你知道的，扣动扳机比弹吉他容易得多，破坏也比建设容易得多，她杀了我的女人，毁了我的一生，你……知道吗？

边境神话的沿袭与发展

在讨论古典西部电影的过程中，“边境神话”这一名词似乎是绕不开的话题，在简单的言语之下人们会想到文明与野蛮的冲突、广袤的戈壁滩以及纪念碑谷、借正义之名审判大反派的牛仔，抑或是铁路、牧场、帮派对决和复仇等等，这些元素共同构成了一幅西部传奇画卷，历史真相也逐渐变成了神话传说，并形成一种共通的范式。但随着现代化的推进和影视产业的普及，古典边境神话风光不再，孤高的游侠最终融入大众社群之中，惩戒罪犯的也不再是牛仔而是文明世界的法律，边境神话的内核几乎消失殆尽，仅有风格化的部分得以保存，在独立制作的兴起与第三世界精神的鼓动下，边境神话迈向了更为极端的情绪中。

《杀人三步曲》则是边境神话的异变之作，一方面，它保留了一些古典西部片的风貌，例如片中的沙漠区域和滚滚热浪，以及屡试不爽的亡命鸳鸯复仇故事；另一方面，它也沿袭了“通心粉西部片"片中的风格化元素，其中主角不再是古典西部片中拥有神格的荒野英雄，而是变为了“卑劣的抗争者”，除去仅存的道德底线，他与一众匪徒并无太大区别；最后则是结合了独立制作的风貌与第三世界的精神，画面粗粝且具有真实的质感，透过叙事能够明显发觉其中的抗争精神与愤世嫉俗。

如果从电影本体入手，也能发现相比于古典西部片，其中的沿袭与发展之处。首先，古典西部片一般会将叙事的场域建立在广袤的平原地区，即西部拓荒时期美国的中部腹地，阿巴拉契亚山脉的西侧，那里人烟稀少但文明开化的触手已然靠近，影片的核心冲突依然是聚焦在文明与野蛮的对抗、开拓者与原住民的矛盾之上，几乎无一例外，即便古典西部片的大成之作《关山飞渡》也没有打破这一模式；而从“通心粉西部片”到《杀人三步曲》乃至其系列作品“墨西哥往事三部曲”，叙事的场域发生了变化，从中部地区移步西南边境领地，即美墨边境，也有作品直接将地点放在位于南美的哥伦比亚。相比于古典西部片，“新边境”的地理环境要更为恶劣，干涸的大地上寸草不生，伴随而来的只有阵阵热浪与漫天风沙，在此环境之下无论人物还是叙事都更为极端，吸血鬼、巨兽等商业元素也变得相对合理，而电影核心矛盾也完成了“去光环化”，更多是个人恩怨或者正邪之争甚至落到实处的政治革命，如较为早期的《革命往事》与独立电影盛行时期的《颤栗时刻》，其中也出现了高楼林立的西部城市。

其次，片中人物形象与服装道具也在暗示其后西部化的特征，边境神话的风格已经悄然改变。如片中的主角——由安东尼奥·班德拉斯饰演的吉他手埃尔，他上身着黑色短夹克，下身则是黑色流苏套裤，肩扛一架藏满武器的吉他，加之一头飘逸的长发，似乎补上墨西哥式的大檐帽就更为完美了，这一形象与早期的西部英雄截然不同，没有过重的神话偶像包袱，而是混入了更多青年流行文化的元素，不拘一格而又粗犷自然，而电影的英文原名“Desperado"即亡命之徒，甚至直接道明了其中主角的”反英雄“气质，可以说是电影风格的符号化产物，也可以说是独立制作与第三世界精神的风骨，“杀人三步曲"更像是一个形式主义的译名。

最后则是场景因素的影响，影片叙事立足于一个墨西哥小镇，讲述了一个孤胆英雄为失去爱人之痛向大毒枭复仇的故事。在叙事中，主人公使用的是自动手枪而非西部常见的左轮手枪，等于再次暗示电影的特殊性，也区分于早先的西部片，自然化的左轮手枪无论威力还是功能都不如现代化的自动手枪，古典英雄也已然远去，当下仅剩苟活于现实世界中的“无耻混蛋”；小镇之中既没有书店也没有医院，即使教堂中的牧师对于自己的职业也不甚在意，恶劣的环境造就了其中生活的人们，取而代之的是街头常见的枪战以及酒吧中吉他肆无忌惮的弹唱声；镇上的居民也操持着不同且杂乱的语言，西语中类似“amigo”或者“gracias”的词汇则频频见于本片之中，受到他国殖民的不堪历史成为了第三世界发声的绝佳手段。下文从四个方面逐一论述，分析独立制作的套路以及第三世界的精神是如何融入本片的叙事之中。

