原书名：《ニッポンの思想》
原作者：佐佐木敦
翻译： @鹿崖
校对：柴来人
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第四章——所谓“后现代”之问题

新学院派四重奏

那么，莲实重彦、柄谷行人与浅田彰、中泽新一是怎样的关系呢？

在莲实《表层批评宣言》文库版中附录的<亲笔年谱>中有这样的话：“昭和五十年（39岁）。出版《福柯然后/或者德勒兹》（翻译），被当时还藉藉无名的浅田彰指出了多处误译”。其实何止“无名”，当时的浅田只有十八岁。虽说这是个明显展示了浅田有多么早熟的插曲，因为在《构造与力》之前主要是莲实担任着向日本介绍德勒兹的角色（莲实也是日本第一个德勒兹译本《被虐狂:冷酷与残酷》的译者），对于莲实而言，也许他也有着向浅田彰这样兼有语言能力和阅读能力的青年才俊交棒的打算（虽说如此，但浅田并没有做过德勒兹翻译）。

在浅田做过编辑委员的杂志《GS》的<戈达尔特辑>专刊的卷首，莲实寄稿了一篇名为《破灭性的慢动作》的戈达尔论杰作。浅田与莲实自“新学院派”以来，也就共同的关心——即戈达尔、文德斯(Wilhelm Wenders)、史特劳普=蕙叶(Straub=Huillet)等导演的电影——进行多次对谈。而且，当时还是东大教授的莲实在1988年发生“中泽事件”的时候，也有人说他给西部迈想招聘中泽新一的方案投了赞成票。

柄谷与中泽的接触虽说不那么引人注目，但在和《现代思想》同属青土社刊行的杂志《Yurika》83年六月号<特集：神秘主义>中，他们进行了有着<电脑与灵界>这么厉害的标题的对谈（后来再次收录在柄谷的对谈集《思考的悖论》以及《对话Ⅱ》中）。

但是逐渐形成了最强联系的是柄谷行人与浅田彰。虽然关于二人最初的相会没有定论，但一般认为最晚在1984年两人就互相认识了（也有说法是在浅田出书前的研究生时期就认识了）。88年思潮社创刊的杂志《季刊思潮》，由柄谷、哲学学者市川浩、剧作家及演出家铃木忠志共同担任编辑委员，但浅田彰也参加了在纪伊国屋书店举办的创刊纪念研讨会，而且从89年刊行的第三号开始浅田也成为了编辑委员。《季刊思潮》上连载了之前也引用过的，浅田彰、柄谷行人、莲实重彦和三浦雅士的连续讨论《昭和批评诸问题》，后来作为柄谷行人编的《现代日本的批评》而刊行。虽然《季刊思潮》于1990年终刊，但柄谷与浅田创立了其后身杂志《批评空间》，从第一期（91-94年，福武书店）到第二期（94-00年，太田出版）到第三期（01-02年），几乎整个九零年代都在共同奋斗。而且除此之外，还有为数众多的对谈和座谈会。

不论如何，因为“新学院派”的火爆现象，也让莲实重彦和柄谷行人这般在此之前就一直活动着、且已经刊行了重要著作的、在日本学术界中属于异质类型（虽说后来莲实还当上了东大校长）的学者也受到了注目。或者说，本来就是二人粉丝的浅田彰把他们卷入了“新学院派”，也不是没有这种感觉。浅田兼具了能够在思想上与柄谷，在艺术上与莲实平等对话的知性与感性。作为“新学院派”最大的明星的浅田所私淑的先行者，莲实和柄谷才一跃而出现在了媒体的最前线。

但其实如我们已经见到的，浅田与莲实在文体和进路上甚至可以说是几乎正相反，而且柄谷自始至终对“新学院派”现象都采取了批判性的姿态。相对于终究披着易懂与轻快的外衣的浅田彰，莲实和柄谷则分别有魅力地体现出了战略性的难懂与晦涩，与一种越试图使之明晰就离易懂越远的悖论性的困难（即使这可能不是柄谷本人的意图）。

但即便如此，我们还是认为这四个人是应称之为“新学院派四重奏”的最重要的角色。即使其他众多的“新学院派学者”们与“八零年代”一起逐渐消失了，这四个人仍然在接下来的“九零年代”、“零零年代”凭借着各自的“表演”，相互之间有着各种各样的交汇的同时继续发挥着影响力。

