【影评】时代的《芳华》：群像叙事与诗意风格中的电影主题表达
一代人的芳华已逝，面目全非，虽然他们谈笑如故，但是不难看出岁月对每个人的改变和难掩的失落，倒是刘峰和小萍显得更知足，话虽不多，却待人温和。
原谅我不想让你们看到我们老去的样子，就让银幕留住我们芬芳的年华吧……
关于电影
近年来，中国电影学派的建构逐步被提上日程，我国影视虽也有百余年历史，但其中大部分的创作都是基于西方的电影理论，其中也不乏佳作，不过最终国产影片也需要有独树一帜的创作路径。随着疫情的到来，人类本体渐渐成为了艺术创作的核心，当这一倾向落实到影视产业，就可据此发掘新的创作方式。
从题材方面来说，现实主义题材无疑是最受推崇的，当代观众早已厌倦了逃避主义的梦境，揭示实在生活更能引发人们的共鸣；从内核的视点看，人文主义的关怀成为了重点，在现代化的进程中，人们也越来越关注个体或者边缘群体的感受，而非毫无根据地笼统而论；从文化的角度切入，作为拥有数千年历史的大国，平衡传统文化、革命文化与现代都市文化则成为了主要的方向，如《十月围城》与《智取威虎山》则是结合了传统武侠文化与近代革命文化；最后是类型创作，需要尽可能结合多种类型，采用兼容度较高的古典大情节叙事，以大众能接受的方式呈现电影，普及大众艺术。
回到《芳华》，虽然距影片的首映已逾数年，但本片仍是一部集合了以上所述多种优点的参考电影：以时代剧的方式展开情节对应了其现实主义性，多视点的群像叙事囊括了人文关怀，大跨度的历史进程涵盖了从传统到革命再到现代都市三种不同的文化，同时也保持了叙事推动的完整性，观众很容易就能体会到历史的厚重感以及人物在时代洪流下的意识困境。
从文学改编到主题表达
《芳华》同名小说来源于严歌苓，而导演本片的则是冯小刚，他们都有在文工团的经历，因此可以说这一作品是对其自我的回应，冯小刚的创作起点也与第五代导演的发迹相匹配，所以其中也就会存在传统与现代之矛盾、集体与个体之抉择。
需要注意的是，即便文学与电影都是通过其专属语言表达作者的思维主张，让·吕克·戈达尔也曾回应道：“我用小说的形式写评论，或者用评论的形式做小说，只不过不通过文字，而是通过电影”，但文学与影视终究是两个不同门类的艺术，不能仅仅由于表达方式存在些许相似就将其等同而论，电影始终独立于其他艺术之外，文学也不遑多让。基于文学而改编的影片为适应电影制作规律必然与原著有所出入，甚至其中主题的表达也会略有不同，但却不能因为这一差异而贬斥作品的改编不力，主导影片质量的永远是电影本体，是观众反馈与艺术认可，而非其身前身后之物，本文也仅基于影视分析，不涉及原著内容。
最后则是本文的论述中心，即主题表达，那么一个好的主题应该怎样？在笔者观点中，好的主题表达应该具有哈姆雷特文学理论特质抑或是由是安德烈·巴赞提出的电影本体论与现实渐近线理论意味，即作者仅仅提供观看方向，受众却是具有能动性，那么具体的主题则需要人们自行探究，电影好比是一面镜子，它折射出现实生活的千姿百态，每一束光线都有其内在蕴意，身为观众仅需取其一束便可得出个体化的主题，既保留了贴近大众的现实主义性质，也保留了作为艺术作品的暧昧性与模糊性，本片具体的主题则留到文末揭示。
时代剧中的群像叙事
从主题的提炼上来看，时代剧是最有利于引发观众思考的，正因其中有人们所熟悉的历史人物与事件，观众也很容易理解电影的叙事，特别是有类似经历的人群；而群像叙事是为适配时代剧的形式而产生的，展现一代人的社会经历，如果仅使用独立主角的方式就会导致叙事和载体的割裂；采用第三人称视角的旁白则是发挥稳定作用，在庞大的历史进程下有无数的人物登场或退场，为避免观众产生混乱之感或叙事走向不可控制，这一视角发挥了最低准绳之用。
首先从时代剧的形式载体入手，电影基于社会主义建设到现代化建设的历史进程，以时间为序展开了总共四个大情节段，分别是文工团生活——对越自卫反击战——文工团解散——新时期重逢，其中战争桥段分为了刘峰与小萍两个视角，以此谱写了一部浩瀚的时代篇章，呈现了其中人物的主观感情与现实挣扎。时代剧在我国电影创作中也不是一个新的命题，早在第三代导演的创作时期就出现了诸如《南昌起义》与《西安事变》这一类以历史事件为核心的时代剧，结合了历史真实与艺术虚构，在盘根错杂的历史事件中同时刻画细腻的人物性格，其中虽不乏人物的符号化以及人为的戏剧冲突，但仍具有清新纪实的现实主义风格与探索价值。