说书人视角与西部传说

电影中极具特色的叙事方式之中就包括说书人视角，站在一个与主线叙事完全不相关的第三人角度，用西部小说或者民间传闻的方式对于主线叙事产生某种作用，有可能是以口头诉说来引入人物，也有可能是推进叙事，或者仅仅产生叙事断裂以营造幽默、疏离等感受。

这种处理方式对于观众和片中人物都是具有亲切感的，无论是古典西部电影还是风格化时期的西部电影，甚至是西部题材的游戏都会存在早期边境传说的痕迹，诸如神枪手轶事、毫无根据的诅咒、超自然现象以及荒野中的怪物。需要注意的是，边境传说并不代表史实，从原始的西部开拓到美洲边境的扩张并不是一个浪漫主义的历史进程，其中加入了大量人为赋予的神话性质，在口口相传之下，神话就变为了史实，而真正的历史再也无法走进电影之中。回到说书人的视角，在影片中出现了两次来自说书人的传闻，无一例外都起到了润色电影的作用，其妙处就在于传说立足于现实但又高于现实，它存在一定的规律可循，但又因其杜撰性质而不存在实质上的创作瓶颈，在其中可以出现各种荒唐不经的桥段，观众却不会为之感到诧异，反之当传闻在电影叙事中得到验证之后，观者的感受必然是喜悦的，提出期待继而满足期待，在平直的大情节叙事中营造了不俗的神秘感。

第一处出现在电影的开端，一个看似醉酒的小混混踉踉跄跄地走进酒吧，嘴里叼着即将燃烧殆尽的香烟，他穿着蓝色牛仔衬衫搭配红色颈巾，直冲吧台而来，接着要了些许酒水，开始讲述一个刺激的西部故事：他亲眼见证了一个发生在另一处酒吧的杀戮，一个神秘的吉他男，从一把平平无奇的乐器中掏出各式各样的武器，一言不合之下以高超的枪法解决了酒吧里的所有恶霸，在小混混的添油加醋以及绘声绘色的表演之下，吧台的二人听得目瞪口呆，作为大毒枭布邱辖区内的酒吧，如果以上故事真实存在，那么此人一定是巨大的威胁，接着镜头一转，吉他手埃尔正与他的两位同伴在舞厅献唱。

这一处说书人视角的传闻在全片中无疑是最为重要的。从电影的叙事来说，于开端展示埃尔在酒吧内大开杀戒的处理并不是一个很好的选择，叙事的高潮展露过早那么影片后段的叙事在对比下则很难具有吸引力，简而言之容易造成高开低走的失误，而小混混的视角则是给电影叙事带来了一个缓冲带，主角的出现完全借由第三人引入，保留了叙事的吸引力与合适的流畅度。从观众的角度来说，经过以上铺垫，观众便会思考：小混混是这个吉他杀手吗？如果不是他又会是谁呢？这个酒吧会不会是他的下一个目标？在此思考之下，影片的神秘感就已经开始浮现，观众会在意之后的每一个细节，因为观看者渴望在后续的电影中找到自己想知晓的答案，而其中人物的神秘感也会逐层增加。

第二处出现在电影的二十至三十分钟之间，酒吧来了两个慕名而来的投靠者，一个蓄有胡须的墨西哥人和一个衣着破烂的大个子，他们想加入毒枭布邱的帮派并且在酒吧中谋得一职位。其中的大个子开始向酒保展示自己的口才，他讲述了一个蹩脚的故事：同样是在另一个不知名的酒吧中发生的事，男子与酒保对赌，他能在吧台小解入瓶中并且不弄脏酒吧，否则就输给酒保三百美金，结果当然不如人愿——酒吧一地狼藉，酒保笑纳他的赌金，但意想不到的是他也与其他酒客打赌，如果自己把酒吧折腾得翻天覆地但酒保仍不恼怒则一人给他五百美金，他利用小聪明赚了大钱。这毫无疑问是一个低俗的笑话，在众人大笑之余酒保一枪打死了他身边的墨西哥人并说他通过了考验。

