艺术实际上是一种心理活动，像其他所有的人类活动一样，它出自心理上的动机，从这个角度讲，它是心理学研究的合适对象。不过需要指出，只有艺术形式的处理过程这一方面，才能成为心理学研究的对象；而构成艺术基本性质的那一方面，则不是属于心理学研究范围之内的事。后者，即艺术究竟是什么，决不能成为心理学探讨的对象，它只能是审美艺术探讨的对象。

在宗教领域，我们必须作类似的区分；心理学也只可以研究宗教的情感和象征现象，决不能涉及宗教的本质，因为它确实无法涉及。如果心理学能够涉及宗教的本质，那么不仅仅是宗教，就连艺术都可以被视为心理学的一个分支。我这样讲，并不是说这种越俎代庖的现象还没有发生。凡是在这方面越俎代庖的人，显然是忘记了心理学很可能会落得如此的命运，即一旦把心理学只看成是一种脑力劳动，心理学的独特价值和基本特征必将立刻被一笔抹杀。这就把心理学与其他的肉体活动等量齐观，使之成为生理学的一个分支。事实的真相已表明，这种降格的情况早就出现了。

艺术就其本质而言不是科学；科学从根本上说也不是艺术。这两种精神活动都有自己独特的地盘，它们也只能从其自身来加以解释和说明。所以，我们在谈论心理学与艺术的关系时，也只是谈论艺术适合于心理学研究的那一方面。凡心理学能够对艺术进行的测定，都将限在艺术活动的心理过程范围以内，它对艺术本身最内在的本质则无能为力，这如同理智无法描述和理解感情的本质一样。这里必须指出，要不是很久以前人们对科学和艺术的基本差别引起应有的注意，它们现在也就不可能作为两个独立的本体而存在。显而易见，在儿童身上，“几种能力的竞争”还没有显露出来，艺术、科学和宗教这三中可能性仍旧静静得蛰伏在一起；在原始人那里，艺术、科学和宗教的倾向也依然毫无区别地共存于一种神奇的心理混乱之中；至于在动物身上，直到现还看不出有“精神”的痕迹，动物只有“天性”。仅就上面这些事实丝毫不能证明科学与艺术在本质上是一致的，如果是一致的话，这不就可以说明科学与艺术是互相包括，能互相代替了吗？事实并非如此，因为我们为了寻求精神中这两个领域的基本差别，在寻着精神发展的过程远远追溯到什么也看不见的地步时，我们还是没有达到两者一致这一更深的根源，只不过是刚刚到达尚未显示差别的较早的演化状态，在那里根本不存在这两种领域。而且，这种等级状态也并不是根源，人们无法从中推断出一些以后的和更高级的状态的实质。科学的态度是自始至终不会去注意一种分化的实质，而是注意由此而衍生的东西，并力求将前者归属于一种更为一般和更加基本的思想。

这种分析把艺术作品带进普通人类心理的领域，除了艺术外，其他所有的东西也都可以从那儿产生。用这种方式对一部艺术作品进行解释，这如同说“每一位艺术家都是自恋者”，毫无一点用处。凡是力所能及地从事自己工作的人，都是“自恋者”——如果这么一个专为神经病理学创造的概念，真能如此广泛地应用，那么其结果是这样与不这样说没有两样，至多不过是故作惊人罢了。

由于这种分析根本不考虑艺术创作本身，相反地自始至终却仅以鼹鼠所具有的本能迫不及待地钻进人类心理的朦胧背景中去，所以这种分析总是把自己放在联系整个人类的共有的土地上。这势必使它的解释单调得难以形容——实际上就是那种每天在诊疗室里听到的没完没了的陈述。

弗洛伊德的这种归纳法纯粹是一种医学的治疗法，它以病态的和不健全的结构为其医治对象。这种病态结构已经取代了正常的活动，因此必须先把它除掉，才能为进行正常的调整扫清道路。在这种情况下，带回到人类一般性根基的方法是完全可取的。但是，如果把这种方法应用于艺术作品，就会产生前面所描述的结果。它从艺术的微微闪光的外套里提取了人类基本的赤裸裸的共性。我们打算讨论崇高的创作，其金色外表被糟踏了；因为当我们用对待歇斯底里的幻觉的蚀性方法来对待它时，它的本质便消失了。但可以想象，运用这种蚀性技术获得的结果当然是有趣的，它具有和尼采死后进行大脑检查一样的科学价值，后者很可能会告诉我们，尼采是死于一种特殊的、非典型的麻痹症。但是，这与查拉图斯特拉又有什么关系呢？不管它有什么样的秘密背景，除了那些人性的，太人性的缺陷，除了那个周期性偏头痛和大脑萎缩的世界，难道查拉图斯特拉本身不是一个天地吗？