进入电影本体，也可以发现其中时代剧的作用痕迹，或者导演的刻意设置以回应时代的浩瀚之感以及其中个体的渺小：在本片的景框中，一般不会出现只有一位人物的镜头，更多的是练舞室中的集体排练、靶场中的训练或者是宿舍中的矛盾，一方面对应传统文化中的集体主义合作精神，另一方面符合时代剧的背景设定；并且在叙事的过程中，大量使用了长镜头，正对应前文提及的巴赞观点，巴赞推崇以长镜头展示与现实相吻合的电影空间，在一个移动的景框内可以融入更多的角色，转换更多的场景，也使得电影的艺术空间更加稳固；同时基于早先的时代剧也有改进之处，其中人物虽不乏矛盾冲突，但都是基于时代与生活的正常反应，而非故意安排，因此人为性较弱，反而历史感更强。
其次是关于群像叙事手法的运用，加固其时代剧的特征，同时详略得当地在其中提取一些主要人物，在主要人物中又再次强化领衔人物，层次感也是其重要特质之一，群像叙事需要面对的最大挑战也就是如何让观众在复杂的叙事中对每一个人物都产生深刻印象。在本片里，虽然其中人物众多，但观众很容易就可以辨认出每个人物的外貌特征以及性格心理：朱克酷爱挖苦他人与挑起事端；陈灿直爽却略显木讷，郝淑雯夸张强势、大大咧咧，他们也同为干部子弟；林丁丁自我感受良好，有时喜爱摆架子；萧穗子作为叙事人物，善解人意、性格直率但其中又不失温和细腻；小萍热爱舞蹈且好胜心强；刘峰乐于助人、心灵手巧，在电影中以一种理想人格展现在观众面前；而政委、舞蹈老师与卓玛这些人物则起到推动叙事的功能作用。
在此便涉及到层次感的问题，如此多的人物在两个小时的影片中应当如何排列？在本片中大致可以分为三个层级：第一级为主要人物，即刘峰、小萍与萧穗子，刘峰作为理想人格在电影中受到推崇，小萍作为自我救赎的被欺凌者则是与刘峰互补，需要注意的是因其家庭原因小萍随了继父的姓氏，她对此并不认可，因而片中旁白都称她小萍而非何小萍，后文也将沿袭这一设定，而萧穗子则是作为全知全能的旁观叙事者发挥作用但也有自己的人物性格，他们三足鼎立，从情感到叙事，在电影的推进中缺一不可；
第二级则是辅助人物，包括林丁丁、郝淑雯、陈灿与朱克，他们没有完整的叙事线索，但却对于主要人物的塑造起到完善作用，辅助多元人物形象的建立，林丁丁将刘峰的性格立体化，在理想人格的外衣下他也有常人的情爱之感，郝淑文与陈灿的“闪婚”促进了萧穗子的觉醒，朱克的嘲讽加重了人们对小萍的同情；
第三级是功能人物，分别是卓玛、政委、舞蹈老师与其他人物，在叙事上发挥其推动作用，卓玛引出了小萍军装照与衬衫事件的矛盾，政委揭开了对越反击战也即第二情节段的序幕，舞蹈老师则是见证了文工团的建立与解散，三级人物在电影不同的层别发挥不同作用，自上而下时长占比越来越少而人物占比越来越多，以一种“金字塔”式的手法造就了丰富的层次感。
紧接着则是单独以萧穗子的旁述角度来分析其在影片中发挥的功效。虽说本片具有相当优秀的层次感，但在大情节叙事占主导的影视产业下仍需要一条主要的叙事脉络，但时代剧就如历史一般，其中必定有杰出人物，但却不存在所谓“主角”，那就需要人为创造一条线索去收束庞杂的历史事件，开出一条康庄大道，萧穗子便是这一作用的载体。
通常情况下，电影的作者都会想方设法让观众走入片中，产生共情，但时代剧的作用方式有所不同，本片以萧穗子的视角主动靠近观众而非吸引观众走入影片，观众与萧穗子都是故事的旁观者，只不过萧穗子只出现在片中，既抽身事外又犹在事中，以旁述串联起了几个大情节段，让处于戏外观影的人们不会产生困惑之意味，以一种古典叙事的思维观看历史，电影始终是大众的电影，而不仅仅是作者的个人表演，如何让大众看懂影片也是需要斟酌的问题。
仅以二十世纪早期的先锋派电影举例，先锋派电影擅长以诗学和文学的方式制作影片，将文学中的排比、比喻或者俳句等修辞手法运用于影视制作之中，虽不乏有暗线的叙事，但过于文学化的手法将视听艺术碎片化，观众无法感知作者的主观意识更无法解码视听符号，在这种情况下就需要有如上的第三方介入，给观众提供视觉引导或者叙事辅导，使其趋于大众化。
最后则是对于主题的回应，在人物以及情节的层层加码下，时代的无奈以及历史的厚重感已然穿透银幕，如同引语一般，观众可以察觉到时光在每一个人身上都留下了不可挽回的痕迹，个体在历史时代面前是渺小的，韶华终将逝去，但老去的人们依旧可以留下其中伤心与快乐，时光荏苒，但是情感却得以保存。
从传统到现代