这一处说书人视角改变了角色，场景仍是酒吧，发挥了与上一场不同的作用。不同于以上，这一情节的作用仅仅存在于叙事，但又游离于主线叙事之外，类似于传统电影放映中的中场休息。彼时短片盛行，观众们还不习惯一次性观看数个小时的影片，在放映一定时间后预留空间给观众如厕或购买零食，此惯例则是源于戏剧。这一小插曲便是如此产生作用，毫无预兆、没有意义但纯粹挑逗观众情绪，相比于前后的情节有很大出入，在之前引入了吉他杀手的传说，之后埃尔则是亲自降临实现了吉他杀手的传说，如同其中的见闻一样，本身也是一个笑话，权且当作幕间小品，在叙事高潮来临前小憩一番。

在以上所介绍的两处之外，还有很多富有传说意味的情节：例如由第三方雇佣来追击埃尔的墨西哥飞刀杀手，身着黑色皮衣背心，长相凶恶，腰间别有十字架样式的飞刀，胸口有头戴大檐帽的墨西哥女性纹身，虽然电影中没有对其来由作过多介绍，但显然其是根据古老西部小说中荒野杀手的形象创造的，颇具传奇意味；还有埃尔与毒枭布邱的往日恩怨，这一处理则是类似于《西部往事》，只不过关键线索从口琴变为了吉他，埃尔只知晓布邱的手下杀害了自己的女友，但却不知布邱与自己是兄弟，最终新仇旧恨集结加之兄弟的关系，叙事线路开始闭合，情绪也愈发激烈，这种宿命般的结局也常出现在“通心粉西部片”中。

综上，传奇也许永远不会熄灭，但也永远需要说书人的传递，无论是游侠故事还是英雄往事，相比于确凿的文献，由他人之口相传总是免不了添油加醋和人为夸大，在此之下反而增强了戏剧性，用于电影中则是让平直的叙事多了几分艺术性。同时这也揭示了传说的作用方式：借他人之口讲述传说并抛出期待，接着在叙事中实现传说满足期待，埃尔最终如期而至血洗酒吧，而大个子最终也因一个误会被打死，兄弟之间的决斗也终将来临，观众在回收每一个传说兑现的时候都会获得无与伦比的观影满足感。

独立制作之妙用

通常来说，提及独立制作电影，就会与低廉的成本以及意想不到的表现效果挂钩，至今独立电影也已经成为了影视产业中必不可少的一部分，各个流媒体平台也开始独立制作影片。最早的独立制片厂甚至可以追溯到二十世纪初大量电影人的西迁，当时为了规避巨额的电影技术专利，制作人们纷纷从美国东海岸迁往西海岸的加州建立影视制作厂，即现在广为人知的好莱坞。而独立电影的兴起则是二十世纪九十年代的事情，经历了剥削电影、邪典电影以及新好莱坞的尝试之后，新劳工政策允许大制片厂的员工同时在独立制片厂工作并且不会失去其已有合同，在此影响之下影视艺术市场不断扩大，电影节与迷影文化的形成也开始为其推波助澜，独立制片开始初成规模并形成以下特点。

就电影制作而言，一般采用不知名的业余工作人员甚至毫无影视从业经历的普通人，场景随意，表现方式即兴，因而其制作成本相对大制片厂较为低廉。在电影本体上则具有更多的非典型特征，主角一般是普通人或者是少数群体，叙事节奏缓慢也不加以剧烈的戏剧冲突，具有实验性质，拼贴痕迹较为明显。其中最有辨识度的就是影片的作者性质，例如昆汀·塔伦蒂诺、罗伯特·罗德里格兹、大卫·林奇、韦斯·安德森以及科恩兄弟等等，抑或是伍迪·艾伦、大卫·柯南伯格与洛伊德·考夫曼这一类另辟蹊径的导演，观众在欣赏一部电影时很容易就能辨认出其出自哪一位导演之手，正是其作者标记的体现，他们把影视艺术类比文学，以一种反常规的方式诉说现代化下人们心中的苦闷，以下则分析《杀人三步曲》中几处独立制作之妙用。