文艺批评，还是图表

对了，在回溯柄谷行人的思考沿革的时候，应该也有很多人认为柄谷的思考，和浅田彰在《构造与力》中明确整理了的、“从结构主义到后结构主义”的“法国现代思想”的流变及其问题设定的方式非常相似。虽然不知道柄谷以何种程度参考了同时代的海外“思想”，但至少和德里达的“解构”(Deconstruction)的共振是明显的。莲实则基于对德勒兹和德里达原文的熟读，创建了不只是单纯输入、而是他独自的“表层批评”。这也是浅田在之前引用过的“检讨：昭和批评诸问题”中将两者的工作评价为“七零年代固有的问题设定”以及“与后结构主义真正的根底相通的那种思考”的原因。

所以，从“思想”性的意义上来讲，莲实与柄谷的存在对“新学院派”施加的影响当然也是很大的。某种意义上，我们也认为浅田彰所做工作的一方面，就是把二人的思考过程图表化、图式化、易懂化给人看。

不过，当然这里也存在着断层。虽然可以说莲实和柄谷在很多地方有着相当不同的想法，但是两人在其“思想”的基础上，均有着对某人特定的“作品=文本”这种东西的敬意、爱情与坚持，也就是有一种可以称之为“文学性的”感觉。二人的工作哪怕在没有直接着眼于小说的情况下，本质意义上也是“文艺批评”。无论是德勒兹也好马克思也罢，他们都是先从“读”写下来的东西，也就是“作品”出发。进一步来讲，也可以说他们把叫做小说家和思想家的“个人”也当做一种“文本”来“阅读”。然后，通过这种“阅读”去面向彼侧的（或者说背景里的）时代与社会，或者更根源性的、原理性的思考。在二人书写的文字里，一定刻印着这种“阅读”的痕迹。然后这种痕迹又同样暗示着要讲他们自己写的文章也要当做“作品”来阅读。因此，此处有着“文体”性的意识在发挥作用。

与之相对地，比如说在《构造与力》中，将德勒兹=加塔利的“思想”在“作品=文本”的维度上阅读的意识也好，将其本身当做一种“可被阅读的作品”的想法也好，都可以认为非常稀薄。甚至可以说在那里，“阅读”这个行为被有意图地抹除了。那里有的则是解说，是精华，是摘要。当然，如果没有好好阅读原典的话这也是做不到的，但是简要来说的话就是，在这里浅田几乎没有“作品”这种意识。因为图表或者地图是只有将“作品”强行还原成“内容”才可能的东西。

当然，在《构造与力》中也有谈及约翰凯奇(John. M. Cage)和白石嘉寿子(白石かずこ)的地方，在其第三本书《赫尔墨斯的音乐》这本音乐美术论集中也尝试了凝练的风格与文章。但是不论浅田彰多有“文学性的”“艺术性的”品味，尽管他有时也搞出诗性的“文体”给人看，被时代所高举的他依然是那个不管面对多高深难懂的“作品”，都能马上精彩地解说为“这个说的是……”的所谓人型肉身“摘要机器”。

这样的说法对于中泽新一来说，虽然形式稍有不同但也基本成立。《西藏的莫扎特》既不是茱莉亚·克里斯蒂娃的“思想”的“读解”，也不是“解说（摘要）”。虽说副标题中有“克里斯蒂娃论”，但文章最终的企图还是表明中泽自身的“思想”，克里斯蒂娃只是议论的入口，或者说借口。不管这是读了克里斯蒂娃才产生的思考，还是仅仅是把克里斯蒂娃当做原本就有的思考的辅助轮，不论怎样，“作品”的“阅读”这个要素几乎是遗失的。但是中泽的情况也给人这样一种感觉，即他的“思想”本身就是作为一个巨大的“文学”存在。也就是说，中泽的思想与有点难以理解的观念性的东西是同义的。

在莲实和柄谷的“思想”中，可以认为成其端绪的“作品”这个因素，在浅田和中泽那里是相当稀薄的。作为代替地，在他们那里放置着作为动力因的“现在=时代”。“日本的思想”，不管是小林秀雄、吉本隆明还是江藤淳，都一直与狭义的“文艺批评”有着深刻的关系。莲实重彦和柄谷行人则是这个谱系的最终进化形态。但是“新学院派”在与“作品”和“阅读”相分离这点上来看，可以认为从这里有一个切分。然后，正因为如此，浅田和中泽能够获得从前的“文艺批评=思想”所没能拥有的流行度。