但凡涉及到历史以及时代的电影，主题中不免都会存在对于时过境迁的叹惋，人们在时光的洗刷下变得面目全非亦或是初心如旧，《芳华》也不例外。简单说明一下，例如十九世纪与二十世纪的交汇就是一个特殊的时间段，东亚国家经历着从古代步入现代的阵痛，如日本的明治维新与我国的辛亥革命；西欧国家经历着工业革命与世界大战；非洲与拉丁美洲则进行着诸多起义运动；北美开展着浩浩荡荡的西部开拓运动，自然意识与现代化意识不断发生冲突。在此背景之下，世界各国的社会心理与个体心理都趋向于异化，电影也正是这一时期诞生，如《扬名立万》就是借助这一魔幻的时代场域反思当时人们扭曲的思维模式的例子，昔日纸醉金迷的上海影视产业与基本的人性冲突。
本片中的人物也处于一个类似的困境中，影片历史跨度也更大，从二十世纪七十年代直达二十一世纪初。以全世界的角度看，冷战的格局趋于僵化，军备竞赛如火如荼，政治话题开始走入人们的生活，意识形态的对立也更加剧烈，现代意识与传统意识的矛盾步入白热化阶段。从我国的角度看则更能理解片中人物的动机，文艺风向产生了一些微妙的变化，外部也有西方国家虎视眈眈，加之伟人相继离去，《芳华》中的年轻人正是经历了这一复杂与混乱的时期，他们和所有年轻人一样对未来无所适从但又坚持摸索前进，以下简举几个例子，分析其中传统和现代的矛盾与人物的自反。
第一处是集体意识与个体意识的冲突，在现代化进程中，人们逐渐开始注重个人的感受，而反对毫无道理的集体意识绑架，刘峰与小萍则是其中的两个极端。刘峰是一个具有传统精神的人，由于其性格与品行，大家都把他奉为标兵，以至于无论发生什么麻烦，都期冀于刘峰出面解决问题，即便事情与他无关，一味地将他视为全能人物，但在这种集体意识下却忽略了刘峰身为常人的情感与个体意识，当他向林丁丁示爱之时却被指认为行为不端，被下放至连队。小萍则是另一面的受害者，仅仅因为身上有汗味并且家庭出身问题就受到他人的排挤，毫无底线地开玩笑已经习以为常，私人情绪得不到释放，在变化的时代下令人寒心，最终被下放到野战医院却没能与刘峰相见。无论小萍还是刘峰，他们都曾经反抗过毫无来由的集体之恶，也因而相对于其他人，他们能够在历史的巨轮下保持初心不改，小萍依旧是哪个腼腆而坚强的女孩，刘峰也依旧是那个朴实且乐于助人的小伙子，时光在他们脸上留下了痕迹，却没能在意识层面有丝毫改变。
第二处则是通过种种渗透进电影的意象暗示观众时代的改变。舞台中现代化的照明器械频繁出现；刘峰的战友需要一对沙发来兑现婚约；高考恢复，文工团人去楼空；牛仔裤与紧身衬衫出现；磁带也带来了港台的浪漫主义音乐；进口食品开始不断普及，甚至可以见到刘峰站在超大幅的可口可乐广告下；陈灿也因忙于商务不再吹号。如同当下，千禧年后的青年人们总是喜爱谈论自己的童年，彼时虽没有众多高科技娱乐产品，但人们距离自己的生活更近，家人就在身边，乐趣近在眼前，没有天一般高的期待，也不存在大反差带来的沮丧，最重要的是身处于自己所熟悉的世界之中，既不用为往昔后悔，亦不因未来而担惊受怕。
最后一处是众人离开文工团多年后的再聚，以人物线索的交织直接道明了一部分主题。林丁丁嫁给了澳洲华侨，身材也已逐渐发福，早已没了当年风采；陈灿与郝淑雯步入包办婚姻，看似门当户对，但在有了孩子之后，由于生活和事业问题二人鲜少见面；刘峰多年也有了吸烟的习惯，在高度现代化的社会下似乎已经没有属于他的生存空间了。
在第三大情节段中，一曲《青春》与一曲《落叶归根》便草草结束了多年的文工团生活，在歌曲《驼铃》演唱完毕之后就各奔东西，即便严厉的舞蹈老师也不由潸然泪下。刘峰在离开前见到了即将步入大学的萧穗子，即使寝室空无一人他也执意要修好地板，并粘好小萍的第一张军装照，不由暗自感叹怎么都要离开了，在这一刻，他修的不仅仅是地板而是对文工团生活的回忆，粘的也非照片，而是多年来对小萍的愧疚。
在此便可初探其中主题，如同巴赞的观点，本片中“青春”是其大方向，之后却有多种不同的解读，可以说刘峰与小萍长期受人误解，在外界压力下无法追求真爱，这一段青春是鄙陋的；也可以说众人虽有分歧但最终和解，刘峰与小萍经历了战争、病痛与分离最终仍是重逢，这一段青春是美满的，无论如何理解都不过是另一个“哈姆雷特”。
但不论如何理解，青春就是青春，是忘不了也跑不了的，当然也强留不住，好的青春也罢坏的青春也罢，多年后总是不免让人多次想起，其中的故事并不重要，重要的是青春本身。看到刘峰在海口为扣车费用与人争吵，不免感叹英雄落幕，但大可不必如此悲观，这也佐证了他依旧是他，相信公理与正义多年来从未改变，在岁月冲刷下能坚持自我何尝不是一种幸运。