首先是滤镜与电影叙事场景的无缝契合，一方面将风格化贯彻到底，另一方面巧妙地在有限成本内提升影片的观赏性。在本片中，可以明显发觉画面被笼罩在黄褐色的滤镜之中，上文提到电影叙事的场域在墨西哥小镇上，根据其地理位置，墨西哥常年处于炎热之中且降水稀少，那么漫天黄沙与滚滚热浪就是叙事中必要的背景。因此另一个问题又浮现，处于美国偏僻地区的独立制片厂并没有像大制片厂一般的户外实景，更不可能大张旗鼓进地行高度系统化的电影拍摄，而滤镜就成为了两全其美的处理方法。在暗黄色的滤镜之下，无论去哪里拍摄，都会让观者感觉身处于炎热地带，只需加之一些墨西哥风情的装饰，就可以天衣无缝地营造出墨西哥小镇的效果，即便是破旧不堪的边境地区，而且暗黄与深黑呈现渐变的包容性，在这一滤镜下会出现大量的暗处，光线无法完整地触及每一角落，整个画面的色彩明度也会被降低，那么其中的穿帮部分就几乎不可能被注意到，观众的视线会被锁定在强光下的主要人物身上，而忽略了其后“粗制滥造”的部分，可谓一举两得。

其次是演员的表演，片中的表演风格是浮夸的，大部分演员也不是所谓的演技明星，呈现出戏剧般的表现主义效果。在电影的各个情节段中，演员的动作言语总是让人捉摸不透，观众也总是会迎来戛然而止的大笑与不期而至的死亡，交通事故也频繁发生于街头，暴力犯罪似乎已经成为日常，叙事中充斥着大量的反转与被反转以及无用的对白，当埃尔打开吉他盒却没有武器时观众必会感到诧异，其中演员的表演风格也是忸怩怪异的，语言是粗鄙不堪的，动作是滑稽且可笑的，颇具表现主义风格。例如片头小混混讲述吉他杀手的传说时，眼神飘忽不定，语调阴阳怪气；前来投靠的两名帮派成员毫无预兆地死亡；女主人公卡罗琳娜看似美丽优雅，但行事却粗枝大叶；残忍的飞刀杀手一言不发，杀伐果决；而最后舞厅三人组与帮派的决斗中更是荒唐至极，各种反常的武器你方唱罢我登场，画面绚丽无比，但也不过是低成本烟花造就的一次表演，甚至出现一个镜头重复使用的桥段。

最后片中也不乏大制片厂电影中的传统手段与影史中的大家手笔：例如片中戴着鸭舌帽的墨西哥男孩以及频频出现的吉他就是常规大情节影片中的线索，用来串联松散的情节，使得全片的叙事不至于十分混乱，也为这一荒唐的故事添加了一份人性，在紧张的叙事以及极端的暴力下加入孩童的元素可以适当调和全片的情绪节奏，缓和观众紧绷的神经，其服装与道具的颜色也与电影中的环境色彩相得益彰；还有一些来自于新浪潮与新好莱坞的电影语言，例如手持镜头、反打镜头、跟拍镜头以及突然出现的大特写等等，这一些技法的混搭使用给影片带了一种美洲“狂欢节式”的艺术效果，丰富了观看体验。

而本片的导演罗伯特·罗德里格兹也是这方面的好手，其导演作品《弯刀》系列、《墨西哥往事》系列以及《杀出个黎明》都展现出了浓厚的墨西哥风情，《罪恶之城》系列则是以极致的表现主义打光致敬了黑色电影，近年来的《阿丽塔：战斗天使》也是结合了赛博废土美学与未来科幻的形式主义大作。

但同时需要注意，以低廉成本拍出佳作并不是一件容易的事，也不仅仅是纯粹的粗制滥造和简单的素材堆砌就可以形成的。在普通观众的视角，无论是多高的电影立意或是眼花缭乱的影视语言都无法媲美一次爽快的观感：在酒吧的乱战之中观众不会顾及场景中的整体性与合理性；当台词变得密集，情绪变得激烈，叙事节奏也就不那么重要了；如果把风格化做到极致，真实与否也就不再讨论范围之内，观众已然认可了这个魔幻的电影空间。如同田忌赛马，扬长避短造就了这一独立制作的成功，这也解释了为何大部分产品上市前都会经历评测阶段，无论是制作电影还是其他商品，不仅要看己方想做什么，更要听取受众的诉求，当受众视感性大于理性，那么狂欢美学必然能有所斩获，影片的成功也不过是顺水推舟。

