觉调动了相应的肌肉记忆反应。全身产生一种倾斜的似动感。看来，好莱坞非常精于此道，他们在电影里也常用这种幻觉和错觉。
美国心理学家图勒斯指出：在现实生活中，人眼的视网膜上所留下的物体的大小与距离的比例是乘方的。亦即，同一物体在20尺以外的大小仅为10尺以外的1/4。40尺以外的则为1/16。但是当人眼接受这一信息，经过大脑的处理与纠正，就变为数学级数的变化，即20尺以外的变为1/2，40尺以外的变为1/4。由此可见，人的脑子所“看见的”和人眼所看见的，有时是不一样的。
例如，大小与远近的关系。人的视网膜所接受的是二维信息，人是依靠两只眼睛的不同角度来形成立体的幻觉。人用一只眼睛去看事物往往失去空间的距离感。它必须重新调整视网膜与脑子的关系，才能找准距离。人在生活中学会了把大小的感知转换成远近的概念，把光的明暗转换成远近的概念，把色彩的亮度转换成远近的概念。这一点，科学家们始终未能做出令人满意的解释，但实际现象证实是如此。或者换言之，我们看到的是平面，但我们想到的是距离。
但是电影的纪录原理却和视网膜的纪录原理是一样的，只是它没有经过大脑的修正，所以电影荧幕的空间层次和我们在现实中看到的不完全一样。摄影机把三维现实通过透镜摄录在二维的胶片上，然后又通过放映机把胶片上的明暗面投射在二维的荧幕上。如果排除观众的心理因素，单纯从技术上来看那就是从三维变为二维。那么观众在观看时是否把二维荧幕上的影像看作是扁平的呢？我们怎样感知荧幕上的光影的？让我们首先研究人在生活中是怎样感知的。
在心理学的研究中发现人脑有一种“心理补偿”作用，大脑根据生活中积累起来的透视经验，可以把尺寸的大小，光线及色彩的亮暗、声音的响与轻，转换为距离的远近，于是根据荧幕上光影与声音的提示，他可以把画面或者看成二维的，或者看成三维的。根据接受者的这种心理补偿，创作者可以创造各种幻觉，由它所产生的各种效应需要创作者有意识地加以控制和选择。
由此可见，电影发掘了人的潜在的感知作用，使人对自己的感知作用有了更新、更深入的认识。
可是到现在为止，仍存在着一种古怪的研究方法，比如说，西方现实主义绘画采用透视关系，而东方的传统绘画却是散点透视，有人就据此把不同的绘画风格说成是东方人的眼睛和西方人的眼睛长得不一样。亦即，东方人的眼睛没有把大小转换成远近的感知功能。于是十分模糊地提出所谓的“中国人的欣赏习惯”那么就出现了一个问题，难道不同民族的人眼的视力是由那个名族的绘画风格决定的？或者反之，难道中国8500万的文盲的眼睛的视力也受中国绘画成规的影响，会养成一种“欣赏习惯”？在中国的生物学和医学中为什么没有人发现中国人的眼睛和外国人的眼睛的结构不一样？如果不一样，那么又如何来解释目前中国电影电视观众更喜欢看外国电影电视作品呢？如果不同民族的电影镜头处理必须以该名族的绘画风格为准，那恐怕就得专门为中国电影发明或制造一种散点（不是聚焦）光学透镜。此外，放映影片时要用负片，而不是正片，因为我们国画的背景是白，高光是黑。这是本末倒置。这种所谓的东方西方的研究方法太可怕了，太愚昧了。
全世界人的眼睛和耳朵的构造和功能都是一样的。先把人的眼睛和耳朵在接受外界信息的特点研究清楚，再研究各民族视听文化方面的特点。虽然回到小学去是一件十分痛苦的事，但是既然缺了课，那还是得补上。再说，国画里还是讲究透视关系的。不妨读一下《画论丛刊》，看看宋代的画家是怎么说的。
有一点需要弄清楚，民族特点与爱国主义是两回事，民族特点与沙文主义是两回事。近百多年外族对中国的侵略给中国人带来两种表面上自相矛盾的潜意识，一是见了洋鬼子就点头哈腰，二是凡是洋的东西一概拒绝接受，强调本民族与外族的不同。外国的好也是坏的，中国的坏也是好的。不持这样观点的就是卖国贼，就是崇洋媚外。可电影是舶来品，在对它的接受中，这种矛盾带来的麻烦可多了。我并不认为中国人丑陋，但是我认为丑陋的中国人太多了。
电影的光波、声波的纪录与还原所带来的特点是调动人在现实生活中的视听感知经验。电影的纪录的精确性和具体性带来的是以生活表象为基础的感知素材。只有这种视听媒介才能造成这样亲切、逼真和完整的经验（并利用视听感知经验去引起其他感官的感知）。电影的来源就是这个，而不是文学或者是绘画或者是戏剧的约定俗成的清规戒律。“像生活中那样”——这正是使观众看懂电影的关键。
