【哲学/论文】米歇尔·福柯《疯癫与文明》[3]

在学术作品中，疯癫或愚蠢也在理性和真理的心脏活动着。愚蠢不加区别地把一切人送上它的疯癫舟船，迫使他们接受普遍的冒险(如奧斯特沃伦的《 蓝舟》布兰特的《愚人船》)。愚蠢造成了灾难性的统治，穆尔纳( Thomas Murner )在《愚蠢的请求》中对此描绘得淋漓尽致。愚蠢在科洛兹( Corroz )的讽刺作品《驳疯狂的爱情》中战胜了爱情。在拉贝(Louise Labe)的对话体作品《愚蠢和爱情的辩论》中，愚蠢和爱情争论，谁首先出现，谁造就了谁，结果愚蠢获得胜利。愚蠢也有自己的学术消遣。它是论争的对象，它与自己争论;它被批驳,但又为自己辩护，声称自己比理性更接近于幸福和真理，比理性更接近于理性。温普斐灵(JacobWimpfeling)编辑了《哲学的垄断》，加卢斯( Judocus Gallus)编辑了《垄断与社会，光明船上的庸众》。而在所有这些严肃的玩耍中，占据中心位置的是伟大的人文主义作品:弗雷德尔(Flayder)的《复活的风俗》和伊拉斯谟(Erasmus)的《愚人颂》。与这些孜孜于论辩的讨论，这些被不断重复、不断加工的论述，相互呼应的是一一个从博斯的《治疗疯癫》和《愚人船》到布鲁盖尔的《杜尔●格里特》(又名《疯女玛.戈》)的肖像长廊。木刻和版画将戏剧、文学和艺术已经描述的东西，即愚人节和愚人舞的混合题材，刻画出来。无可置疑，自15世纪以来，疯癫的形象- -直萦绕着西方人的想像。一个年代序列本身可以说明问题。圣婴公墓的《死神之舞》无疑是15世纪初的作品，安息圣墓的同名作品很可能是在1460年前后创作的。1485年，马尔尚( Guyot Marchant )发表《死神舞》(Dansemacabre)。这六十年肯定是被这种狞笑的死神形象支配着。但是，1494年，布兰特写出《愚人船》，1497 年，该作品译成拉丁文。在该世纪最末几年中,博斯画出《愚人船》。《愚人颂》写于1509年。这种前后交替关系是十分清楚的。 直到15世纪下半叶前，或稍晚些时候，死亡的主题独领风骚。人的终结、时代的终结都带着瘟疫和战争的面具。笼罩着人类生存的是这种万物都无法逃避的结局和秩序。甚至在此岸世界都感受到的这种威胁是一种无形之物。但是在该世纪的最后岁月，这种巨大的不安转向了自身。对疯癲的嘲弄取代了死亡的肃穆。人们从发现人必然要化为乌有转向戏谑地思考生存本身就是虚无这一- 思想。面对死亡的绝对界限所产生的恐惧，通过一种不断的反讽而转向内心。人们提前解除了这种恐惧，把死亡变成-个笑柄，使它变成了一种日常的平淡形式，使它经常再现于生活场景之中，把它分散在一切人的罪恶、苦难和荒唐之中。死亡的毁灭已不再算回事了，因为它已无处不在，因为生活本身就是徒劳无益的口角、蝇营狗苟的争斗。头脑将变成骷髅，而现在已经空虚。疯癫就是已经到场的死亡(17。但这也是死亡被征服的状态。它躲在日常的症状之中。这些症状不仅宣告死神已经君临，而且表示它的战利品不过是-一个可怜的俘虏。死亡所揭去的不过是一个面具。要想发现骷髅的笑容，人们只需掀掉某种东西。这种东西既不是美，也不是真，而仅仅是石膏和金属丝做成的面具。无论带着面具还是变成僵尸，笑容始终不变。但是，当疯人大笑时，他已经带着死神的笑容。因此，疯人比死人更早地消除了死亡的威胁。文艺复兴全盛时期的“疯女玛戈”的呼喊战胜了中世纪末此萨的圣地公墓墙上《死神胜利》的歌声。 疯癫主题取代死亡主题并不标志着-种断裂，而是标志着忧虑的内在转向。受到质疑的依然是生存的虚无，但是这种虚无不再被认为是一种外在的终点，即威胁和结局。它是从内心体验到的持续不变的永恒的生存方式。过去，人们一-度因疯癫而看不到死期将至，因此必须用死亡景象来恢复他的理智。现在，理智就表现为时时处处地谴责疯癫，教导人们懂得，他们不过是已死的人，如果说末日临近，那不过是程度问题，已经无所不在的疯癫和死亡本身别无二致。这就是德尚( Eustache Deschamps, 1346- 1406 年)所预言的: 我们胆怯而软弱, 贪婪、衰老、出言不逊。我环视左右，皆是愚人。末日即将来临， 一切皆显病态。...... 现在，这些因素都颠倒过来。不再由时代和世界的终结来回溯性地显示，人们因疯癫而对这种结局毫无思想准备。而是由疯癫的潮流、它的秘密侵人来显示世界正在接近最后的灾难。正是人类的精神错乱导致了世界的末日。 而在造型艺术和文学中，这种疯癫体验显得极其一致。绘画和文字作品始终相互参照一这 里说到了，那里就用形象表现出来。我们在大众节庆中、在戏剧表演中，在版画和木刻中，一再地发现同样的愚人舞题材。而《愚人颂》的最后-部分整个是根据-种冗长的疯人舞的模式构思成的。在这种舞蹈中，各种职业和各种等级的人依次列队行进，组成了非理性的圆舞。博斯在里斯本创作的绘画《圣安东尼的诱惑》中加上了一群荒诞古怪的人，其中许多形象借鉴了传统的面具，有些可能取材于《作恶的斧钺》。著名的《愚人船》不是直接取材于布兰特的《愚人船》吗?它不仅采用同样的标题,而且似乎完全是对布兰特的长诗第二十七章的图解，也是讽刺“酒鬼和饕餮之徒”的。因此，甚至有人认为，博斯的这幅画是图解布兰特长诗主要篇章的系列绘画的一部分。 毋庸置疑，我们不应被这些题材表面上的一-脉相承所迷惑，也不应去想像超出历史本身所揭示的东西。再重复马尔( Emile Male) [18]对以往时代的分析，尤其是关于死亡题材的分析，是不太可能的了。因为言语和形象的统-一、语言描述和艺术造型的统一开始瓦解了。它们不再直接共有统一的含义。如果说，形象确实还有表达功能，用语言传达某种现实事物的功能，那么我们必须承认，它已不再表达这同一-事物。而且，因其本身的造型价值，绘画忙于一种实验。这种实验将使它愈益脱离语言，不管其题材表面上是否雷同。形象和语言依然在解说着同-一个道德世界里的同一个愚人寓言，但二者的方向已大相径庭。在这种刚刚可以感知到的裂隙中,已经显示了西方疯癫经验未来的重大分界线。 疯癫在文艺复兴地平线上的出现，首先可以从哥特象征主义的衰落中觉察到:这个世界所细密编织的精神意义之网仿佛开始瓦解，所展露的面孔除了疯态之外都令人难以捉摸。哥特形式继续存留了一段时间，但是它们渐渐沉寂，不再表达什么，不再提示什么，也不再教诲什么，只剩下它们本身的超越一切语言的荒谬存在(尽管人们对它们并不陌生)。这种意象摆脱了构造它的理智和说教，开始专注于自身的疯癫。 【未完待续】