散文诗风格的传承
在本版块中主要探讨风格化的沿袭对于主题表达产生的裨益作用。观影完毕，不难发现电影全片都被笼罩在一股清新自然的风格下，没有具体的矛盾也不存在人为设置的冲突，只是以一个旁观者的角度将历史与时代娓娓道来，这一散文诗式的影片传统来源于第三、四代导演，特别是新时期的第四代导演，而彼时也是我国影视理论发轫之时。
第四代导演主要活跃于二十世纪八十年代，其中就包括持续发力的第三代导演，例如谢晋，也有像吴贻弓、张暖忻这一类新兴导演。他们是中国影史上第一批从正统电影学院毕业的导演，伴随着影视的去戏剧化，善于将理论与实际相结合，在漫长的影史中发挥着承上启下的作用。而其最大的贡献就是将现实主义题材升华到了一个新的高度，早期的现实主义题材由于时代的必然，长期的战乱与建设伴随着社会的进步，其主题无外乎是关于革命生活与奋斗历史，或者描写阶级冲突，虽不乏优秀的时代剧，但在时代之下个人的感受则是被同质化了。在改革开放之后风向发生了变化，现代主义的推进使人们将视线聚焦到了人类本身，邻里关系、同僚困境与家庭矛盾这一类题材受到选用，时代下的个体成为了一个个鲜活的人，辅之以诗画般的叙事背景，其中既没有愤世嫉俗也不曾有猛烈抨击，人物之间也没有解不开的矛盾，仅仅是温和现实中人类感情的自然流露，加之对于过往的反思，写实与写意并重，也开创了中国电影对于意象的用法，以下简举几个例子，解析《芳华》对于第四代风格的传承之处。
首先是关于主题歌曲《绒花》的使用：该曲目就是来源于第四代导演创作期间的影视作品《小花》，电影讲述了一个女性主角的奋斗历程，其中穿插了不同时代的不同故事，但最重要的是其中人物已不仅仅是根据意识形态而行动的符号，而是具有复杂情感的人，没有固化的行事动机与行为准则，更接近一个多愁善感的年轻女性形象。通过《绒花》这一主题歌曲跨越时空，直接影响到《芳华》，在不同的时期发挥相似的作用。在本片中的处理则更为细腻，文工团的青年们在时代洪流下免不了一些身不由己，但他们总是试图在其狭小的空间中发掘人之真情：萧穗子在小萍受欺凌之时敢于为她抱不平；刘峰在身受重伤之时仍然执意留下断后，将生的希望留给队友；即便野战医院遭到攻击，小萍也依然用身体护住全身烧焦的小战士。这些情节时时刻刻都在拨动观众的心弦并丰满着人物形象，以一种短路符号传递出温暖之感，当电影中反复出现这种情绪传递之下，其复古的散文诗风格便弥漫而出了。
其次是通过特定音乐再现特定情绪：在文工团即将解散的前夜，众人皆喝的酩酊大醉，在一曲《驼铃》中度过了在文工团的最后一夜，而《送别》也是刘峰与小萍分别的场景音乐，是可以再现离别情绪的艺术载体。以《送别》为例，该曲目同样来源于第四代导演的创作，由吴贻弓执导的《城南旧事》，英子毕业之时随着音乐缓缓淡入，抒发了离别之愁绪以及对于未知前方的担忧。而在《芳华》中可谓如出一辙，在电影的第三大情节段中，常伴多年的文工团突然宣布解散，朝夕相处多年的战友也即将分道扬镳，其中虽有矛盾却依然不舍，不舍的既是一群人一段故事，更是自己的青春芳华。在音乐的加持下，观众很容易就能共情联想到自己的经历，与家人的聚散、与同窗友人的分离，彼时的情感通过特定音乐于当下再现，顺其自然地完成了传达情绪的目的：青春说走就走，年华转瞬而逝。
最后则是以情节再现个人与集体的抉择以及抒发家国情怀：可将本片第二情节段，即对越自卫反击战的部分类比谢晋导演的《高山下的花环》，同样是温和的现实主义风格，也同样是从青春到战争的转折叙事。在《高山下的花环》中，赵蒙生原本是养尊处优的一个青年形象，最初他仅仅把连队生活作为自己光鲜履历的垫脚石，但在战友的感召下，他抛弃了自私自利的心理而开始尝试理解真正的家国观念，人物弧光发生改变，在对越自卫反击战中见证了朝夕相处的队友一个接一个牺牲，最终明确了自己的责任所在。
而《芳华》中的刘峰从一开始就是拥有更加坚定的信念但也是更加矛盾的个体，一方面他既不希望违背自己的原则，辜负他人的感情，另一方面他也有强烈的爱国主义情怀，心中有山河大义，在两重感情矛盾之下他却显得手足无措，即便具有理想人格他也要承受人的困恼，最终寄托于自我毁灭的方式以斩断千丝万缕的情绪，但最终他奇迹般地得以生还，正是导演作为全知全能的艺术作者对于人物意志的肯定，青春也正是因此才弥足珍贵，精神也以此得以传承。