第三世界精神下的叙事

在冷战时期，基于南美的革命运动以及阿尔及利亚的独立，开始产生了三级世界的观念，而电影则与之相仿。第二次世界大战后僵化的国际社会局势激活了长久以来被边缘化社群的话语权，在亚洲、非洲以及拉丁美洲的电影人们受到新浪潮与新好莱坞的启发也开始影视创作，区别于娱乐电影和艺术电影，第三世界的精神也在电影艺术中得到新生。通常来说第三世界电影都会带有反殖民主义的多元文化倾向，他们没有完善的工业体制与先进的设备，于是把影片的叙事立足于寓言之上，以带有民族特色的政治批判作为主要的表现手段，抨击来自于发达地区国家的种族偏见与刻板印象。其中就包括粗粝的摄影风格、手持跟拍以及纪录片的拍摄手法，旨在消除艺术家与群众之间的间隙，反对资产阶级精英派的艺术，弘扬无产阶级的大众艺术，以战斗精神与暴力手段反对和平演变，在这一轰轰烈烈的运动中，影响是双向的，部分来自欧美的导演也受到了第三世界精神的感召开始互动创作，如马丁·斯科塞斯的小意大利区故事以及赛尔乔·莱昂内的平民英雄，最后也影响到了其他独立电影导演。

而《杀人三步曲》中也存在着诸多对应之处，例如以墨西哥为叙事场域的背景设置，街头随处可见的政治宣传广告，愤世嫉俗的人物形象，粗粝淳朴的制作手法，多方位的文化倾向与民族独特文化的再现，无一不指向第三世界电影的核心精神，以下简要分析其中几点。

首先是叙事方面，本片的核心冲突就是吉他手埃尔与大毒枭布邱之间的恩怨情仇，这一冲突与第三世界电影的主张有相似之处。在二十世纪六十年代的第三世界电影中，包括黑非洲电影以及南美革命电影，其中都会着重渲染平民的苦难生活，他们受到政府与财主的双重压迫，其中最为尖锐的矛盾就是普通百姓与资产阶级的矛盾，这一矛盾经历过许多变化，但仍然是第三世界电影的核心，也有诸多佳作，例如“阿普三部曲”与《黑上帝白魔鬼》。

而埃尔与布邱的冲突不过是在原始的影片范式中加上了兄弟关系，实质上仍然是资产阶级与平民阶级之间的矛盾：埃尔并不是与生俱来的吉他杀手，他本与同伴在舞厅卖唱，有爱人也有平稳的生活，但在黑帮的干预下他的生活发生了翻天覆地的变化，女友被杀，自己也满目疮痍，他只能化身孤单杀手奋起抵抗，本质上是一个普通人被逼而成为游侠的故事；布邱则相反，他与埃尔本是兄弟，但却在墨西哥经营起了毒品生意，随后大发横财并建立了自己的帮派，对手下十分苛刻，对外人更是残忍，使用笼斗的方式选择帮派成员，本质上就是一个资产阶级冷酷财团头目的形象。在以上观点的加持之下，最终的复仇就不仅仅是西部式的个人恩怨，而是平民英雄对于压迫的反抗，埃尔也希望与卡罗琳娜忘记过去，重新回归正常人的生活，随着同伴被杀以及吉他男孩的倒下，埃尔认清了真相，必须消灭布邱这一地头蛇才能回到正常的生活。

