废墟建筑学
叠甲：这只是本人的一些思考和整理，发出来旨在和朋友与志同道合者交流。文章中可能有错误，或是理解不到位的地方，也可能有决断式的认识，希望读者多多包容。
0. 开场
当马赛公寓决定用大量不加修饰的混凝土作为建筑主体材料时，法国民众立刻就展开了对它的批评。“贫民窟”的称呼很好地描述了它的粗糙，并把这栋建筑与废墟联系起来了。但是，柯布西耶的马赛公寓并非要复制一种废墟的美学，不如说，刚刚经历了战争的公众，其对粗野主义建筑罪最大的误认便是“废墟”的再现。然而，钢筋混凝土构成的巨大粗糙表面，秩序的，结构的内部设计，还有新思潮积极地运用——这些特点都在为粗野主义呐喊，鲜明地展示自己的立场。
首先是粗野主义建筑对材料，或是对结构与功能构件的暴露。这种暴露容易让人联想到不穿衣服的男性，因此一种粗俗的印象直接跃入脑海——它是对非文明和废墟的呈现。但是粗野主义建筑在建筑师的手中完成了转向：一种秩序的，结构的生活被放置在了其中。
这里，粗野主义模糊了废墟与建筑的界限，人们必须对已有的审美经验场进行否定，不然就无法把握粗野主义的建筑，而只能将它重新指认为一种废墟的再现。
但是废墟并没有在粗野主义这里浮现，恰恰相反，粗野主义直接否定了废墟。
1. 功能性建筑发展的结果：粗野主义
大量使用混凝土作为建筑形态的搭建，并构造出所需空间的后现代建筑风格，被一般认为是粗野主义最直接的样貌。然而粗野主义所有的样貌仅仅是功能性建筑发展极致后，在社会主义运动时期，社会主义国家应对大量的居住需求与发展问题而自然生成的一种建筑逻辑。
构成主义，至上主义和粗野主义。从苏联发源的后现代美学中，唯物主义的意识形态始终是生成的逻辑主导：唯物主义对物质性与符号的思考。
首先是对物质的认识与运用，然后是为了重构（或打破重建）一种固化的意识形态。唯物主义建筑的生成在最后才考虑到装饰与象征意义的问题（一般认识的美观问题），因此在早期的粗野主义发展中，它们被直接地丢弃或者遮掩了，建筑体现出一种未完成的中间状态，这种状态与认识中精美的完成状态相悖。这便是粗野主义建筑看似粗糙的缘故。然而，它无意中生成了全新的建筑符号。粗野主义建筑并不粗糙的根本缘故便在于此，美观或是粗野的对立面“精美”，往往意味着更加复杂且细腻的作业，是在已有的被规定完成的空间与实体形式上进行再加工，来凸显其完成的状态。而呈现未完成的粗野主义建筑，通过其功能性的自我生成打破了这种美学符号，产生了自己的审美体系。
粗野主义建筑常被拿来与西方资本主义世界的摩天大楼，大面积的玻璃大厦进行对比，不仅是政治上的意识形态对抗，也恰好体现了两种建筑的生成机制是大相径庭的。大厦与大面积玻璃面的使用，并不是通过技术与功能需求而生成的建筑形态，而是对新技术（大规模工业化生产的大量钢筋与大块玻璃面）的不断展示，其一直在重复自身。这种重复是匮乏的，因为重复背后的理论与实践支持仅仅是一句话就能概括的新技术，却缺失了最重要的建筑实体的形式，空间如何生成的问题，和服务人的功能性等。
这样的摩天大厦，其自身已经是完整的了，首先是容不下人的位置的。也因此他们的美是疲乏的。粗野主义对技术的呈现不止在暴露事物原本的面貌，还赋予了人生活空间直接性的意义，与组成空间的实体的最直接面貌。
2. 资本主义内在逻辑：新古典主义
摩天大厦是对新古典主义的最直接继承，而新古典主义并非对古典主义的直接继承。