在这里出现了“日本的思想”（考虑到其后的流传时）及其暗示性的，某个重要的动机。那就是，“不用读也知道（=不用读也可以）”。对于“想要知道的你”们，比起认真地质问其是否明白理解了，更加重要的是——尽量快捷而方便地变得好像知道了（成为知道了的状态），即对此“（能够）去谈论”这回事。轻视对“作品=文本”的“阅读”行为（这也是一种“劳动”）是“新学院派”的特点。这种特点，虽然不是浅田彰和中泽新一的本意，但是对于他们的大热来说是一个重要的要素。

尽管如此，莲实重彦和柄谷行人也在没有否认（主动投身？）的情况下被卷入了“新学院派”的浪潮之中。一般认为，这里有着他们自己的洞察和理解，即，浅田彰式的“摘要”，不光是基于浅田自身的个人性的资质与才能，也是“八零年代”的“现在=时代”的欲望。其实试着回想一下当时媒体的疯狂，就知道完全不被其带动的超然存在不管怎样都是不可能的吧。

就这样，“新学院派四重奏”的“思想”，在各有各的不同的同时，也会一直发挥着“解说”“八零年代的日本”的功能。在那里，突然出现的关键词就是“后现代”

利奥塔与“日本的后现代”之始

“后现代(postmodern)”（也有后·现代这种表记，本书在叙述文字中统一称为后现代）这个词原本出自于六十年代后期美国的社会学与艺术批评的文脉，从七十年代末到八十年代在建筑与文学等领域得以盛行地被标榜起来。写成日语就是“现代以后”。虽说就是“现代=modern”之“后=post”，但说实话，它的意思对不同的论者而言也是不同的。

但是，在“八零年代的日本”的“新学院派”的时代被引入，一时间被夸张地宣传，之后直到东浩纪的《动物化的后现代》为止，经过了各种各样变奏的“后现代”论的契机则是很明确的。那无疑是，与德勒兹、德里达齐名的“后结构主义”哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)的著作《后现代状况》被翻译了的这件事。这本书的原著于79年出版，其日译版于89年刊行。

实际上《后现代状况》这本书本身并不是大规模且密致的论述，而是基于利奥塔对现状的认知的，横跨各种领域的，稍微错综且断续的类似报告一样的内容。利奥塔自己将在此素描了的关于“后现代”的想法，后来又在《给孩子们讲的后现代》与《利奥塔寓言集》中以他自己的方式加以展开。但是“后现代”论的冲击，一言以蔽之就是“宏大叙事的终结”。

利奥塔在这本书中讲，支撑了“现代”这个时代的，承担将“人类”的理念与实践之一致“正当化”的“普遍”的“价值”的“宏大叙事”群，例如说“自由”、“革命”、“正义”等等的概念，在今天的现实中已经坠落，甚至说已经不成立了；而且他说这就是“后现代”的特征。我们认为“宏大叙事”替换称之为“理想”与“大义”也是可以的。其他的各种东西也是可以代入的吧。什么“马克思主义”、什么“美”、什么“文学”，其实本来“人类”、“正当”、“普遍”、“价值”什么的也都是“宏大叙事”。

而且，接下来与其说是利奥塔自己的讲述，不如说是出自《后现代状况》的“后现代”论在“日本的思想”中的改述，即，“宏大叙事”终结之后剩下的就是散乱着的无数的“小叙事”。关于“小叙事”，虽然利奥塔模仿维特根斯坦称之为“语言游戏”，但从更大致的意思上来讲，那应该叫做“小的价值观”或者说是“各自的价值观”，例如说以“兴趣爱好”为代表的“个别性的相对性”。这样，“后现代”导出了所谓的“价值相对主义”（所有的价值判断都是相对性的，绝对是绝对没有的）。如何评价这个，则成了此后“思想”的历史中重要的一点。

“宏大叙事”终结之后“小叙事”的时代开始了，这种“后现代”的“叙事”马上遭遇了两次碰壁。第一，这种叙事说中了吗？在这里包含了两个问题，即，“宏大叙事”真的终结了吗，这个问题；还有“宏大叙事/小叙事”这个两分的问题设定本来不就很奇怪吗，这个问题。第二，如果说中了的话，那这是应该肯定的呢？还是应该批判呢？