弗洛伊德的归纳法只好采用一种医学心理学的技术来探讨病态心理现象。这种技术只使用绕开或透过表面意识的方法，以达到所谓无意识的或心理的背景。它基于这样一种假设：神经病人由于某些心理内容与意识标准的不一致或不协调，就把那些内容从意识中压抑下去。这种不一致被看成是道德上的不一致；于是，被压抑的内容便只好相应地具有一种消极的特征，即婴儿时期性欲的、猥亵地、或者是犯罪的特征。意识最讨厌的正是这些性质。既然人无完人，那么显然每个人，不管他承认与否，都有这样一种背景。我们只要应用弗洛伊德创造的解释技术，就可以在所有的人身上解释出这种背景。

在这里，我不能再深入到这种技术的细节去了。只要对其性质稍作些提示就已足够。无意识背景并非毫无动静，只不过它是通过对意识的内容施加某种特有的影响而显露出来的。比如：它创造出一些性质特殊的幻想物，这些东西在绝大多数情况下，很可能与某些隐蔽的性的表现有关。或许它也会引起意识过程中某些特有的心理失常，这些失常现象同样可以归到受压抑的内容上去。认识无意识内容的一个相当重要的来源，是由无意识活动的直接产物——梦所提供的。弗洛伊德归纳法的基本要素在于：它收集一切有关无意识背景的详细证据，通过分析和解释，重建初级的无意识的本能的过程。弗洛伊德错误地把那些给我们提供关于无意识背景线索的意识内容称为象征，可是这并不是真正的象征，因为根据他自己的说法，它们也只起表示无意识背景过程的迹象或征兆的作用。而且真正的象征也和这有着本质的区别，它们应该是表现一种目前既没有被充分认识，又不能用其他方式表达的直觉。例如：柏拉图用深渊来比喻全部认识论的问题，基督在他的寓言中表达了天国的概念，这些才是名符其实的象征；也就是说，他们试图表达一种当时还没有确切的词语来表示其概念的事物。假如用弗洛伊德的方式来解释柏拉图的比喻，我们自然会解释成子宫，我们就会证明，甚至连柏拉图的精神也深深地停留在“婴儿期性欲”的初级阶段。假如我们采取上述这种做法，无疑地会暴露我们对柏拉图从他哲学直观的原始经历实际创造的东西一无所知；同时也势必会草率地放过他的最基本的成果，而只发现他如凡夫俗子一样有着“婴儿时期”的种种幻想。可是这种结论只是对某种人才有价值，即对那种把柏拉图看成一个超人的人有价值。但是，又有谁想要把柏拉图视为神灵呢？当然，只有那种受婴儿时期幻想的暴虐，即受一种神经病的心理折磨的人。对这种人，归纳到人类普遍具有的事情中去的方法在医学上是有用的，不过，用它解释柏拉图的比喻的含义则毫无用处。

在我看来，分析心理学要公正地分析艺术作品，必须先彻底摆脱医学上的偏见。因为，艺术作品不是一种病状，它所要求的是一种与医学截然不同的倾向。医生要除病去邪，须先找到病根。心理学家对艺术作品必须采取一种与医生完全相反的态度。他决不会提出有关艺术作品产生的一般性经过，人的基本的决定因素的问题，这对艺术作品来说纯属多余；但是他会探求艺术作品的涵义，关注那些理解其涵义所必需的先决条件。个人身上的原因与艺术作品或多或少总有点关系，正如土地之于植物一样，我们熟悉了植物产地的情况，便能了解植物的某些属性。对于植物学家来说，这些当然就是他的学识的一个重要部分，但是，谁也不会就此认为，他已经掌握了所有与植物本身有关的要素。个人身上的原因所要求的个人倾向，之所以不能与艺术作品相提并论，那是因为艺术作品不是一个人，实际上是超人的东西。既然艺术作品是物而不是一个人，所以个人方面的东西就不能作为评价艺术作品的标准。真正的艺术作品的基本要义就在于：它成功地摆脱了个人的局限，走出了个人的死胡同，自由畅怀地呼吸，没有个人那种短促气息的样子。