古典主义所塑造的审美符号是对欧洲古文明的意识形态的想象，古典美学的符号体系是文艺复兴时期通过当时的古建筑废墟与古雕塑形象构建的，这并非对古文明的美的重复，而是耗费了大量精力的再构建。古典主义的出现，也是为了对抗浮躁与非秩序性的社会景观，尤其是对神学在世俗的具体体现——天主教教会的反叛，并以古文明的理性和人文秩序来对抗。
古典主义高度崇尚对称美、韵律等构建秩序的数学生成，其用意在于强调一种秩序与道德（这里是人道主义），而新古典主义对于过度浮华的建筑风格的反叛，却在逻辑上重复了浮华本身。新古典主义大量追求庄严肃穆而产生的对称结构的设计，在整体上是简约的结构美，然而与古典主义雕塑和雕刻一样，其大量细节的深入刻画，是尝试用另一种华丽的美学来补充不够充盈的结构美。
粗野主义等从功能性、社会主义生产需要、技术限制与经济实用等缘故发展而来的建筑风格，与新古典主义在这个问题上是绝对的不同。新古典主义是资产阶级意识形态在建筑领域的延续，是新派压迫阶级（资产阶级）对旧派压迫阶级（贵族与地主）的攻击。
工业化时期是资产阶级派迅速壮大的时期，也因此这一新派压迫阶级迫切需要一种新的理论诠释，以合法并稳固自己对政治与社会权力的拥有。他们在工业快速发展时得以扩大自身的影响，也因此他们产生了更多的政治诉求，而政治诉求又加剧了过大影响的过程。资产阶级革命派因此诞生，而新古典主义建筑则成为了他们试图带回雅典与古希腊民主的副产物。
新古典主义也就无法摆脱宏伟和结构美，复杂细腻又极度写实的雕刻风格的束缚，变为了仅仅服务于资产阶级革命派与资产阶级的建筑模式。
从这一角度来看，社会主义革命期间的社会大生产，可以说是第三次工业革命，而因为物质性上它是重复了前两次工业革命，也就被人忽略了其思想性与社会性上的改变。它摆脱了服务于资产阶级的底色，首先追求的是高效实际。
尽管这种对经济的过分注视，在结果上依旧会走上服务资产阶级的道路。
回到摩天大厦的建筑形式，便能发现他与新古典主义是相同结构的匮乏，新古典主义的最内在的运行逻辑也得以揭示，那就是维护并生成资本主义运行逻辑的社会秩序。
但是应当反过来理解，资本主义的内在是新古典主义思想，是运用意识形态当中已有的过去的姿态来合理化当下社会的秩序，或者即将要出现的，符合资产阶级自由的秩序。新古典主义对建筑的构成并不存在根本地革命（直接地对旧有结构的破坏），而是改良（通过反对的形式实现对其的继承）。
3. 废墟的构成：秩序的再生产
人类的生产力矛盾在很多时候会通过战争得到解决，不论是暂时的解决还是长久的解决，战争可以说是人类社会矛盾集中后的爆发。
建构起的一种空间结构有其基础，那就是作为建筑基本单元的柱、墙、顶、梁、立面等实体。这样的建筑实体被不同程度地摧毁后，一般被认作是“废墟”。然而成为废墟有另一必要条件，也就是建筑实体所构成的空间结构背后代表的社会秩序的瓦解。譬如一家教堂，尽管其原本功能被战争瓦解（在物质上，可能是教堂尖屋顶的倒塌，也可能是某些房间与立面的损毁），但在战争期间，若教堂人士组织民众在其内部避难，那么教堂很难称作废墟，而是建筑功能的变位。
在变为废墟前，作为教堂的建筑象征的空间结构与社会秩序并未崩塌，因为它还是建筑形式建立的社会秩序的实体。只有当它的形式和结构已经彻底无法支撑这种秩序和结构时，才会化为一片废墟，也就是社会秩序无法维持的地方。
废墟打破了一种旧有的社会构成和秩序，秩序在废墟中是无法得到确证的，而混乱得到了发扬。
对建筑的毁坏同样也是对旧有社会构成和秩序的打破，但这样的新结构的出现是有条件的，不然废墟会变成对旧秩序的再生产。废墟与被毁坏的建筑之间相似，但是又有根本不同。
