巡游名为押井守的剧事件——三小时超长押井守访谈（四）

原标题：押井守という「ドラマ」を巡って 

出自1994年发售的《THIS IS ANIMATION 機動警察パトレイバー 設定資料全集》一书，全篇访谈约18000字，计划按主题分四次发出。第一节关于押井守的创作根源与各种“幻之章”，第二节关于真实感的塑造，第三节关于押井守实拍电影，第四节关于押井守的作品论。这里是第四节，加上注释，本节约6000字。

本访谈会在bilibili更新完成后陆续转到我的知乎、微博、bangumi等其他平台。

翻译：河豚酱    校对：河豚酱   

既往章节：

七、“剧”趋向于TV剧集，而电影并不投奔“剧”

 

——但是现实中，观众们还是追求着戏剧性的世界呢。

押井：嗯。在拍电影的时候首先要做的就是写剧本哦。考虑到选角这个步骤，以及对“剧”的需要，就需要剧本先行。就连《假面骑士》《飞女刑事》这样的样板戏，也是需要戏剧性的。就算是看OVA的动画迷，也会作出“虽然机械作画很强，但是几乎没有以人们的关系为中心的剧情展开呢”这样的评论。不过我很讨厌“人的剧情”这种说法。

（译注：①.“剧”，翻译自日文的「ドラマ」，除了指“戏剧、剧本、剧情”外，也有“戏剧性事件”这样的说法，后文的翻译会沿用“剧”这一单字，但涉及多义和理解的部分，会贴近语境翻译；②.《飞女刑事》电影由同名漫画改编，第一部1987年上映，后又有多部续集。该系列中文又译《太妹刑警》，原日文名：スケバン刑事。スケバン，汉字写法为助番，是70年代末到80年代对不良少女的指称）

 

——日本人很喜欢“剧”吧。

押井：如果去考量为什么日本人会想要追求“剧”，大概是因为美国人就是如此追求“剧”的。雷德利·斯科特的《黑雨》里面，迈克尔·道格拉斯扮演的角色因遭遇离婚危机而苦恼、遇见外国文化产生的文化冲击，这种戏剧性的展开对于美国人来说，也是基于一种共通的基础而准备的。没有这种关键词一样的剧情，外国人就不会理解这种情节。为什么斯科特拍了这些东西呢？其一是对一种美国犯罪电影的传统的致敬，而另一边或许是感到没办法让美国观众理解而加入了这些情节。拍这些东西的时候，电影显得很没干劲，这不就是后者的证据吗？而看起来拍得很沉醉的就是大阪的城市景观这部分。就算把美国性的那部分挪到拍日本的部分也只能是无可奈何。

 

——对美国来说“剧”是必要的吗？

押井：我是这样想的。美国电影仍旧在做日本电影早就不做了的事情——那就是为叙事服务。毕竟美国电影院也不过是容纳着作为美国人的集合体的观众的一介场所罢了。凯文·科斯特纳说，他们这些影视行业的人对看电视的人、周末带着男/女朋友去电影院约会的年轻人、阖家观影的人们负有责任。不过比起所谓责任，我想这更像是某种必须描绘美国梦的使命感。80年代的中国电影也还坚持着必须描绘社会现实的理念。但在日本，认为电影里面需要有这样的使命感和义务感的时代早已过去。硬要说的话，现在的日本电影，只有对观众购买的电影票负责的纯粹金钱义务。电影院本身作为一个具有意识形态义务感的场所，却在日本具有了失去了这些义务感的特权，现在也并没有做出什么不同于以往的事情，标明了去迎合观众的作品自然是会变少吧。

 