在一次电影界的学术会议上，我偶然地发现，中国的电影制片厂的总工程师们知道什么是光影幻觉，而在场的电影理论家和所谓的电影美学家却根本不懂。但愿我这个断语是大错特错了。按某些大电影美学家的说法，影像是技术问题，我研究的是形象问题。毕竟是美学家，只研究高深的问题。换言之，他们只研究莎士比亚，不研究英语的ABC，尽管他们也许还不认得ABC。
当观众提到电影或电视时，都是说“看电影”或“看电视”，而没有观众会说“去读电影、电视”或“去听电影、电视”的，只有小说才是“读”的。文化水平再低的人也会说，“我看得懂电影，可读不懂小说”。有人会说，“我读得懂中文小说，可读不懂法文小说”。一个文化水平低的人面对着一本书时会自我解嘲地说，“它认识我，我不认识它”。而面对着荧幕，观众却可以说，“我认识它，它不认识我”。
从这里开始研究电影就对头了。
既然大家都承认是“看”电影，而不是“读”电影，那么我们首先就来研究人是怎样看的。也就是说，研究人的看的行为。
这是一个心理学课题，这里只能简单地涉及其中和电影有关的一些现象。
当人用眼来接受外界的光波刺激时，他首先是泛泛地“看”（看见视野内的一切光源及光的反射体），然后把焦点聚集在感兴趣的对象上。后面的行为叫做“注视”。也就是先看后注视。如果用英文来表达可能更清楚些：“看”指的是see，“注视”则指的是look at。“看见”（see）和人眼的生理功能有关，“注视”（look at）和人的思维活动有关，“注视”是大脑选择的结果。
电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵。我们经常说，摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在时空中自由翱翔，摄影机可以把观众带到世界的各个角落，深入到几百公尺以下的静静的海底，高攀到世界最高峰，甚至可以带你进入外层空间。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。他不感兴趣的东西，观众就看不到。他感兴趣的东西，观众就非看不可。观众只有一个选择，就是看，或者不看。这里出现一个可能存在的矛盾。一方面是观众希望看到他想看的东西，另一方面是掌握摄影机的人希望让观众看他所感兴趣的东西。由此，我们可以说，电影电视的表现形式不外两种：
A. 引起人们去注意画框内的东西：look
B. 让荧幕世界自己在发生，其内容自然吸引人们的注意：see
这也就是说，你的摄影机是：旁观者？参与者？还是独裁者？
在电影发明之初，创作者的兴趣是他看，只让观众注视（观众只看到他所要观众看到的东西。）在没有声音的条件下，似乎也只能这样做。声音出现以后，观众就拥有了自己选择的更大可能了。这是技术提供的条件，而随着人类社会意识的发展，人越来越倾向于自己进行选择。所以从某种意义上来说，镜头语言可以分为：创作者替观众看，只让观众注视，或者是让观众自己看，然后他们自己进行选择（其实只是让观众有这样一种感觉，因为机位毕竟是由创作者决定的）。
这是看所带来的一个方面的问题。
另一方面，荧幕上的光影和声音运动很像观众生活中的视听感知经验，这种连续的光波和声波的刺激和生活中一样强烈地吸引着观众的注意力。精神分析理论也离不开这个最基本的道理。比如，美国电影理论家安德鲁（ANDREW）谈到：“我们对电影的迷恋现在固然已经不是对具体的人物和纠葛的迷恋，更多的是对影像本身的迷恋，这种迷恋是建立在我们的精神成长的初始的‘镜像阶段’（本书不讨论这个问题）的基础上的。”
我们现在把所有关于电影的说法全都搁在一边，让我们先来看看人的眼睛是怎么看的。如果我现在给观众看一场足球赛中一个球员把球踢进球门的镜头，这时摄影机并没有紧紧跟上那球的运动，因此那个在近景的球是从左到右横过画面。这时看者会发现自己的眼睛是在从左到右跟着那球飞。如果摄影机连续七八个镜头都是这样拍的，看者就会感到看“晕”了。请问当文字这样来描写的时候，为什么读者不会有“晕”的感觉呢？一匹飞奔的马接一个静坐的人，观众立即感到一动一静的差别，文学做不到。运动方向的变化，光的强弱，景别的大小和远近，不同的色彩，等等。这些都是能给人带来心理效应的视听元素，这些都是由光和声的素材形成的。
那么下面我们可以再考虑一些有一定含义的例子。