对艺术家作实际分析，不仅显示出来自无意识的创作冲动，而且也显示出这种冲动乖戾蛮横的特征。我们只要翻翻大艺术家们的传记，就能找到有关创作欲对他们的影响的丰富例证；它常常是那样的专横，竟然吸收了人身上所有的冲动，驱使一切为其服务，甚至损害了人体健康，破坏了常人应有的幸福。艺术家心灵酝酿着的作品，是一种自然力，它在完成其目标时，不是用暴虐的威势，便是用自然为达到她的目的而带来的狡诈手段，它全然不顾艺术家的创作力和个人的甘苦。创作能量在人的身上生存与增长，就如同树木从土壤中吸取养料。因此，完全可以把创作过程看作是植根于人的心灵中一种活生生的东西。用分析心理学的术语来讲，这是一种“自发情结”。它实际上是精神中的一个分离部分，它过着脱离意识层的独立的精神生活，并且根据它的能值或能力，可能作为仅仅是意识的自觉定向过程失调显现出来，也可能显现为一种超级的权威，这种权威能使自我整个儿地听其使唤。因此，与创作过程相一致，并且一受到无意识“必须”的威胁就屈从的诗人，便是后面这种情况。但是把创作因素看成外来力量的另一类诗人，不会因为这样或那样的理由屈从，因而冷不防地被“必须”抓住了。

我们可以预料，这种动机上的异质在一件艺术作品中也可以感受到。因为在一种情况下，我们必须与带有意识、并受意识引导、有意图的作品打交道，艺术家为了创作这一作品，可以随意地考虑形式和希望达到的效果。但在另一种情况下，我们在和一种来自无意识本性的东西打交道，即某种完全不需要人的意识就能达到目标的东西，它往往无视人的意识，把它的形式和效果强加给作品。这样我们完全应该预料到，在前一种情况中，作品决不会超出意识的理解范围，它的效果可以说就在作者意图的框子里，它的表达方式也决不会超出作者考虑的范围。对后一种情况，我们就必须想象某种具有超越个人特征的东西，它超出意识的理解范围，就如同作者的作品在形成过程中他本人的意识被阻在外面一样。我们应该预料某种奇形怪状的形式与样子、只能靠直觉理解的思想、含义丰富的语言，以及真正有象征价值的表达方式，因为它们是某种未知事物的最好的表达方式——通向茫茫彼岸的桥梁。

我们已经谈了那么多艺术作品的要以和涵义，有人不禁会从理论上怀疑，艺术是否真的“有所指”。也许艺术本身就如同自然一样，只不过存在着，并无“有所指”之意。艺术本身也并没有“涵义”这种东西，至少不是在我们现在所说的“涵义”这个意义上。艺术——有人可能会说——就是美，它在美中找到了真正的目的，并得以实现。艺术不需要涵义，涵义本身产生不了艺术。当我进入艺术领域时，当然必须遵从这条真理。但是，当我们谈到心理学与艺术作品之关系时，我们是站在艺术领域之外，在这里要我们不推测、不思考是不可能的。我们必须声明，我们必须发现事物的涵义，否则我们就无从考虑它们。我们必须把生活和种种事件，以及所有自行发展完善的那些事物分解为一些形象、涵义、概念；从而小心谨慎地将自己和这种活的奥秘分离开来。事实上，只要我们卷入创作的因素本身之内，我们就既不能观察、也不能理解。我们也不必去理解它，因为对直觉的经验来说，再没有比认识更有害、更危险的了。不过，为了认识，我们必须与创作过程相分离，即从外部来观察它。只有在这时候，创作过程才成为一副表达种种涵义的图象。也只有在这时候，我们不仅可以，而且必须谈论“涵义”。这样，就使得原先是纯现象的东西变成了与其他现象相联系并有涵义的东西，它还起着一种明确的作用，为某些目的服务，带来涵义丰富的效果。一旦我们能明白这一切，我们就会感觉到已经领悟和说明了某种东西。这样，就需要科学来加以解释。