其次是对于宗教的态度，在“通心粉西部片”中，宗教是为其宿命结局铺垫的风格化元素，而在本片中宗教则是被讽刺的对象，既有继承也发生改变。片中出现的少数几次宗教元素都充满了讽刺意味：来自墨西哥的飞刀杀手，其武器飞刀的刀柄处呈现十字形状，仿佛杀戮是为宗教所默许，但他也不过是“拿人钱财，与人消灾”罢了，以上种种不过徒有其表，最终落得被同伙误杀的结局；埃尔在被袭击后手臂受伤，血流如注的他靠在一面墙上，正对着宗教的圣像画，但此时图中的圣人对于他的遭遇似乎无能为力，只能眼睁睁地看着；埃尔前往教堂忏悔，没想到坐在神父位置的人是他的同伙，即片头的小混混，而真正的神父却姗姗来迟，讽刺了宗教之虚伪，最终同伙也被布邱的手下所杀。以上种种都在传递一个反主流的信息：在恶劣的现实环境中，唯物主义的抗争才是最有效的方式，唯心主义与形而上的宗教只会导致最终的灭亡，与早年的第三世界暴动理论有相似之处，当然其中也有对主流文化的戏谑意味。

最后则是人物的服装和画面道具方面：其中人物的面孔大多焦黄粗糙，穿着破旧的粗布短袖或是亨利衫，具有第三世界的特征，而对比之下，布邱则是身着干净整洁的衬衫和西裤，恰到好处的环境设置可以无形之间加重电影中的核心冲突，观众也更能共情。

论及人物，吉他手埃尔自然不能成为一个好人，但也并非十恶不赦的坏人，如同文章引言所说，大肆破坏总是比坚持原则要容易得多，但他总是能流动地把握这一原则。在这种情况下，来自于第三世界电影的情绪就反映在人物身上，如同克林特·伊斯特伍德饰演的西部牛仔，介于良善与罪恶之间，再经由人物将情绪注入叙事之中，一旦观众与叙事中的情绪产生共鸣，那么无论多荒唐的电影设定与简陋的制作水平同样会被忽略，即便是预算不高的独立制作影片，也能产生较为理想的观众反馈。

拼贴与联动

顾名思义，所谓“拼贴”指代电影中各种经典桥段与风格的结合，创造出一种“狂欢式”美学，而联动的指涉范围则更加广阔，类似于戏仿、致敬、穿插与互文这些手法都可以算作影片本体层面的联动。当然，无论是拼贴还是联动都需要极长时间的积淀，自电影诞生以来，直到二十世纪六十年代，这些手法才被使用于新时代影视作品的拍摄之中，新浪潮的导演们善于在自己的影片中引经据典，以戏中戏或是情节再现的方式致敬经典，也不乏存在电影人互相之间的合作，彼此出现在对方的影视之中。一方面，这些手法丰富了现代电影的表现形式，使得这一门艺术有了所谓“情怀积淀”，另一方面也为一些低成本的影片制作提供了可行之路。

根据上文所述，独立制作不同于大制片厂，其中并没有精细的分工制度与体系化的制作流程，上世纪大部分独立制作电影的启动资金并不丰沛，对于一些以个人创意制作电影的导演来说，甚至可能出现没有剧本和专业演员可用的窘境。在这种情况下，以上所提及的一些创作手法就有了可行之处，只要导演熟稔于影史并且具有不俗的阅片量，就可以在其中各个经典处提取非核心情节加以组合使用，在一部电影中出现的桥段也可以出现在自己的其他影片中，同样，相同的演员角色也可以出现在不同的影视作品中。前文也有所提及，大部分观众在意的是即时观感，只要作者保持电影核心意识的独创性，那么拼贴的手法仅会让观者惊叹于经典的再现，也不会有剽窃与抄袭之嫌，以下简述几个例子加以佐证。

首先是叙事的拼贴方面，电影中拼贴了两种大类型，加入了三重不同的人物情感线索，造成了丰富的层次化效果。其中两种大类型分别是西部片与黑帮片，西部片类型元素主要担纲风格化与影片的情绪表达作用，观众很容易就能发觉其中的荒野风情、连续不断的热浪以及残破的墨西哥小镇所散发出的野性西部气息，最终呈现出如同“通心粉西部片”中的油画效果。在电影中大部分的枪战、追击与复仇情节也可以看出以往西部片的痕迹，例如吉他杀手的传闻以及独行侠在恶霸酒馆大杀四方的故事对应了西部小说，而在吉他中藏匿武器让人想到二十世纪六十年代的暴力剥削西部片《姜戈》，前者将双枪藏于吉他之中，后者将马克沁机枪藏于棺木之中，并且两个主角的目的都是为报杀害爱人之仇，之后在《被解救的姜戈》中，姜戈的故事被再次使用，虽然同样是为了爱人，但显而易见这三部电影在观感和影片本体上几乎毫无关系，即便谈及叙事也仅是风格得以继承。