——押井监督经常说“要看剧情看TV剧集就够了”这种这种话呢。

押井：嗯。因为就算《哥斯拉》的剧情再离谱再乱七八糟，对那些只想看可能存在着哥斯拉的世界的质感的怪兽片粉丝来说，不是也几乎没有影响吗？不仅如此，这里“怪兽出场”照样也是“剧”的部分。就算重写了合理化的剧情，那也不过是陈腐之物，根本无法和TV剧集高度发达的日本那高度追求戏剧性的“客厅剧”相提并论。所以可能会去看电影的年轻情侣或者一家人都不去电影院，只靠电视剧就满足了。归根到底，在现在的日本，“剧”趋向于TV剧集，而电影并不投奔“剧”。

（译注：“客厅剧”，翻译自「お茶の間ドラマ」，指日本专门为在客厅看电视的人（例如做家务的家庭主妇、以电视剧为聊天素材的家人朋友）为目标观众制作的电视剧，剧情发展一波三折，并且很通俗易懂是其典型特点，其中有些极端的作品，即使不看屏幕也能听懂在演什么。译者查阅了NHK广播统计研究所的统计数据，发现就算是在2015年，也只有6%的受访者不怎么看电视，每天看电视4小时以上的受访者仍有37%，在日本特殊的放送市场里，电视依旧是压倒性的媒体巨头。但日本年轻人看电视越来越少的问题也是现实存在的，在NTT的另一份调查中，30岁以下的受访者中，三成左右的观众已经没有定时收看固定番组的习惯）

 

——您所说的电影，是那种以影像的吸引力为基础的电影吧。

押井：是以“世界”为基础的电影。如果没有世界观，电影就只不过是视频罢了。就像电视剧里面，只拍演员的半身镜头就能让人的身体不祛除掉剧情的存在。

（译注：不论是从画幅对镜头布局的限制、电视屏幕大小还是拍摄道具美术的成本而言，电视剧的半身镜头几乎都是比电影多的，对于动画剧集和剧场动画而言也大致相同）

 

——那是什么意思？

押井：人的身体本身就算是世界的一部分。所以要是想要刻画人的身体，那么就没法拍成电视剧了。如果要谈论世界观的存在，那么必然会包括对世界观里人们的身体性的讨论。在我看来，《银翼杀手》《从海底出击》这样的电影就很好地把容纳着人们的身体的世界展现了出来。《从海底出击》里就用几乎生理性的视角描写了人的身体在狭窄的潜水艇中蠕动的状态，这样，这条潜水艇就能作为世界的一部分而呈现。如果说得更过分的话，我觉得要是只想获得“戏剧性”的体验，那听广播剧就够了。我这样说是因为，广播剧声音表演的临场感是很强大的。

（译注：这里押井守原本说的是ラジオ，广播剧（ラジオドラマ）在现今的亚文化领域里很多时候被「ドラマ」一词特指，华语亚文化爱好者圈内也有“听抓”这一类的用词，其中“抓”就是ドラマ的意思）

——也有那种在电影院里看就会感到大失所望，但买录像带在电视上看就会觉得很有趣的作品呢。

押井：难道不是吗。那就是因为这样的电影不过是电视剧的替代物罢了。有很多说法认为日本电影的黄金期是因为日本电视媒体的普及而结束的，但我并不认为仅仅是因为电视节目是免费播放而战胜了电影。如果去看看那个时候的电影就知道了，那个时候的很多电影还是TV可以替代的世界哦。简而言之就是影像的重量太轻了。仔细看的话，就能发现那些电影其实扮演的是电视剧那样的角色呢。

 

——但是，看电影的时候不也经常会被有意思的“剧”吸引吗？

押井：那是喜欢电影的情况才会这样。可能是爱着那个自己曾经看的电影的时代、那个电影仍旧担负着“剧”的时代，并且难以从中离开吧。那个时候的我每天看电影看得要死了一样，然后在某个时点感到已经吃撑了。虽然在电视上看“剧”也很不错，我也经常买录像带看那样的电影，但是如果那样的作品作为电影制作并上映也是没办法的事情，我一边如此想着，一边走进了电影院。

 