且不管利奥塔的祖国法国，还有美国的情况如何，在“八零年代”中期的日本，因为对于已经几次提到的“七零年代”以来的政治性与意识形态的过敏，和恰在此时急速发展的大众社会与消费社会化相结合，第一个难关被轻松跨越了。在泡沫时代早期那种跃跃欲试的状况下，就像“新学院派”的“思想”本身一样，“后现代”也被接受为肯定“现在”的方便用语。就这样，第二个难关也被简单得甚至有点无趣地跨越了。那是因为，总之“八零年代”是一个前所未有地满溢着物与事的时代。“宏大叙事”什么的不需要（或者说已经太多了），只要有琳琅满目任意挑选的“小叙事”就好了。

就这样，“后现代”在极短时间内就变得像流行语一样了。最重要的是，在与“以前=现代”截然不同的“新时代=后现代”生活着的这种感觉，在一种朴素的意义上，是一种不管怎样反正很舒爽的东西。

作为赞美日本的工具的后现代

另一个必须先提到的事情是，关于作为“后现代”社会最积极实例的“八零年代之日本”，对其的肯定方向上正好有一本书在一个好的时机被译成了日文。那就是著名的黑格尔学者亚历山大·科耶夫的《黑格尔读解入门》。

这本书的原著本来是基于关于黑格尔《精神现象学》的讲义于1947年刊行。然后科耶夫在五十年代末访问日本之际，从日本人中看出了黑格尔哲学中“历史的终结”以后的“人类”的典型，并在68年将这件事以注记的形式附加在了书中。而这本书在87年被介绍到了日本。

在此科耶夫所说的具有无限之好意的“日本人”观，虽然之后在“九零年代”的弗朗西斯·福山《历史的终结》中，以及在“零零年代”的东浩纪《动物化的后现代》中，都被继承了下来（其评价之基准随时代而有所变化），但是在当时作为一个开端，“后历史”之时代=在世界上轻松阔步的日本人——这种论点，被当作了“日本国的后现代”论的补充材料而青眼有加。

不管是“后现代”也好，“后历史”也好，词语和用法是否使用得当根本不是问题。在某种意义上，这里既不需要精确的定义，实际上究竟是不是“后”也怎样都好。不管现在是什么时代，如果被以“后现代”的称呼来表示那就叫做“后现代”吧，问题是“现在”是不是被肯定着。我认为，在这种意义上，“八零年代的日本”明显就是将“后现代”当做自我赞美的工具使之流通。

但是这件事对于当时的“新学院派”众人来说，虽然是同时代发生的事情，但其实是不同的问题。浅田彰之后在《〈检讨〉昭和批评诸问题》中这样说道：

在七十年代，即使是以已经模式化了的形式，依然有着可以从深层与边缘中得到什么的这种浪漫主义。与之相对的，到了八十年代，因为这些东西都被收纳进了消费社会，结果就是深层和边缘都被抹消，表层符号的漩涡逐渐将一切完全覆盖掉。（略）然后，后现代消费社会加速着符号消费的速度，向着可以称之为后现代的饱和的状况不断前进。

《〈检讨〉昭和批评诸问题 1965-1989》

这里所说的“深层”与“边缘”，可以认为指的是以岸田秀为代表的精神分析与山口昌男的文化人类学等。但是正是因为“八零年代”的“新学院派”（与“广告文化”），在此之前说不上好坏但是支持着“知识”阶级与秩序的等级制度崩溃了，中心与边缘这类的基盘也被无效化，先进性与大众性在消费这个次元中被一致化，无论是什么都在信息与符号的潮流中被变得整齐划一，以猛烈的势头只是被不断消费下去。其结果就是，“后现代的饱和”毫不意外地到来了。

这次座谈会是进入“九零年代”以后马上举行的。浅田彰也说到：“如果要说我83年出书那会儿的主观感受的话，我想的就是，这是某种意义上来讲悖论性的先进，所以能走多远就走多远，能消费掉的东西消费殆尽就好。我想说的是，彻底地加速，也就是必须向着最终消费的灾难前进，那是游戏的结束。”浅田彰比任何人都聪明敏锐，但即使如此（或者说正因为这样？），令我感到不快的是，后面确实抵达了“后现代的饱和”这一状况，但即便如此，“游戏”那边也还不一定就结束。