4. 现代主义的开端：构成主义与包豪斯
当社会运动强烈到足以打破旧的社会结构时，新的建筑模式与理念也被随之生产出来。唯物主义反复强调对物质构成的理解与改变让唯心方面的发展，譬如对社会结构的破坏和重组这一能动方面的发展，起到了至关重要的作用，而因此，构成主义与其同期出现的至上主义等美学活动，强烈地攻击着贵族与资本主导的美学意识形态，而在建筑上的体现，便是以工业功能主导的构成主义的出现和发展。
柄谷行人的《作为隐喻的建筑》当中对建筑其本身的结构性与我们社会的结构性，语言的结构性，人们生活的结构性相对应起来。而社会运动旧结构的打破，是产生新建筑美学的基础。因此被毁坏的建筑在物质层面的消失仅仅是一种战争行为的发展，但构成这样建筑的
形式和结构（其存在基础的社会构成）却没有消失，因此只要得到了复兴与发展，这样的建筑结构将会随时回归。
物质性的层面被结构这种形式给呼唤回来了。构成主义的出现，包豪斯等现代主义建筑学家对新生建筑风格的生成和推崇，以及现实的生产模式的全面现代化/工业化，建筑得以脱离旧的意识形态和生成符号。全新的建筑符号产生了，而首当其冲的古典主义建筑与巴洛克、洛可可、哥特等美学风格则被首先解构，后被用作构成新建筑的建筑元素。
他们在物质界的体现只剩下对其象征的历史符号的能指，而其形式所代表的一切，都被功能主义建筑彻底消解了。
包豪斯为旧建筑的形式划上了句号，但包豪斯并不在根本上否定旧建筑形式在现代社会的复兴，也就是摩天大厦形式的建筑，它甚至是鼓励的（只要符合功能主义的主张）。
这是因为功能主义的功能，是对一种形而上学的功能的推崇，而不是构成主义那般激进地尝试摒除所有非工业性的建筑要素。在构成主义建筑中，仅仅是材料的组合与构成被重视起来，其他的一切都作为冗余而被丢弃了。
5. 废墟的隐喻
建筑作为隐喻，在我们的日常生活当中起着结构一切（包括我们对空间的直接感知）的作用。废墟作为一种秩序的毁坏，其毁坏的性质恰恰是建立在秩序和结构的溢出之上。当作为日常生活的主体的人进入到一个废墟之中时，日常的结构则以非日常的体验得到了证实。
这里的废墟并非作为战时的，被损毁的建筑，抑或是失去了人的建筑实体，而是战后，抑或是某种繁荣之后，逐渐被自然重新侵入其社会构成，一点点塌落形成的废墟。而这样的废墟，首先经历了人的不在场，其次才是人重新回到历史的残留的实体当中后，产生的感官体验。这样的废墟承载了一种幻想，一种对回忆的幻想，它是对旧秩序的部分展现，和人们意识形态中对旧秩序补完的体验。
在进入废墟的隐喻时，我们必须抛弃之前对废墟和革命的阐述才行。
首先是战争后的欧洲秩序，从表面上看，它因此导致了许多新生政权的崛起与对抗，不论是一战导致的德国法西斯主义与俄国共产主义的全新道路，还是二战建立的世界两极对抗的意识形态斗争史，战争之后的世界似乎是欢迎这新的生活秩序的。但是，废墟首先是秩序再生产的地基。再生产并不是实践后的新生事物，第三段所讲的“新”和“旧”秩序是一种对过去社会的再现与向往。法国大革命以拿破仑称帝结束，揭露了新旧秩序在此刻并无不同，而一种旧秩序的熟悉感则更让当时的人能够信任。在大革命中被摧毁的旧秩序的象征，其并非是作为旧秩序的隐喻而出现的，恰恰是雅各宾派要占领废墟当中在场的秩序的位置而出现，需要被毁坏的对立面。法国大革命讲“新”的秩序作为一个至高无上的准则（逻各斯）来追崇，却直接地继承了“旧”的秩序的一切。