——但是，就算作品无视了剧情，但不还是有作者、监督的“剧”留存了下来吗？您的作品里面不也是因为有着名为押井守的“剧”而令人反复玩味呢？

押井：电影最后留下来的“剧”就是创作者的戏码。除了这个什么都留不下来。简直就像《Talking Head》一样呢。

 

 

八、构筑世界与通往作家性之道

 

——您的作品有很多种解释的可能性呢。

押井：我曾经说过，要求看电影的视角完全统一这件事是极端法西斯主义的做法。归根到底，电影的好坏啊价值观啊这类的东西，不仅仅会因为不同观众想要的东西不一样而变化，在哪里给出统一的标准答案也会让电影扭曲。在电影里面可能找出标准答案的那种一厢情愿的信念，反倒会不知在哪儿把电影本身撕得只剩碎片。

 

——所以才会准备各种各样路径呢。

押井：不仅如此，就算是斯皮尔伯格或者迪斯尼，在只有一种标准答案的情况下，都会变成和戈培尔放在一起的东西。我很讨厌把电影上升到政治的宣传纲领那种级别，被如此轻蔑的电影，也总是太可惜了。

我从前就很怕有着崇高目的性的电影、文艺。看到那种一脸伟光正的表情，我就很冒火。电影的根基不就是想要去“看”的欲望吗。而理解或是谈论崇高之物，对于电影来说不过是观看之后的赠品。在“看”的欲望得到一定程度的满足其基础上，再于其上，同时巧妙地加入无法简单明确地下结论的东西。就像刚才说的一样，就算是在极其庸俗的台词里，也能若隐若现地看到某种普遍的形上的叙事。我就喜欢这样的电影。

 

——不通过叫做押井守的滤镜就无法看到的东西，就是押井电影的魅力呢。

押井：我也很难喜欢上那种无法在电影里面看见创作者的意志和热忱的作品。

 

——这么说来，您的所有剧场版作品都可以说是您的作者电影吗？

押井：说的是呢。但是我的电影并不是以制作人们一般所说的作者电影为前提和定位而拍摄的，而是从结果上被别人称作是作者电影而已。

我常常思考一部电影是谁的电影的这样的问题。比如《Patlabor1》，我和脚本家伊藤和典君就是确信犯。《Patlabor2》的主犯，就只有我了。我对伊藤君还有很多没说的事情，但是他就算知道我想说什么，也没有开口询问我。没有在这些事情上面私自密谋，作为监督就不能说这是自己的作品。换句话说，一部电影是谁的作品就取决于这部电影由谁来承担观众观看的风险，这部电影的评价也就是这个人的胜负了。

 

——这种意义上，您认为拍作者电影的都是怎么样的导演呢？

押井：稍微早一点的斯坦利·库布里克或者雷德利·斯科特吧。特别是斯科特，我对他有一种共情。

 

——果然是因为那种确切踏实的世界观吗？

押井：是这样的。他是一位很少见的有着刻画一个电影的世界的意志与热忱的导演。我和他共情的地方就在于，他乐于调度光影来拍摄自己的世界，而且无论怎么看，都对单纯刻画角色这件事兴趣缺缺（笑）。《1492：征服天堂》里的前五分钟里就建立起了世界观的明确印象，《黑雨》里的大阪变成了完全不像大阪而是导演自己创造的世界里的城市。《情人保镖》里的纽约或是《银翼杀手》的洛杉矶亦复如是。

九、押井作品共通的决定论式结构

 

——《Patlabor1》《Patlabor2》里都有最后后藤队长从直升机上降下的镜头，在这里您有什么意图呢？是像拍上帝从天而降一样拍后藤走下直升机的样子吗？

押井：不是，那个角色无论后藤还是其他人都没关系。“从直升机上降下”的场景不仅仅是在“机动警察”系列里有，在我的其它作品《红色眼镜》《地狱番犬》里也有哦。都是有意为之。说到底，我为什么会喜欢直升机呢？因为直升机能做出汽车和船都做不到的垂直方向上的运动。我也是意识到了在空间中垂直性的意义才这样做的。大概垂直方向的降下或者是上升这个动作，本身就带有某种宗教的概念吧。还有一点可能是我学生时代看的电影的影响吧。