个人无意识在某种意识上说，是在意识的阈限之下相对表面的一个层次，和个人无意识形成对照的是，集体无意识在正常情况下是与意识完全不适合的，因此分析的技术不能把它带进意识的记忆中，它一不会受压抑，二不会被压抑。集体无意识本身不能说是存在着的，它只是一种可能，即从原始时代就用一些记忆意象的明确形式传下来的那种可能，或许它就表现在大脑组织的结构构成中。集体无意识并不提供固有的思想，但它生来就提供产生思想的可能性，这些可能性也给胆大妄为的幻想设置了明确的界限。集体无意识提供各种类型的幻想活动，似乎是些先验的思想，除了经历以外，无法确定它们是否存在。在完成的或形成的题材中，它们只是作为题材成型的调节要素而显现，换言之，我们只有通过从完美的艺术作品中得出后天的结论，才能重建这种原初意象的原是基础，这种原初意象不管它是一个恶魔，一个人，还是一种过程，在历史的进程中，凡是创造性想象得以自由显现之处，它就会频频出现。所以，它基本上是一种神话的形象。倘若我们把这些意象加以深入探讨，就会发现它们是我们祖先无数有代表性经验的公式化的组合。它们可以说是无数同类型的经验在心理上的残留物。它们表现数以百计平常的个人经验，显示出一种由各式各样神话般的纷乱所呈现的心理生活的图象。然而，这些神话的形式本身就有不少创造性幻想的主题，这些主题还有待于转化为概念化的语言，而此项工作才刚刚有了一个艰难的开端。这些概念的大部分还有待于创造出来，只有被创造出来以后才能给我们提供一种抽象的科学的判断力以认识无意识过程，及原初意象的根源。每一种原初意象，都包含一种人类的心理和命运，一种无数次出现在我们先人传说中的痛苦或欢乐的遗迹，而且一般来说，过程也是相同的。它好比深深镌刻在心灵中的河床，那儿，先前还在浅阔的面上无定向地摸索的生活之流，猛然间成了一条波涛汹涌的大江。当遇到一系列从远古起就有助于构建原初意象的非常事件，便会发生上述情况。这种神话情境出现时的一刹那，总是以一种感情上罕见的烈度为其特征；宛如我们身上从未鸣响过的心弦波动了，也仿佛是那些我们从未想象到的力量得到了释放。要努力适应它，是很费力的，因为我们始终在接触个人的、即非代表性的情况。难道当一种有代表性的情境出现时，我们会突然感到一种非同寻常的放松，欣喜若狂似的，有好像被一种不可抗拒的力量抓住似的。在这样的时刻，我们不再是一些单个的个体，我们是一个种族，全人类的声音在我们胸中回荡。个人决不能最充分地运用自己的力量，要么他得到了某一种我们称之为理念的集体表象的帮助，帮助释放他心灵中所有隐藏着的本能力量，这些力量普通的意识是根本无法单独接近的。最起作用的那些理念，多多少少总是原型的明晰的变体。那些理念非常适于打比方，便是证明。例如：祖国好比母亲。在这种形象化的表达种，譬喻本身丝毫没有动力，它的根源就存在于祖国观念的象征值中。在这个例子中，与此相应的原理，就是原始人与他居住的土地所谓的“神秘的分享”原理，只有这块土地才包蕴着他祖先的精神。离开这块土地，便意味着不幸。

与原型的所有联系，无论是通过经验，还是仅仅靠口头上说，都是“激动人心”的，十分感人的，它所唤起的声音比我们自己的声音更加宏亮。从原初意象说话的人，是用一千个人的声音在说话；他心旷神怡，力量无穷，同时他把想要表达的思想由偶然的和暂时的提高到永恒的境地。他使个人的命运成为人类的命运，因而唤起一切曾使人类在千难万险中得到救援并度过慢慢长夜的行善力量。

这就是动人艺术的秘密所在。创作过程，根据我们所能理解的，存在于原型的一种无意识的活跃之中，存在于作品完成之前这种意象的发展和成形之中。原初意象的成形，可以说是把它转化为一种现代语言，它能使每一个人都有可能重又找到生活的最深源泉，要不然他就无法接触到它。在那源泉深处，有着艺术的社会意义，它不断在培育着时代精神，因为它要产生那些时代最急需的形式。艺术家退出了他所不满的现实以后，他的渴求欲便来到无意识中，以便最适宜于弥补时代精神的不足与片面性的那种原初意象。艺术家抓住这种意象，并把它从无意识深渊中提取出来，与此同时使之与意识值产生联系，从而改变其形态，直到它能为同时代人所接受。

从艺术作品的性质，使能够得出有关产生这种作品的时代特征的结论的。现实主义和自然主义对其时代有何意义？浪漫主义或者古希腊人文主义的涵义又是什么？它们是一些艺术倾向，这些倾向把当时时代精神中最急需的无意识因素带到了面上。艺术家好比时代的导师——我们在今天更可以这么说。

人民和时代，就像一个人，有其独特的倾向或情态。“情态”一词显示出不可避免的片面性，那是每一种倾向所要求的。哪里有趋向，那里一定也会有排外的情况。不过，排外意味着某些本来能够参与生活的明确的心理因素，由于同总的情态不一致而被否定了生存的权利。正常人可以忍受这种总的情态而不受多大损伤。但由于有的人不同于一般的正常人，他讨厌宽阔的大街，喜欢穿行于旁道小巷，他将会发现那些远离要道等待着重新参与生活的要素。

艺术家相对地缺少适应性，这反而成为他真正的优势。因为这使他远离大街，更好地去追求向往的东西，发现那些别人因未加注意而无法得到的东西。这样，就好像在一个人那里，对自动调节的无意识的反应纠正了他片面的意识情态，艺术也体现了民族与时代的生活中一种精神上的自动调节。