莲实的后现代批判

对于“（日本的）后现代”，莲实重彦和柄谷行人分别从各自的立场进行了批判。莲实的情况是，他的很多著作，尤其是《物语批判序说》（85年）都可以读作非常精巧的（狡智的）“后现代批判”。但是在这里，我们引用一下莲实与柄谷的对谈书《斗争的伦理》（88年）中谈及利奥塔的部分。

刚才我们说到关于利奥塔的观点，他所言“宏大叙事”终结了，这个看法是错误的。说到“宏大叙事”是怎样流通的？它是成了凡庸化了的图像，而“小叙事”的毛细血管形成了它的流通机构。并且，正是这一事情之成立本身，才是与同时代的现今（即当代）接壤的十九世纪之欧洲（的特征）——这就是我的思考。

所以说我认为重要的是，要反抗这种抽象性：将形成此种图像之流通组织的十九世纪看作是“宏大叙事”的时代——也就是说，不管是“宏大叙事”还是“小叙事”，只要是叙事、就在保证了共同体的同时也被共同体所保证。流通这件事决定性地是共同体的问题。与之相对的，书籍是不会流通的。（省略）书籍只会被反复，而这种反复会作为绝对的差异回归。通过毫无根据地肯定叙事，人会来到叙事的外面。也就是说，在与相对的、差异的图像所支配之空间不同的空间中经历着事件。这个不同的空间，也许就是与柄谷先生说的交通空间类似的东西。

《斗争的伦理》

我认为这是可以被称作莲实重彦的“思想”的本质的发言。莲实的独特性在于，他在刚才所说的“第一个难关”的两种意义上不认可“后现代”的定义本身。他认为“当代”是与“十九世纪”“接壤”的。不管是称之为“现代”还是“后现代”，我们与上（上）世纪基本是没有变化的。而且，他也否认“宏大叙事”与“小叙事”的交迭。他认为在同样属于“共同体”这一点上，它们不过是同一现象的表里。

这里所说的“书籍”与先前所说的“作品”是一样的东西。对于莲实而言，“书籍=作品”与“叙事”，“绝对的差异=交通”与“相对的差异=流通”是尖锐对立的。

他在同一个对谈的别的地方，关于美国马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊（詹明信Fredric Jameson）的一篇论文《后现代与消费社会》也说，“他（注：詹姆逊）所陷入的最大的错误，就在于他限定了时间与空间。假如说就算要评价所谓后现代这个状况，那也不是一定的时代。也不是（一定的）场所。”也就是说，莲实所谓的“后现代”，和那个“事件”、“荒唐无稽”、“怪物”、“倒错”都是一样的东西。笔者认为莲实这样的想法是颇为独特的，可以说直到现在的“后现代论”当中都属于例外的。

柄谷对日本言说空间的批判

柄谷行人这边，在1984年年末，也发表了名为《批评与后现代》的论文（后面还编辑了同名的评论集）。这是在这个时期的柄谷稍长的文章中少见的，包含了可以说是论争性的真实的笔致，令人非常有兴趣的文本。它的开头如下：

最近这几年，日本的批评术语改变了。虽说对于这件事我本身也出了力，所以不能像旁观者一样讲述，但这种变化究竟意味着什么呢？确实，对于新的事态需要新的概念。但是我有时候会禁不住想，那真的是新的事态吗？会想，准确地说难道不是用新的词语（翻译词）把至今为止所说的事情换个方式说吗？

“批评与后现代”（《批评与后现代》）

即使只是这个开头，也能明显看出这个论述是有着对当时鼎盛到最高潮的“新学院派=后现代”的批判性主旨的东西。也就是说，虽然“新的事态”是叫做“后现代”的“现在”，而“新的概念”是“新学院派”，但这真的是正确的认知吗？柄谷在这篇论文中进行的，是通过导入几个批评性的视角，将“八零年代日本的后现代”论的自我肯定性彻底地相对化了。

柄谷先是以“去年夏天在美国最令我感兴趣的”理查德·罗蒂的《实用主义的归结》（日译书名《哲学的脱构筑——实用主义的归结》）为线索，将“后现代”换言为“后哲学”、“后批评”之后，认为在美国的知识环境里，像法国的“后结构主义”那样的形而上学批判，某种意义上被，将形式的/构造的/二元对立的思考用“pragma=实践”解体的“实用主义”的传统，取得了先机。所以说即使引入了“后结构主义”之后，也没有像日本一样轻易地将其当做“后哲学”=“后现代”那样不加批判地使其扎根。“很明显，罗蒂既没有醉心于新奇的术语，也没有单单将其看作是胡说八道而拒绝。而是在接受的同时，想要确保美国的思想的连续性和自我同一性。”