以上分析对于电影创作也可产生一定启发，所有人的观影模式并不是自主生成的，而是在一代代影视从业人员的摸索中形成的。当大众养成了某种观影模式，那么他们必定会独爱这一类影片，有时并不是因为其艺术水平何其之高，是因为电影满足了观众的现实期待，当这些特定年代成长的人看到《芳华》中各种熟悉的情节，逝去的年代就开始在心中浮现，他们会想到当年的那些人和事，被尘封已久的感动又会涌上心头，并且持续发酵。
在此便可根据第四代导演之传统进一步探究其中主题，电影永远是为大众服务的艺术，人文主义精神是其核心，而青春的主题也终究会回归到具体的人身上，时代在变，可每一代人经历的青春却是相似的，成长中的困境总是以不同的形式展现出来，可能多年后我们都会忘记曾经的时光或经历的事，但彼时的感动仍会透过时间沉积下来，影响人的一生。
明度与色彩的表意作用
当然，除以上几点之外，电影依然是一门视听艺术，无论是叙事、人物或风格，一旦涉及主题表达，都必须落实到视听语言之上，以更加直观的方式呈现给观众。在《芳华》之中，导演就使用了明度与色彩的表意作用来诠释一代人的芳华，这一方法同样亦可以追溯至二十世纪八十年代我国第四代导演的创作风向。
在正式分析之前需要了解明度与色彩分别代表视觉体验中的哪一部分，所谓明度，指代的是光影的区域分配以及对比效果，而色彩则是光照的颜色效果。在古典时期的电影制作中，特别是黑白影片的制作，按照好莱坞的经典范式会存在着三个光源，即主光源、辅助光源以及背景光源，特殊场景中还会利用薄纱营造朦胧的滤镜效果。这样做的目的就是为了调和光线的柔和程度，在光照器械不甚发达的年代，只有通过这种层层叠加的方式才可以使得画面中的光照效果更加接近柔和的自然光，而非室内搭建的冷硬派人造光源。
进入有色电影时代，除了明度还要顾及到色彩的作用，打光就变得更加复杂，在多个色块的画面中平衡光照明度难上加难，有时一个画面需要用到数个反光板与十余处光源，直到二十世纪七十年代至八十年代光照调色板的出现。光照调色板可以根据需要调整光照的强度，同时也可以根据电影需求调节颜色的纯度，这样一来无论是硬打光、软照明或者是冷暖色调的切换都可以轻松地完成。在这一年代世界各国影片中都可以发现调色板的运用，如黑泽明导演的戏剧改编电影《乱》，胡金铨导演的武侠片《侠女》与《龙门客栈》，谢晋导演的《牧马人》与《天云山传奇》以及美国一众青春电影，最明显的特征就是其鲜艳的颜色与柔和自然的光照效果，在《芳华》中也采用了类似的手法回应青春这一主题，以下根据三个不同的情节段进行浅析。
第一个情节段来自于文工团的生活。从明度来看，这一阶段的打光明度是柔和的，特别用以展现青年们在练舞室中的身姿，因此不会有清晰的明暗交界线，整个画面呈现出的感觉是安稳且恬静的，就如同其中叙事一样，真情流露而波澜不惊。从色彩来看，导演使用了较为广普的三原色组合，即红绿蓝（RGB），以一种类似于VI设计的方式扩散出诸多变种色块来渲染其中画面：红色可以延伸出土黄色与橘红色，其中红黄两色也恰好组成国旗的颜色，绿色可以变为深绿色、橄榄色以及浅绿色，蓝色可以化为藏青色、天蓝色等等。但万变不离其宗，色相的组合方式不曾改变，因此可以较为绚丽地表现出西南边陲的风景与文工团内部搭景，如蓝天碧水和山川河流，又如团内绿色的军装搭配红色的横幅加之蓝色的丝带等等，由于存在固定的组合方式，呈现出的效果既丰富又不凌乱。
第二个情节段来自于对越自卫反击战中刘峰与小萍的两个视角，由于战争的介入，明度上都变为了冷硬打光，但色彩仍有不同。就刘峰的视角而言，在他负责押送驮队资源补给的情节中，导演采用了一个长达数分钟的长镜头以及主观镜头展现其被偷袭的过程以及战斗之惨烈，每一秒钟的镜头运动都足以让观众屏息凝神，其中三原色之蓝短暂退场，画面中噙满了西南植被映照出的深绿色以及战士受伤呈现出的深红色。三原色本就是互相作补之颜色，但由于蓝色的退出，红绿两色就成为了冷暖对立之色，给予观众强烈的视觉冲击，带动叙事与情绪，同样是一种快速引发共情的短路符号，只不过是美学层面。