一个人朝画面外开了一枪，这时你（有目的地）想看什么？当你看到一段内心独白时候你（有目的地）想看什么？是一个女人穿衣服吸引你的注意？还是脱衣服吸引你的注意？一个人在街上走，跟一辆坦克车在街上行驶，你的感受有什么不同吗？
我们现在研究的是人是怎么看的。要知道心理学上把人的注意力分为：有意注意与无意注意。一个学生在学习电影的时候，他看电影的行为是有意注意，因为他的目的是想学习电影方面的知识。我们把这种学习叫做有意注意。上课的时候如果一个老师的课讲的并不好，但是学生认为老师可以传授一些他所不知道的知识，因此即便他很困，也会硬撑着睁开眼睛听下去。如果一个观众在看电影的时候，那部电影里的东西是枯燥乏味的，那个观众马上就可能睡着，或者干脆离开电影院。因为观众去看电影不是为了受教育，而是解闷的。过去我们曾对寓教于乐有过一番争论，有人甚至连阶级斗争都用上了。我很可怜这种人，因为这种人实际上无知到了可怜的地步。你让人看电影受教育，除非你把看电影安排成上课，看完后还要讨论，每个人都得发言，就像文化大革命期间看那八个样板戏一样。那时有一个规定：看不看是态度问题，喜不喜欢是立场问题。所以你不但必须要去看，看完了还必须得说喜欢。然后官方就因此得出一个可笑的结论：“我们的影片是广大人民观众喜闻乐见的”。蠢到自己欺骗自己。在正常的情况下，看电影要花钱买票。不喜欢看，就不要买票。买票看电影的目的是为了解闷儿。所以这是无意注意。那么在这种情况下，创作者就要考虑如何吸引观众的注意力。整个创作过程里，最重要的是吸引观众的注意力。因为如果观众注意力分散，或者根本不注意，那说白了就是不看了。那么这个创作者创作的意义对于这批不看的观众来说，等于零。
我们来看一下，心理学是怎样论述注意力的（在后面有关心理学的章节里，我们将进一步讨论这个问题）。
心理学指出，注意力有两种：有意注意与无意注意。在电影创作里，我们只考虑其中的无意注意的那一类。
无意注意（又称随意注意）：事先没有预定的目的，也不需要作意志努力的注意，叫无意注意，无意注意往往是在周围环境变化时产生的，在某些刺激的直接作用下，人就不由自主地把自己的感觉器官朝向刺激物，并且试图认识这些事物。例如，我们在街上散步，突然听到救火车的尖锐声音，我们就会不由自主地转过头去听这个声音，这种注意就叫无意注意。
大家可以想想，这一段所讲的不正是提醒我们搞电影创作的人该怎样来写你的电影剧本，该怎样来拍电影吗？心理学指出吸引人的无意注意的是变化，也就是我们说的各种运动和变化。看电影电视属于无意注意，因此各种运动的变化对于电影电视观众来说是十分重要的。比如说，两个人坐在那里没完没了地说，说上十分钟，那就等于没有变化。于是观众的注意力就分散了。
无意注意往往是在周围环境变化时产生的，在某些刺激物的直接作用下，人就不由自主地把自己的感觉器官朝向刺激物，并且试图认识这些事物。那你拍电影的时候应该找什么样的刺激物呢？
无意注意或称消极注意，或称情绪注意，因为无意注意缺乏个人的努力和积极性，或者是无意注意同情绪、兴趣、需要之间的联系。
引起无意注意的原因可以分为两个方面：一是刺激物的特点；二是人本身的状态。看电影电视属于无意注意，是不需要意志努力的注意。要引起观众的无意注意，必须给予足够强度的刺激，使他不由自主地把他的感觉器官朝向刺激物，并试图去认识这些事物。吸引观众的注意力的刺激物有若干若干特点：刺激物的强度，对比关系，活动与变化，新奇性，和谐等等。
看电影属于无意注意，观众在看电影电视时，事先没有预定的追求目的，他并不想做什么意志的努力。从主观上他并不想通过对一部影片的‘看’而认识什么，他到电影院来只是为了消遣。
他的观察是无意的。所以电影的创作者要有意地创造出一种让观众无意观察的过程，吸引他的兴趣和注意。
显而易见地，只有在纪录的精确性和具体性的基础上才能吸引观众的注意力。不研究透看的行为而从半路去研究精神分析法，恐怕只能停留在问题的表面。这种光波、声波的连续性刺激所造成的吸引力，可以使观众从来没有感到一个结构的存在。再强调一遍，光、声、运动纪录的精确性和具体性，以及光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，由此我们断定电影作品的结构可以不那么严谨，可以是松散的。