所以说，像罗蒂关于“美国”所做的那样，也必须将“后结构主义=脱构筑”不单单是当做新奇的舶来品，而是放在不是别的而是“日本”的“思想的连续性与自我同一性”当中来思考。但是，柄谷说这件事完全没有做到。

日本的知识分子有一种“不幸的意识”，也就是以对面为规范，将这边看作是不完全的，想要到达对面又到达不了的状态（正是柏拉图式的构图）的意识。如果说日本的“脱构筑”是不彻底的，和那个就成一样的了。实际上，我们必须要问在日本“构筑”是什么，否则的话，就不可能是“世界的”。今天的后现代，绝对不能停留在那种“构筑”——乍一看，好像没什么构筑——也没有想要停留。不如说在这样的日本的“构筑”中，感觉后现代（现代的脱构筑）正在欢快地游来游去。这样能称之为批评吗？

（同前）

柄谷继续道，可以相当于只有美国才有的哲学“实用主义”的“思想”在日本也有，那就是比如说，或是西田几多郎，或是本居宣长，或是道元和空海。

但是他的意图并不是，用西田几多郎的“绝对矛盾性的自我同一”或者“绝对无”来超越“西欧形而上学”这样的主张。那不过是和把科耶夫的日本人论当宝贝一样的自我肯定性的民族主义。柄谷认为，虽然不管什么都“引进”，但日本绝不会（像罗蒂那样）去看/发现“连续性与自我同一性”的“差异”，不如说是依此来把不管什么东西都保持暧昧地“日本”化了，这就是日本国文化性受容/接受的存在方式；另一方面，追溯历史我们竟能发现好几个“引进品”的“日本”独有之发展轨迹的情况——这两方面实际上是表里一体的。

日本的后现代，虽然有着崇洋媚外的外表，却隐含着这种民族主义。那就是虽然不论什么东西都从外面引入，却没有“外部”的封闭之言说体系。在那里，只有自己所想的东西是全部，而自己是如何存在的却被忘了（自分の考えていることだけがすべてであって、自分がどう在るかは忘れられている）。当然，别人怎么看待自己这种程度的事谁都知道，但那最后不过是自我意识。就如同对他者过敏的人经常不持有“他者”一样，现在日本的言说空间没有“外部”。换言之，“批评”是不在的。

（同前）

自己“所想的事情”与“存在”这件事情之间的相违=错位。这里也讲述了，人们“虽然没有意识到，但却这样做了”这种柄谷=马克思的独特的问题意识。顺便一说，写了这个“批评与后现代”之后马上就开始了“探究”的连载。也就是说，我认为可以说这个议论是柄谷将这个时候在理论上不断追问的问题体系，与同时代的“日本”的状况相碰撞的结果。

日本这个黑洞

那么，日本的“构筑”究竟是什么样的东西，和“对面=西欧”的“构筑”又有何不同呢？柄谷认为，“后结构主义”的“脱构筑”，可以说是“西欧”的“构筑”这个概念=思考方法自身、因为从一开始就装填了会暴露哥德尔“不完全性定理”那样的“内/外”之悖论，所导致的逻辑性的、必然的归结。他又将这个论述同样适用于“后现代”上面，他将西欧的后现代称为“既作为现代又无法百分百达到现代”，也就是说“后现代只能作为现代本身的悖论存在”。

与之相对的，“日本”的“后现代”指的是，所谓“现代与后现代”这个顺序与对立本身逐渐崩解消失的事态。如果说“西欧”的“脱构筑=后现代”表现出了自指性的悖论，那么可以说“日本”有着那样的悖论无论如何都不可能成立之悖论吗？就算有“自指”，也不是反身性（再归性）的自指，而只是被无边界地扩张出去罢了。

日本这事态正是“没有外部”，不管到哪都只有“内部”。柄谷为“日本”这种从根本上就欠缺（能准备/孕育“脱构筑”的）“结构=构筑”的特质，赋予了“自然=生成”这个词语。