小萍的视角则是作为野战医院的护士，其中虽没有刘峰视角中精彩的长镜头，但导演以手持摇晃镜头作为替代，同样可以激发紧张之感，只不过后者是直接抒发而前者是箭在弦上，论其情绪效果，前者略强于后者。在这一情境下深红色作为血液的颜色占据了绝对的主导地位，而绿色的部分则被白色稀释了一些，但红色与白色仍然是呈现对立的暖色与冷色，特别是白色的护士服沾满红色血液之时，强大的视觉冲击甚至可以造成一种“血液眩晕感”，小萍也因此在一段时间内精神失常。当小萍作为战斗英雄回归文工团，明度与色彩再次变得温暖而又柔和，并且聚焦到她一人身上，在节奏上也回归了第一大情节段中的叙事。
第三个情节段包括现代文工团诸人的重逢，在高楼林立的城市海口，冷硬打光再次取代柔和的自然光线并占据了主导地位。在这一情节段中，三原色中的红绿逐渐退场，画面中仅剩下不深不浅的蓝色加之淡淡的微光，郝淑雯与萧穗子在书店重逢，她们感叹道时过境迁大家都变了样子但刘峰却一点都没变。之后刘峰与小萍在烈士陵园重逢，刘峰在依次祭奠自己逝去的战友，而小萍则在寻找当年在野战医院结识的小战士石林峰。但时光终究一去不回，小萍也未能在陵园中找到无名英雄，两个场景无论其明度或色彩，呈现出的感觉都谈不上温馨。
一面同僚重逢但已物是人非，当她们聊起陈灿，才发觉他早已改变，沉溺于现代社会的游戏之中，无暇顾及家人，自己的生活也乱成一团；另一面刘峰和小萍却是一如往昔，但彼此与战友却已阴阳两隔，这两条一先一后的叙事线路，先叹惋时代洪流中眼前人的改变，再缅怀不曾改变却早已逝去之人，究竟是什么样的青春才值得这一切呢？
说回主题，在本片中，明度与色彩总是在适时对应着电影的叙事，时刻回应着其中青春芳华的主题：在叙事平稳之时，画面的照明是柔和的且没有过多棱角，三原色俱全而且表现方式丰富多样，正对应了青春的色彩；而在叙事陷入僵局或者更加激烈的时候，画面的照明就变得更加冷硬，人物的面部和身体有时被光影一分为二，棱角也更加明显，三原色的画面组合必然会缺少其一，原本三足鼎立的稳定格局被打破，画面风格也更加极端，对应了多彩芳华下的现实和残忍，一一对应的处理方式也使得整个电影偏向工整，观感也较为舒适。
再次回到对于主题的指涉，从前文到当下，导演从给出倾向到指明方向到给青春分支出两个部分，主题已经愈加清晰。一方面，他们享受着年轻活力，可以接触到时代前沿的事物，可以释放自己的情感，另一方面作为青年一代，他们也要承担相应的责任，尽到自己应尽的义务。青春不能说是完全的美好，当然也非全然不好，但总归是难忘的。
场景设置之于电影节奏
最后要谈的是片中场景设置对于电影节奏的推进作用。前文提及，影片采用自上而下如同金字塔般的群像叙事，辅之以萧穗子第三人称旁白的方式稳固时代洪流下的电影叙事，其中又衍生出了四个大情节段，即文工团生活——对越自卫反击战——文工团解散——新时期重逢，拥有十分稳固的艺术空间。场景设置的最大作用就在于连接几大情节段，不同于拼盘类影片的各自为战，《芳华》中的情节段在场景的转化下实现了无缝对接，同时也是减少观众观影错愕感的良性调校，使得时代剧式的电影回归观众熟悉的观看节奏，不同场景也各有其表意效果，在影片中产生多层次的作用，仍是以片中的几个片段为例分析。
首先是影片开端与结局的互相呼应，也即营造了前文所说的工整感或整体性。刘峰与小萍的初次见面在车站发生，彼时的刘峰收到消息迎接新兵小萍进入文工团，而他们在片中最后定格的画面也停止于车站，时过境迁，二人的关系中包含了诸多方面的感情，有爱情、亲情或者战友同僚之情，多年仍未曾改变，车站也是离别与重逢的绝佳场地。
两次遇见的相同之处在于无论是开端还是结局，刘峰都是用手搭在小萍的肩膀上，开端是为其遮挡风雨，结局则是想弥补多年来对她情感输出的不闻不问；不同之处则在于，开端时天降大雨并且画面呈现阴冷的蓝色，预示了文工团生活并不是一遭平静的青春，而到了结局，不但天气放晴，背景色也回归了传统三原色，并且暖色部分的红黄占大多数，蓝绿占少数，预示了雨过天晴的意味。同时一头一尾呼应也锁定了其大情节叙事的基调，如同古典戏剧一般，幕起幕落即代表故事结束，随着《绒花》前奏响起，观众再次回到现实之中，唏嘘其中的世事变迁。
其次是以歌舞环节缓和其中的激烈情绪或者促进叙事的推进。通常来说，谈及歌舞会使人想起好莱坞的美式歌舞片以及印度宝莱坞的电影，但其中两者歌舞发挥的作用各不相同。好莱坞的歌舞情节一般包含于影片的叙事之中，如主角需要应对一场表演，或者男女主人公情至深处便索性共舞一曲，以歌舞代指较长时间的流逝，推动叙事向前。而印度的歌舞环节却不只限于歌舞片，更是扩展到了大部分类型电影，发挥幕间休息的作用，观众可在短暂的时间内欣赏一小段舞蹈来缓和前后的情绪。《芳华》中的歌舞则是立足于练舞室这一特定的场景空间，兼有美式好莱坞歌舞与印度歌舞两者的特色。