 

——那是什么电影？

押井：英格玛·伯格曼的《犹在镜中》。最后发疯的主人公迎接精神病院的直升机的镜头，让我很有触动呢……用西方人的话语来讲，这架直升机就是天使，而天使迎接主人公就是上帝的神显降临。这就是所谓的彼岸世界的迎接，呈现得相当的有冲击力。可能我就是从这部电影的影像部分表现出的象征性这里获得了启蒙吧。

——所谓象征性，就是在作品群中都共通的东西呢。

押井：我的作品里，除了直升机这个要素，其它的也大都是共通的。基本的结构是一样的，只是呈现的形式不一样。不这样的话，就没有人愿意让我拍，也没人来看（笑）。我最喜欢的结构就是以预告开始，而以成就作结。这是《圣经》那样的决定论式因果的世界，不论如何行动，也无法从被宣告的既定命运的结局脱身。比这种绝对的因果性更强力、更坚固的结构是不存在的。《Patlabor1》一边是描写电脑病毒犯罪这种非常现代性的事件，但却一边有着特别古典的决定论的世界观，这一点很有意思。电影开头不久的树海激战场景里，暴走的战车的座舱盖被打开后，发现里面没有任何人，电影后半的巴别塔顶，除了鸟也没有任何生物。所有动画作品都以楔子(Avant title)拉开序幕，也可以说，在这里所有基本的要素就已经完全讲完了。这只是因为《Patlabor1》是动画所以才有可能实现，如果换成实拍的话是没办法的。动画作品是先切分镜头，再展开制作，自然是能首先以影像为考虑的对象。果然，动画是那种趋向于以作品的结构论成败的媒介呢。

（译注：①：这里的决定论指的是一种必然的因果叙事，例如圣经最典型的说法“神说要有光，于是便有了光”，就是以预告其行动开始，而以行动之达成作结；②：这里的Avant title在TV动画中有时也省略为アバン，指的就是电影的标题或是TV动画的op出现前的部分）

 

——这样说来，《Patlabor1》最后的部分就不可能是卡塔西斯的诞生了……

押井：嗯。所以最后伪造的卡塔西斯的出现就变得必要了。这是为了让电影结束的片尾。故事的结末和电影的结末总是不一样的，例如《Patlabor2》真实的结局是南云忍和柘植行人的再会，而在那里，电影的片尾不过是加入了一段动作戏。动作戏是侍奉电影的手段，但却不是服务于故事的办法。有时候需要有这种拯救电影的计谋哦。

（译注：卡塔西斯(katharsis），即罪行的净化的意思，在西方的诗学与悲剧讨论中经常被强调的要素，甚至被亚里士多德写入悲剧的定义）

 

——帆场暎一的墙上写着的预言是引用了圣经的哪一部分呢？

押井：是《圣经·旧约》的《诗篇》里的内容。《Patlabor2》的“柘植行人”这个名字，是“告发者”的谐音。预言家一般的先知，他是出现在《圣经·新约》的世界里的角色。在这方面做了差别化。

 

——此前《Patlabor2》的MOOK里面您说不再做“机动警察”系列的动画了，这是真的吗？

押井：不觉得已经够了吗（笑）。两部就是极限了。我做不来那种粉丝向的服务性质的续集。如果还要继续做“机动警察”的话，我想换个形式会好些。对我来说，不管给我怎么样的角色和原作我都会用同样的结构去做，那我的下一部作品当然也可以叫做是《Patlabor3》。

全文完。译者会在一周内在微博、bangumi等其他平台编辑全文，我们下次再见。