回到两次战争，不难看出“旧”的一切在废墟之后的社会重构当中，被以另一种形式重建了。这便是废墟对秩序的再生产。
然而，俄国内战时期的布尔什维克，却拥有产生构成主义与至上主义这些美学的力量。因此，对于布尔什维克的政治艺术运动家来说，他们首先看到了一种否定，而这个否定便排斥了废墟的美学发生机制在新世界中的可能。
我们可以从现代考古学对庞贝古城的重新理解上来思考废墟的问题，同时，建筑的损坏与废墟的根本性不同，也是废墟的资本主义重构的指向与构成主义、唯物主义等革命指向的分歧点。
首先，庞贝古城的遗址被现代技术重新发掘之前，人们对更古远的历史现实只能通过流传的意识形态（其以民谣、传说、共识等形式存在）和各种古籍的研究中认识，因此，如果回到文艺复兴时期初期，人们认识当中的罗马与希腊和其代表的理念，本身就是得到了中世
纪各个阶段历史发展后完满的一个版本。这种完满版本随着再发现的各种古籍，为一种新理念与文化运动的开创提供了可能。
历史会在新时代的发展当中不断被重新生成，其新生成的历史现实如果被一种超越性视角（上帝的视角，现代科学的非线性时间观）放置在其发生的当下，就会变成不可置疑的真实。然而这份真实是被认识到的此刻的意识形态，是只能服务于开采这份历史遗产前的绝对理念的出现。当意大利人清楚地知道自己在使用一种自己创新的古代理念重新粉刷世界时，其生成的建筑便是古典主义建筑，而他们建立古典主义体系的方法是把已经成为当下现实部分的历史遗迹，也就是幻想充分在场的废墟，作为一种新形式的质料去运用。
意大利的建筑师与艺术家构造的新秩序，似乎是一种对已有之物的反复。然而他们生成建筑的材料与形式与哥特高耸的尖塔或是巴洛克式的华丽不同，是直面已有的材料和历史的直接，而不是对其表现形式总结后的风格挪用。
越是靠近近代，越是科学的考古学产生后，我们越能发现其揭示的古罗马与古希腊建筑如此不同，尤其是帕特农神庙的柱子和立面残缺部分的补全，和古希腊雕塑艳丽色彩的冲击，都让我们意识到古典主义理念与真正的欧洲古文明源头相去甚远。这种揭露也是现代新现实的生成，它提供了新的视角去重审我们对古希腊和文艺复兴的态度。
在庞贝古城的发掘与研究当中，我们才有了对已有历史认识的确证和颠覆。
新古典主义的入场首先是伴随着工业革命后的英国，而在这里，古典主义才被当作一种客观本体而非充满生命力的创造出现。因此，当英国人发现高洁的古希腊雕塑有不符合古典主义简洁、秩序、韵律美的鲜艳色彩时，他们可以毫不心疼地用尽办法抹除（甚至不惜破坏）这历史的“油漆”。新古典主义致力于将废墟作为其旋律的装饰，不停地在各处重复提及它。
古典主义致力于对神这种至高客体的还原，最终它还原到了人的身上，这在费尔巴哈的唯物观中得到了重复。但首先，古典主义是强烈地与封建贵族、知识分子、手工艺人产生联系的。他们将“神”的代表，哥特式建筑的高耸尖塔视为一种赤裸裸的威权压制，而寄希望于一种议会式的雅典城邦民主，它希望高扬理性。
新古典主义在形式上不断反复，而它必须强调这种形式与自己的“新”（体现在结合巴洛克风格后繁简的平衡上），因此陷入了仅为服务新生资产阶级/贵族的情景。它是金字塔结构的再现，理性是缺席的。如果凡尔赛宫的动物性奢靡和繁华是巴洛克与洛可可风的狂欢，是一种纯粹感官的刺激；那么新古典主义当中，构成其狂欢的正是另一种感性，是将理性抬到崇高地位后的一种结构式的消费刺激。