在叙事作用方面，好莱坞的歌舞叙事之中，一曲歌舞之下，电影的叙事时间可能已经流逝了数月或者数年，而歌舞环节恰好掩盖了用文字表现时光流逝的尴尬，本片中的歌舞几乎都是文工团的排练，虽然也推进叙事，但其中电影时间与现实时间是完全对应的，富有极强的现实主义性。在幕间休息作用方面，歌舞的背景音乐都是较为经典的传统歌曲，辅之以青年演员们的表演，赏心悦目的同时也不完全脱离电影设定，处于一种若即若离的感觉之下。最为精彩的是其中一处超时空蒙太奇，文工团解散后，刘峰站在空荡荡的练舞室中，眼前仿佛浮现出了往日热闹非凡的时光，在明媚的阳光下排练，人头攒动此起彼伏，但结局仍是曲终人散，不免令人叹惋。如同《伊万的童年中》，战争结束后苏联军官来到德军关押俘虏的所在地，虽然现实电影空间中已然一无所有，但少年英雄伊万被害的场景仿佛历历在目，与本片有异曲同工之妙，都是以当下再现过去，也都是以光学技巧提示观众其幻象属性。
最后则是场景的综合使用，以场景暗示人物情绪变化和叙事走向。例如，西南山区的翠绿山景暗示了青春的生气和活力；而由于军装照事件引发的争吵则被安排在了宿舍楼内，更为狭小封闭的空间可以强化人物间的冲突与情绪效果；对越自卫反击战中茂密的树丛和绵延的战壕则把观众带入了另一片严肃的战争领域，恰到好处地引导观影情绪变化。
现在即可作出小总结，电影中无非是两大主题，即时代与青春，而青春根据观众的不同经历对现实的映照又可分为好的青春与不好的青春，但在导演观点无论好坏，青春都值得铭记。时代感体现在了群像叙事以及传统和现代的冲突，而青春感则表现在了演员的表演、三原色的使用和场景设置上，第四代导演的电影风格是对于影史的致敬与互文。以历史背景为地基，群像叙事为方法，第三人称旁白为主线，通过场景串联以上碎片，呈现出一幅缤纷的时代剧，抒发其中青春的鲜活以及成长的苦闷，最终也无不散之筵席。一代人的青春散场，另一代人的青春又登场，历史的洪流仍然滚滚向前，来时不可预，往事也不能追，珍惜眼前的情谊，勿要执着于虚无缥缈之事物，在大时代下做好自己，随心而动，忆之无悔即可。
回归主题：永存的“芳华”？
至此便可回收本片的主题，在电影最后一段旁白中，萧穗子以第三人称视角说道：“就让银幕留住我们芬芳的年华吧。”这一句话看似揭示了全片最终的主题，即留住“芳华”，但其实却另有深意。在此又要引用关于巴赞的观点，也可看出他对于现实主义题材电影的重要之处，巴赞曾提出电影本体论与木乃伊情结，对于影片主题的理解至关重要。
所谓电影本体论，在前文中以现实渐近线的介入就有所提及，电影人在与现实保持着一定暧昧距离的情况下为观众呈现高相似的艺术现实，而银幕则作为镜子，折射现实，在观影过程中无形地揭露现实中的某些哲理，这一理论来源于早期的纪录主义与电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。而在《芳华》之中，导演则是给观众提供了一个超多项的选择题，自二十世纪七十年代至二十一世纪初发生了太多的历史事件，每一件都足以对彼时的青年产生重大影响，在这一前提下，文工团的年轻人有的进入军队、有的走入大学也有早早成家度日者，如同一面多棱镜或说是万花筒，折射出千般现实，其中究竟孰是孰非，如何选择就交给了观众，也阐明了一个观点：青春终究是青春，不因个人的不同选择而改变，无论如何选择，都是个人现实中的芳华，最终也会在个人的现实中绽放，只不过时间有先后之分罢了。
其次是木乃伊情结，人类对于年华有着偏执的迷恋，如同木乃伊的制作一般，将逝去之人以香料和绷带覆裹保其永存，例如古代的肉身佛和现代的遗体保存技术，因此人们也会想采用相似的方法封存逝去的时光，而从摄影技术到电影艺术的产生就给我们提供了这一契机。恰如引言所述，本片正是利用银幕这一载体留住了一代人芬芳的年华，经历过那一年代的群体当下大概率已经步入了老年，往日青春的种种可能在记忆中已经逐渐变得模糊，这也是电影的价值所在。不同于照片仅仅能提供静态画面，无法捕捉到人们的喜怒哀乐，影像不一定需要基于现实素材，可以通过搭建场景去还原年代，而且无论古今中外何时何地都可以得到艺术再现。当人们逐渐老去，或者被现实的困顿击倒之时，再现往日的艺术影像就可以发挥类似于精神食粮的作用，甚至有的悲观主义者仅仅依靠往时回忆度日。