相比之下，黑帮片的类型元素则被用于叙事的推进上，电影的主要冲突就是吉他杀手埃尔与大毒枭布邱之间的矛盾，一切情节都是为这一主线叙事而服务的，而完成这一目标就成为了影片最主要的叙事动力。其中类型元素最浓厚的部分就在于亡命鸳鸯、兄弟反目以及平民英雄对抗黑帮资本的叙事中，这些板块在古典黑帮片或者是新好莱坞的黑帮电影中都可以找到其原型：由《雌雄大盗》衍生出的男女侠侣大盗模式，由《私枭血》与《歼匪喋血战》开发出的兄弟反目情节，由《国民公敌》与《小凯撒》产生的普通平民遁入黑帮的黑暗叙事。其中烈酒、自动手枪甚至主角捂着伤口逃亡的情节更是不断地暗示其黑帮类型叙事，在片中的墨西哥街头也可以看到地中海式的婚姻，布邱如同《教父》中的维托·柯里昂一般亲吻新人以示祝福。只不过本片的叙事结局不同于彼时，大萧条语境下的黑帮故事不可能有好结局，但《杀人三步曲》则给了埃尔与卡罗琳娜一个浪漫主义的结局，埃尔亲自手刃了布邱，抛弃了吉他杀手身份，与女友浪迹天涯。

在叙事之上亦有三种不同的情感线索来稳固两种类型的拼贴，如同由钢筋与混凝土构成的房屋根基，即便独立制作电影，也不会产生叙事杂乱之感。第一种情感来源于埃尔自身，由于其角色的硬汉设定，他虽然在舞厅有一份演奏吉他的工作，但其心底的野性最终不会服从于现代社会的规训，必然会走向亡命徒之路，揭示了其自身的矛盾性；第二种情感则是兄弟关系，埃尔最终需要做出抉择，是选择坚定平民英雄与黑帮资本之间的矛盾还是选择以兄弟感情化解以上矛盾，但浪漫主义的西部主角显然会选择前者，也加重了情感的矛盾；第三种情感来自埃尔与卡罗琳娜之间的爱，也正因此，埃尔在复仇成功后丢弃了吉他以及其中的武器，与老式的西部牛仔一样远离人群，坚持自己的秩序，以上所介绍的三种情感矛盾在古典西部片与黑帮片中俄也长伴随主要人物左右。

其次则是电影之间的互文以及人物之间的联动。在电影的互文方面，其中的互文几乎都出自于那些独立制片厂的作品，例如THE BAND APART与TROMA，甚至这些影片都共享一个世界观。例如本片中埃尔的吉他中就包含一个别在腰带上的微型钢炮，这一武器同样出现在罗德里格兹导演的《杀出个黎明》中，来自一个酒客用以对抗变异的吸血鬼；而《杀出个黎明》中的劫匪兄弟以新闻的方式出现在另一独立电影《颤栗时刻》的电视播报间；同时《杀出个黎明》的劫匪兄弟之一正是由独立制片导演昆汀·塔伦蒂诺扮演，在本片中他又饰演了前来投靠帮派的大个子：随着音乐《Pass The Hatchet》响起，在富有节奏感的音乐之下，他与一位墨西哥人走入酒吧应聘，以说书人的视角讲了一个低俗笑话，最终被误认为叛徒，莫名其妙地突然死亡。这种接力棒式的电影制作串联起了一个独立电影宇宙，也节省了不少创作成本，对于全新的观众不失为博君一笑的小技巧，对于独立制作的影迷则是一场狂欢的盛宴，也再次应证了影视作品的成功离不开受众的观感。

人物方面的联动则更偏向于影迷粉丝化：演员迪图·拉力瓦与切奇·马林在多部以墨西哥为叙事场域的电影中饰演酒保的人物形象；而丹尼·特雷霍甚至已经成为一种代表墨西哥硬汉的符号，粗犷的外表以及犀利的手段赋予其极致的风格化元素，他饰演的弯刀形象也令观者印象深刻，值得注意的是“弯刀”这一意象在美洲有着独特的含义，代表着无产阶级暴动与反抗，其中《弯刀起义》就是来自于古巴的第三世界革命电影；本片中饰演小混混的演员史蒂夫·布西密也曾在独立电影《落水狗》中扮演“粉先生”。除此之外独立制作一般会带有些许的作者性质，由于使用相似的演员，分享同类的世界观，影片呈现的效果也把导演奉为非传统的作者。