问题在于纯粹感官的感性本身也是被结构的，这种结构与建筑密不可分，或者是建筑就是构筑一切的结构——因此，新古典主义的消费刺激实际上是新生资产阶级的纯粹感性活动，其物质性的，精神性的唯物视角被彻底抛弃。
回到第二段，资本主义于是顺理成章地将新古典主义继承了，而现代主义建筑大师，也便无可避免地必须陷入到对构成主义的重复当中。最后，在根本上，他们变成了反构成主义的结构维护者，在城市化与全球化相等的时代，不论从美学的直观表现（形式美学）上，还是从内核上，都变成了摩天大楼与其同质内核的再生产。在无意识中，这便成了金融在社会结构的直接实体——建筑当中的出现与反复出现。
金融的超越性也仅仅是形式的反复，而不断反复的形式就是其永远的本质。
这里不是形式和本质的颠倒，而是它们在现代和后现代社会当中的不断分裂。物质无法再被统一进人们的活动当中，因此精神必然被分裂，被扬弃。
与工业对高效的追求诞生的超越性“客观”不同，金融对物质的思考不是生产性的，而是动物性的结构，因此它时刻要求着人被结构成社会之中不断追赶食欲（胡萝卜）的驴。而生产仅仅是这种追赶的注脚。
为了填补金融除了自身以外的一切空虚，某种神圣就必然被提及，新古典主义就必然以
玻璃与钢筋的形式回归，而意识到其神圣的不可能性时，虚无就作为终极的符号逼迫我们成为西西弗的那块圆石滚动与被推动。
废墟作为人为结构物，失去建造与活动主体的人之后的残余，也是对于自然的一种盈余。而被自然物所重新侵占之后的它不是回到了一种自然的结构之中去，而是一直作为一个被侵占的人类社会的溢出出现。金融也是超出人类自然性的一种盈余，然而废墟被自然重新侵占之后，其变成了其他生物亦或者是人类的另一种活动场所，废墟可以不被倒置为一种历史主体，去占据人们的生命。
但是，金融明明强烈地需要其余一切不是它的产物立足，却又要自己成为历史运动的主体，摒弃掉自身以外的所有东西。金融要自己成为西西弗斯，在永无止境的重复当中终结历史。因此，金融统治下的废墟便是一种固着的、静止的意识。
最终，废墟的隐喻指向了一种生动的资本主义高潮下的城市末日，也就是一切历史的结束。
6. 唯物主义的反物质性：至上主义
随着唯物主义与布尔什维克一起发展的，不止构成主义，还有至上主义。构成主义与至上主义。两者的出现是作为马克思唯物主义的反物质性发展的，构成主义的重点在于将脱离社会视界的生产与工厂重新拉回，而至上主义则是彻底地重新认识一切结构——在视觉上，就是数学几何形式和感官的联系。
和古典主义对数学与几何形式的重视不同，至上主义是从最抽象的语言将非客观与非物质进行激进地描述。尽管艺术家们往往提及构成主义与至上主义的不同，但它们却都通过设立彻底的对立完成了统一。它们的超越和开创恰恰建立在意识形态的形式上，但却只能通过实践才能在此岸的世界被重构。
7. 农村的唯物主义建筑学
对第三世界国家的农村或是一些手工作坊的考察是极其必要的，因为在这之中有着唯物主义建筑哲学的生成。
我们可以从中国工业与经济高速发展时期，农村和城市共同出现工业品的日常生活功能的“移位”开始。
中国农村经常出现油漆桶，墙面粘钩等工业用品或拥有其他的设计用途的器具被重新使用为别的物件的替代并长期使用的情况。我们可以想当然地把它归咎于某种民族性的文化产物，譬如中国人都是勤俭持家的，为了省钱不浪费可以把一件物品的用途开发到极致…