麦茨说：“观众一旦把自己认同为观看，他就不得不也认同摄影机，摄影机在他之前看到现在他正在看的东西，摄影机的机位（＝取景）决定了汇聚点，在放映时，摄影机是不存在的，但它有一个装有另外装置的代替物，被准确地称为，‘放映机’。观众有一个在他身后的装置，在他的头的后部，这恰好是幻想对一切幻想进行调焦的所在。”（麦茨：《虚构电影及其看者》，原载《想象的能指》）
纪录的精确性和具体性使观众把荧幕上所看到的活动的视听形象当成是那个事件的发生过程的纪录，所以我们需要进一步的研究人的看的行为。要知道，人的眼睛不是摄影机，纪录影像并没有表现人的双眼所看见的东西。当人向四周环视时，他的眼睛不断地在随着亮度的变化而调整瞳孔，并且随着纵深的变化而改变焦距。使用双眼的平行效果使你怕看到的一切东西都具有移动和不稳定的性质，因为在那一瞬间那没有聚焦的东西给出一种模糊的双重影像。因此人眼的性质是从来不安定的；可是在观看一张照片时，它全在一个平面上，而且发光的范围相当小，在看的时候，眼睛省去了不少事，效果也不一样。但是，虽然照相的影像根本不像那个可见的世界，但是它却具有那精确性和具体性。我们到现在尚未弄清楚人眼的视网膜的影像性质究竟是怎样的。我们只能说，纪录的精确性和具体性鼓励我们根据自己的视听感知经验在想象中把自己从荧幕上所看到的东西加以正常化了。
光、声的连续性是一个非常重要的，但又是未经探索的领域。这种连续性指的是两个镜头在光和声上的连接。这正是造成电影电视的时空连贯体的幻觉的重要方面之一，所谓的流畅性就是属于这个范畴的问题。观众的视听感受实际上是处于一种分离的状态（不是指视和听的分离），观众是从一个他实际上并没有占据的位置上来观察的。由此可以说，荧幕上出现的空间是一个想象的空间，一个分裂的空间。观众既处于那空间之中，但又不是其中的一部分。摄影机的镜头代替了观众的视点进入荧幕空间，自由活动，使得观众仿佛参与其中但又不在其中，他无法与那个空间中的人物接触和交流。有人把电影的运动幻觉比做梦境，也就是因为这个原因，做梦的人并没有实际占据梦的视点的位置：他仿佛可以看见自己在梦中，仿佛又不在梦境中，看得见，听得见，但是“摸”不着。
电影和梦在某些方面确有相似之处，两者都和人的思维有着关系，梦是思维的下意识的，不受意志控制的，而电影的运动幻觉是由受意志控制的思维所模拟出来的幻觉。
另外，在梦里可以实现在现实中实现不了的，所谓“梦寐以求”的事情，但实际上还是没有实现。好莱坞电影最擅长于制造这样的梦幻。所以我们称好莱坞为“制造梦幻的工厂”。瑞典导演英格玛.伯格曼的《野草莓》（1957）中，老人在乡村别墅旁回忆的那个段落既说明了梦的特点，也说明了电影幻觉的特点。
老人在想象中走进少年时经常在那里度夏的别墅。他看到年轻时的伙伴们，和那时的情景，但是虽然他们在他身边跑过，却看不见这个老头，他也无法和他们交流。看得见，摸不着。
正是这种“既在其中而又不在其中”的逼真的幻觉使暴力的表现在荧幕上具有特殊的吸引力。战争片、功夫片、恐怖片之所以吸引观众，尤其是青年观众，就在于荧幕上的视听运动是那样的逼真，宛若置身其中，但是丝毫不受到任何真正的威胁。
有的理论则认为这是人的犯罪感的一种满足。而教育学家、伦理学家和社会学家则对电影荧幕上暴力行为的表现特别敏感。
总而言之，电影的运动幻觉是产生在接受者的思想中，因此，电影的独特威力就是从视听角度取得内部世界与外部世界的一种平衡：即客观化的主观和主观化的客观。
在结束视觉上幻觉的讨论时，可能有些读者依然不能同意“幻觉产生在接受者的思想中”这个论断，或者不认为这是电影的运动幻觉所独有的现象。因此，最后再举一例子来加以证明。
比如说，要表现一辆汽车在人物的视野中消失，在文学中必须用文字说清楚“看不见了”，才能再读者脑海中唤起相应的联想。在舞台上，则必须下场。但是在荧幕上，一辆从左至右急驶的汽车，剪辑师不用等汽车完全出画，甚至大部分还在画内时就切换到另一个场景。因为它是模拟人的视听感知经验，既然汽车是从左向右急驶，在接近右边框时，它不见了，观众凭借生活经验，做了心理补偿，所以认为它出画了。实际上落幅上依然有汽车。入画也可以用同样的手法，镜头切进来时，人物已经走入画面，而观众却感到他是从画外走进来的，一开始并不在画面里。
这种效果是其他艺术所没有的。
也就是所谓的：“幻觉产生在接受者的思想中”。