但是那并不是单纯的对“构筑”的否定。柄谷一边援引本居宣长一边想说的，是如果只有这样的话就会回归到二元对立的框架下这件事情。“构筑”的反义词“自然”，并不是作为“意识到、去行动”的相对概念的“没有意识到，但还是这样行动”，而是把这样的对立的基础整个吞下，不管哪边都好所以哪边都行所以哪边都不是，或者说，什么都行成为了和什么都不行一样的事情的，全都落入了没有什么办法的混沌状态的，所谓的一种黑洞。柄谷说，这个黑洞一样的空间就是“日本”。“对他（注：宣长）而言，与有作为相对立的自然（注：无为）本身就是有作为的。这时候，宣长所说的“自然”正是从自身形成的事实。”这个“从自身形成的事实”，是“现代”的同时也是“后现代”，正是将“构筑”与“脱构筑”混为一体的，奇奇怪怪的“日本”的“自然=生成”的真身。

如宣长所说的自然=生成，看起来像是拒绝制度或者构筑，其本身却是独特的制度和构筑。如果我们对于神、超越者或者其多种同类如同西欧人一样去挑起争斗的话，那是偏离目标的。如果反抗“制作”这个观念的话，那是偏离目标的。我们的目标，除了作为自然=生长出现的制度性以外别无他物。

（同前）

对于柄谷行人来说，“八零年代日本的后现代”正是这种“自然=制度”的全面化。“在日本这个封闭的言说体系当中，不管有着如何多样的散乱与没有方向的生成，归根结底这些还是会到达一个安定的均衡。只要这个‘自然’不受到威胁，日本的言说体系（空间）就会对外部没有限制地开放”。柄谷这个文章是“后现代”批判的同时，也是对这个时候在街头巷尾流行的“后现代论”的先人一步的批判，同时也是更深远视野内的“日本”论=批判。而且，这也是“新学院派”批判。

后现代的思想家及文学者实际上是想要瞄准根本就不存在的目标，他们的脱构筑=解构，不管出于什么意图，都肯定会被日本反构筑性的构筑吸收，并奇妙地愈合。这并不应该是消费社会的后果。日本的消费社会才是这个后果。没有给日本的自然=生成带来动摇的思想，是制度性的。

（同前）

“新学院派”的暴走

柄谷行人的“批评与后现代”，是在“新学院派”的正当中，而且是由，就像柄谷自己在开头承认的那样，可以被称为当事者之一的人写的，可以说是最尖锐且深刻的“新学院派批判”的文章。但是，尽管这么精确的对“八零年代日本的后现代”提出的异议、在相当早的时机就从其“内部”出现，不管是“八零年代”还是“新学院派”在此之后相当一段时间内还持续着令人目眩的不能称之为逃走的暴走。我认为，柄谷行人本人也没有从这个“暴走”中逃脱出来。

但是/而且，这样的事态本身也许可以说是展现了柄谷所说的“自然=制度”不断发挥的功能。“新学院派”连“批评与后现代”这种自我批判=自指的文本都吞掉了。在“孩童式资本主义与日本的后现代主义”中，浅田彰“穴怪图般的戏仿（グロテスクなパロディ）”这样的自我嘲弄也好，“检讨昭和批评诸问题”中自我反省性的述怀也是，担当了“新学院派”核心的他们自身的认知=“思想”，与包含他们自身的所作所为的实际的“新学院派”现象之间横着的这个乖离，难道不正是“思考”与“存在”之间的偏离吗？在“新学院派”与“后现代”的旋风之中，虽然也许他们绝没有这种意图，但他们却这样做了。

在几次引用过的与香山リカ的对谈中，中泽新一也这样讲述：

香山：对于被称为“新学院派”的自己这些人受到追捧的样子，你也有过稍微用冷静的眼光看待的时候吗？

中泽：我可能当时认为这个不会长久。不管是我还是浅田，其实还是想要去思考相当难的东西的。（我想的是）根本没有流行的理由嘛。那些东西被这样追捧，难道不是怎么想都很奇怪的吗？

香山：“大家的素养终于上来了，我们能被理解了”这样的事情（有没有想过）……

中泽：不可能（笑）。不能抱有这种期待，对日本人这种程度我还是了解的。

“‘新学院派’与‘新人类’那时候”（《口袋里装满八零年代》）

虽然心里想着“怎么想都很奇怪吧”，但即使这样他们还是把“新学院派”这支舞跳下去了。这支舞轻松明快又帅气，而且最重要的是看上去很愉快，在边上看来，一点都想不到隐藏着这种疑念与讽刺。而且想要让这支舞明确告终，就只能等到“昭和”结束、“八零年代”结束了。