当代的独立电影

在正式进入总结之前需要思考一个问题，在影视产业高度工业化的当下我们还需要独立电影吗？

答案必然是肯定的，影视艺术作为一个只有百年光景的新兴艺术，在现代化的进程之下从两个方面对人的精神本源产生作用，其一是作为文化消费媒介塑造人们的价值观与意识形态，其二是作为视听艺术满足人们对自我的认可与对生活的映射，两者相辅相承且缺一不可。当下大部分商业片与头部电影满足了前者的目的，而后者的实现则需要独立制作影片去摸索新的艺术表现方式，极少大制片厂愿意付出巨额成本制作一部实验性质的电影，回馈的未知性与投资风险是其忌惮所在，而独立制片由于其制作过程低廉快捷，既不存在大的风险也没有过高的回报期待，自然成为了探索艺术性的绝佳方式。

即便强如好莱坞，在百年以前也是以类似独立制片的姿态开始电影制作，一部独立电影的成功不仅仅是艺术上的成功，也可以激励更多社会大众参与影视行业之中，在网络通讯高度发达的现代，无论你是相关专业学生、影迷甚至是短视频APP使用者，都可以通过自己创作视频为大众所知。在这一趋势下，观众不再是“文化白痴”，其观影水平也会不断提高，华丽的特效、高昂的制作成本抑或是好莱坞的金字招牌都无法界定影片的好坏，取而代之的是电影的创造力以及艺术性，即使是十几分钟的短片，只要质量得到保证，依然可以为大众所拥戴；反过来说，就算拥有高成本的制作水平，如果仅仅是流水线式的文化消费产品，观众却是不会买账。独立制作在此则是充当了推进器的作用，让电影产业在新时代呈良性向前的趋势，也许仍然力量微薄但却必不可少。

回到《杀人三步曲》，虽说独立制作有其优势所在，但本片也确实不是极尽优雅的艺术电影，如前文总结，爽快的观感与出格的艺术表现力是其最大特色。如果要进行细致的分析，那么片中很多镜头或叙事合理性是经不起推敲的，甚至会出现穿帮镜头，演员的表演也谈不上高超，但以上几点在初次亦或再次观影的过程中也鲜有人会关注，原因就在于导演将风格化贯彻到底，并且与人物情绪一道渗透到了叙事当中。

在常规的观影过程中，观众只会感受到主角作为平民被迫成为杀手的无奈以及愤怒，暴力复仇与英雄末路的符号一次次强化着观众的情绪，随着叙事推进，观众就逐渐模糊了自己银幕外的观看者身份，而是进入银幕之中与主角共情，接受其中墨西哥荒野小镇的世界观以及不稳定的人物关系，同时也就接受了其中的不合理之处，好的观感也就夺屏而出。当你自我感觉无法坚持将某部电影看下去的时候，不妨尝试去理解片中人物的动机，接受其思维模式与现实困境，在共情之下更有利于进入良好的观影状态，一个优秀的电影人也一定是一位衷心的观看者。

当时间拨到后疫情时代的现在，独立制作的电影有了更大的生存空间，在世界各地的电影节以及学院奖的评选上都可以见到独立电影的身影。受到疫情的影响，流媒体平台放映电影成为了影视行业的盈利模式之一，类似于HBO、Disney Plus以及Netflix等平台大为火爆，Netflix甚至在近年开始制作电影，其实和上文谈到的上世纪的独立制作没有本质区别，类似《曼克》、《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》、《爱尔兰人》以及《婚姻故事》都是高质量的独立电影，也存在着《红色通缉令》这种商业大制作电影，而国产的网络电影也是类似的制作方式，例如《青面修罗》与《盲战》。

随着越来越多的电影人不断涌入独立制作的产业之中，影视艺术也会逐渐深入大众之中，影片的创作方式也将更为多样化，当代独立电影依然具有其生命力。