但以上两点终究只是理解主题的方式，而真正的主题则是完全相反，它鼓励人们珍惜当下而非沉溺于往日。时光总是会不断逝去，芳华却不可能永存，再现过去也只是电影中的一种蒙太奇手法。导演让电影最后一个镜头定格在刘峰与小萍身上，暗示其主题关联性，往日青春芳华固然值得留念，但最终其他人都会如同戏剧般一一退场，数十年过去也只有小萍真正意义上关心刘峰的生活，彼时刘峰心中有太多顾及，他人的感受、被抑制的爱以及家国的责任，唯独忽略了小萍的心理诉求，因此最终他得以将过往抛诸脑后，摆正心态迎接当下。
如同将一个沉溺在美梦中的妄想者拉回现实，这一过程诚然是痛苦的，而观众在观影途中也同样经历了这一意识层面的断裂，电影尾声并不是一种悲剧结局，却给观众模拟了悲剧结局造成的效果，甚至犹有过之，恍似大梦初醒时的怅然若失，最后方知不可借往事消愁，立足现行时空才是解决之法，重温过去也只是为了更好地处理当下与面对未来。
个人观点（注：以上都是基于专业角度对电影本体进行分析以及客观地剖析主题，以下的部分则是立足于个人经历阐释一些对影片的私人见解，可选择性地批判观读）
在笔者心中，《芳华》是足以媲美多部影史经典的顶级电影，它提供了一种我观影十余年来都未曾有过的清新舒爽之感，在其中我可以看见《牧马人》、《高山下的花环》、《城南旧事》甚至于《无人知晓》和《小偷家族》，同时可以读出埃里克·侯麦、贾樟柯、娄烨、杨德昌与侯孝贤、更甚至王家卫和李安，最为相似的就是张艺谋导演的《活着》。其中虽不乏个人经历的导向，但我仍坚持本片道出了电影的本质，它给了观众一个温床，让我们进入舒适的电影梦境，转瞬之间又将其摧毁，先立后破，观影完毕我甚至还浸润于电影之中，接着就谈谈我对其评价如此之高的一些理由。
首先巧合之处，这部电影我是在2018年的第一天第一场观摩的，就是零点场吧，也是我到目前为止唯一的一部零点场影片，即便当年的魔兽和复联系列我也没有给到如此待遇。当时正值跨年之夜，和同学拍完期末视频作业吃过烧烤也就随便选了一部片跨年看，我是一个对生活规律要求很高的人，这也算是社恐自我逼迫自己社交一波吧。霓虹灯光闪耀下的城市、黑暗又安静的影厅，空气中鸡尾酒和零食的气味夹杂着烧烤的碳火气，即使我这么一个很讨厌熬夜的人，在此时也产生了一丝迷恋之感，周边除了熟悉的同学别无他人，也没有被导师催deadline的后顾之忧，我很顺利地沿着视听进入电影空间，那个平凡而又不平静的年代，如同冥想或是灵魂出窍，偶尔和朋友们打打趣，说说关于白莲花和老实人的故事，攀谈电影情节，我真正意义上体会到了电影艺术的人文性质和美妙之处，甚至于后来我性格都变开朗了。
说回现实，四年的时间，我自我感觉已经从看电影的人变成了电影中的人，疫情到来，毫无防备地光速毕业，好像突然间拥有了一切又突然间失去了一切。接着我开始像片中的人们一样，频繁地回忆当年往事，我猛然发觉自己虽能看透电影，明晰其中立足于当下的主题，但涉及知行合一却怎也不能做到，我没办法不怀念过去。当时走出电影院已经两点多了，由于跨年夜外面也没有共享单车或者出租车这种，倒是地上有不少呕吐物，最糟的是便利的的凳子都被搬走了，零度左右的寒风下，我们只能步行回学校然后等到五点多进宿舍，奇怪的是回想起来不仅不觉得累，反而很开心，大抵就和文工团的众人回忆过往如出一辙吧，奇奇怪怪又可可爱爱。
直到现在，我还是会怀念过去的生活，所谓放下过去直面当下终究是无法做到，我早就成为了一个感性的人。后来一想也未尝不可，电影传达的理念也是导演作为亲历者的感受而已，与我们并无二致，都是时光中的旅行者，即便诗仙李白也曾说过诸如“但愿长醉不复醒”的言语，人类的高尚之处也就在于明明知道某些事是不妥的但仍会坚持去做，明明知道某些事对自己有利但因其他原因又不愿去做，每个人都有不同的经历，没必要因此责怪自己或和他人比较。
后来我明白了，《芳华》不过是百年影史中的沧海一粟，我热爱它仅仅是因为我在其中看到了自己，它可能远没有那么优秀，那一晚它也可以是任何一部其他电影，但最终总会是“芳华”，我相信每个人心中都会有一部属于自己的最佳影片。这也是前文反复提及的电影作为一门艺术的价值所在，我们每个人都太忙了，忙到没办法给自己内心留下个位置，日久天长我们心中的空洞越来越大，而每一次的观影都是在缝合这一裂缝，抚慰每个人的心。