然而这种情景并不只发生在东亚，而是在所有具有类似处境的国家都会遇见的情况，这包括非第三世界的国家，例如日本。在战后经济复苏时期，工业的高速发展和人们的日常生活糅杂在一起，其没有明显的界限。因此，对于工人和工人的妻子来说（日本在工业发展的情况下依旧保留了东亚传统家庭模式），一切工厂和工业剩余的部分，无法融入进精密流水线的零件和部件，都是可以将其功能做生活日用的挪用的。日本黑道至今仍有拿油漆桶和水泥封住敌人的脚，再将其从码头沉入日本海底的传说（或是真实故事）。
这些例子从侧面展示了一种工业（或是农业发展）之下的剩余，而这份剩余在贫困的农村或是工人群体之间产生了新的作用，它们与其说是功能的移位，不如说是对人造物的再思考。其没有被困在被某种工业或商业用途生产出来的物品被局限于其在社会和工业结构中的几种用途，几种功能，而是被当作复兴“废墟”时一样的一种物料（废墟所留下来的石料被用作新的房子建筑）。
从这点来说，这些工业的剩余和废墟是被以同样方式生产出来的，而油漆桶等物品的挪用就与废墟一样，直接指向一种结构图景。而以这种方式改造工业剩余和废墟，则具有了唯
物主义的特质。
火爆的杨梅大棚也为我们提供了一个分析的视角，在这里首先是农民为了其农业的生产自然演变出了一套建筑符号，这套建筑符号在未进入到社会的后现代结构审美前，其是纯粹物质性的创造，并自己促使了精神世界的符号生成。它将建筑最直接的生成方式以当代的农民形式展现出来。
在农村，工业的，城市的，现代的一切（最主要的是人的生活）并没有直接与自然物隔离开来。因此人对待一切被结构而产生的人造物，都能够像是对待自然界未经加工的质料一般。尽管油漆桶用来摆放物件的做法，似乎也只是在已有语言结构中，将一种工具的功能移位给了另一种工具，但这对城市居民（彻底脱离了自然界，居住在人类创造的简易生活结构中的人）来说，一种不同于自己生命结构的困惑出现了。这之中，我们能看见一种生命力的可能。
这里再谈自然与语言的关系，自然并非一开始就存在的一种本源，本初的质料。自然何为自然，是经过了人们的规定而被赋予的形式。因此我们并不能以“自然界”来指责城市居民缺失了更古老传统的生命结构。当钢筋混凝土构成的钢铁森林出现时，城市才与农村被彻底分割开来了。就算中世纪的大型城市是有着混凝土或者砖块搭建而成的城堡，有着城墙环绕，但其根本盘则是四周围绕的农村生产，是一种铺散开的形式。现代都市自然也会有这种铺散的形式，但正如Christopher Alexander在A City is not a tree当中所阐述的那样，人工城市是以一种树状结构（由一点为起点不断展开）而非包含的镶嵌结构，事物互相联系的网状结构产生的。这里他推崇自然城市，而非人工城市。
现代都市的展开确实有这样的生成，但简单将两者对立起来不是我们的目的，而是要看得出在语言结构中分化的自然与建筑，为何在农村中得以产生互相镶嵌的形式。而这个形式之中，被城市结构掩盖起来的可能性和唯物的建筑符号，是有可能发扬的。
杨梅大鹏仅仅只是一个得到热度和关注，对着逐渐固化的学术界输出的一个斑点。它身后代表着的一种豹子，农村建筑学的反抗正在到来。从另一方面来说，这与社会主义革命在中国经历的历程也很相似，当城市明显地突出，作为政治中心是，只有“农村包围城市”这样把关系颠倒过来，才展现了一种新世界的可能和实践的出路。
8. 国际属于西方，全球属于资本，民俗属于落后。
如今的建筑类型学呈现一种丰富的图景，多样多元的建筑形式，非传统的建筑风格，地区性而非全球性的建筑模式，似乎都在突破现代主义建筑的形式。建筑自解构主义出现以来，便不断产生自我的“建筑文化”，其理念和表达的一面驳倒了一切现实的、工业的、传统的叙事，建筑成为了艺术在物质实体方面的另一表达。
社会运动的后现代意味着的不是对现代的反叛，而是继承。现代性首先是通过工业性的出现表现出与过去的差异的，而遵循这份差异才产生了现代主义建筑。
1932年由MoMA（The Museum of Modern architecture）所举办的International Exhibition规定了何为现代性，何为现代主义建筑。我们要注意到的不是一种学术上的规定性，而是他们在话语权上的位置与文化影响，将这种全新风格中的建筑作品，解释为International Style。这时，他们已经将所有带有均质三维空间，重视空间的适用性和流动而非直接大小的建筑形式，全都定义为国际风格。
这样的国际风格确实引起了全世界的追崇，但当柯布西耶的Villa Savoye被从法国巴黎搬运至澳洲堪培拉时，不做直接反应原住民文化，而是采取了国际风格的建筑并以视觉上的直接反叛（涂黑，加红，镜像操作）来希望呈现一种从后向前的倒置历史时，我们便能注意到这种定义的后现代操作是一种直接的极度侵犯了。要注意到，被如此操作的建筑恰恰是要反应和研究澳洲原住民与托雷斯海峡岛民的学术机构——Australian Institute of
Aboriginal and Torres Strait Islander Studies(AIATSIS)
欧洲中心主义在这样的建筑操作中展现了其自大的一面，对于世界多元的认识显然不能只从表面入手，这也是建筑师和委托人并不希望直接使用原住民建筑的驼峰式样貌进行建造的缘故，然而，其后现代解构并重构的特性，却要以一种极其歪扭的形式指向一个过去的历史，也就是原住民的澳洲本土历史。
这使得建筑的指向在人们个人经验场组成的审美体系里，是没有直接指向的。而更严重的是，这番解释也无法在任何方面指向原住民，并且展现了一种欧洲中心观的历史认识。
国际的解释权沦为西方的（也就是欧洲中心的），而对全球化与全球问题的文化阐述，也不得不遵循“资本主义”这个元来展开，后现代多元主义的核心也被定格在了资本的操作与文化建构当中了，与其本意的将文化从资本和威权的建构当中解放出来的意愿相悖——嬉皮士的成名最终让嬉皮士不再是其本身，而是在一种资本主导的技术操作下，变成了一种可以被客观中立的技术来解构的“文化”，这份文化在收入和经济上的客观，也被转变为了金融的结构。
在这里，民俗的创新操作便是落后的，而建筑师要么受意识形态约束不愿承认自己的落后，要么便是极端的激进，通过站在传统对立面的形式重复对自身传统的操作。
9. 文化、革命与建筑
我们需要一场文化革命，就像建筑需要摒弃废墟一样，物质性的被打破的背后或许有文化性的，思想的支撑。但是物质性的被打破仅是文化革命的基础，而且建筑与文化革命的联系也并不简单。
中国农村的民俗与民俗学的生命力，不是民俗的进步，而是进步之后的文化才能容纳民俗。在现代化与工业体系极度拒斥文化的而非技术的内容对建筑进行操作时，民俗呈现了另一种可能。构成主义运动，与粗野主义运动，并不只是推崇工业的至上，也不仅仅是打破装饰性符号的漆面、雕刻、线条构成等。它是一切发展的基底，也是一种对新世界的呼唤，在这种呼唤之中，它才找到了民俗与农村，才找到了非物质的唯物主义，将建立起人生活尊严的世界的基本建筑单元发明出来。
与马克思主义相同的是，在物质性和经济性之后的革命，也就是思想的，对文化的，对国家机器的革命，是一直被忽视却重要的革命。
