庄子“朴素为美”思想对中国古代文论的影响

 

 

前  言

 

 

中国古代文论，体系性不强，形式各样，呈多元化的状态。有些属于哲学范畴，有些亦是美学命题，有些纯粹就是诗歌等文学样式。形式多样的文论，形成了中国古代文艺理论不同于西方文论的独特风貌和思想内涵。中国古代文论，注重融合各类艺术和文化因素，是一种诗性思维、直觉思维。它重抒情，重声律，注重托古创新。语言含蓄蕴藉，形象生动而切中肯綮，它们本身又是一篇篇美文学。可以说是百花竞放，不拘一格，别具风情。

从思想观念的角度讲，对中国古代文论影响最大的思想流派就是儒道两家。儒家对其的影响侧重于现实功用及社会责任方面，而道家对其的影响则侧重于内在气质及审美精神方面。二者共同凝聚成了中国古代文论的思想底蕴。当然，这两家思想对中国古代文论的影响涉及很多方面，本文着力论述朴素自然的思想对其的影响。在这一方面，道家的作用力无疑是最强的，而庄子又是这一思想的代表。庄子的美学思想，包含很多方面，但其核心观念即主张自然无为，认为那种自然而然、本来如此、不受人为作用的美是最高形态的美。朴素之美、自然之美，便是庄子极力推崇的一种境界。庄子的美学思想中所反映出的艺术精神深刻地影响着中国文人的艺术生命和艺术见解，在文论史上留下了一道醒目的痕迹。正如朱自清所言：“比起儒家，道家对于我们的文学和艺术的影响的确广大些。那‘神’的意念和通过了《庄子》影响的那‘妙’的意念，比起‘温柔敦厚’那教条来，应用的地方也许还要多些罢？”[1] 的确，这种朴素、自然的思想给了中国文艺创作和理论批评以极大的启示意义。历代的文论中，都渗透了庄子的理念。尽管有些说法不同，但思想主张却是一脉相通的。

朴素，即是一种未经人工雕琢的天然状态。未经雕饰的原木是朴，没有染色的白帛为素。朴素之美即是一种本色之美、自然之美。朴素为美的思想反映到文艺观上，即提倡文风的自然素朴、简洁真切，罢黜一切不必要的铺陈、藻饰、雕琢。那些天然淡雅、言近旨远的文章最为文论家所乐道。历代文论家往往以庄子朴素为美的思想为号召，以反对和扭正那些繁缛雕琢、轻艳低俗、虚妄矫饰的文风。总的来说，这种朴素为美的文艺观，在内容上要求抒写真情实感，要有感而发，反对无病呻吟、矫揉造作；形式上要求简洁平易、素朴明朗，反对雕饰堆积、精刻细摹；风格上要求清新淡雅、浑融天成，反对柔靡华艳、冗杂寡味。

钟嵘《诗品》中说：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。颜终身病之。”这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。著名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，也对中国美学史上这两种不同的美的理想做了比较，并形象地称之为“错采镂金的美”和“芙蓉出水的美”。他说：“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘错采镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉、自然可爱’的美。”[2] 他认为自魏晋南北朝起，中国人的美感走向了一个新的方面，即自觉追求“初发芙蓉”的审美境界，并以此为最高美学理想。这在文论史上亦有显明的体现。而这种朴素为美的认识，源头即是老庄哲学。

 

 

第一章  庄子：朴素真实、自然无为

 

 

先秦时代，道家崇尚自然，主张“复归于朴”（《老子》八十一章），否定人为的艺术，认为事物的原始状态、天然本色才是最完美无缺的。这种朴素自然的思想主张来源于老子。老子主张“见素抱朴，少私寡欲”（《老子》十九章），强调“道法自然”（《老子》二十五章），认为“道常无为而无不为”（《老子》三十七章），即倡导自然无为，保持事物的本身规律而不加干涉，回归简质淳朴的本性，如此方能真正做到和谐。庄子是老子学说的继承者，更是这种思想的发扬者和集大成者。

 

第一节  朴素之本质

 

庄子认为，朴素是事物最本真的状态，任何人为的艺术都是在破坏自然天性之美，朴素之美才是最高形态的美。因此，他说：“夫虚静、恬淡、寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”[3] “淡然无极而众美从之”[4]即，他认为，天地宇宙按照自身的规律发展变化，万物亦按照各自的规律自由地存在或生长，“朴素”之美纯属自然之态，这是天地宇宙本身的属性，是最高的美。“朴素”所强调的是自然、天成，一切顺乎自然，不假人工雕饰。朴素是万物之根本，保持这种状态，顺应自然，才能真正自由自在，逍遥无待。

庄子这里所说的“朴素”，是用来阐释他的“道”的概念的。“朴素”即是宇宙万物之本原的具体状态。“朴素”强调的是万物的本真与原始面目，它对应的并不是简单的华美，而是侧重于指人为的雕饰。当然，惟有顺其自然、保持本真，才能得“朴素”之本质。

 

第二节  自然之理想

 

庄子否定人为的艺术，认为一切过多的雕饰都是徒劳，破坏了天地之大美，而自然无为才是最高明的做法。他崇尚自然，认为自然而然才能达到绝对自由，才是理想的境界。因此，他推崇“天籁”之说：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？……夫吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”（《庄子·齐物论》）“天籁”无需任何凭藉，天然自鸣，是完全自然而然的，是最完美的乐声。他又说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”[5] 就是说，既有成，便有亏；唯无成，才无亏。昭文不奏琴，则自然之声，无意而自鸣，自然自在，纯然地完美和谐；而一奏琴，声韵既作，便有消歇，而且鼓角则丧商，挥宫则失徵，反倒五音不全，破坏了自然天籁的完美之音。

从这种思想出发，庄子认为语言文字也是一种粗略的东西，不可能完全表达心中之意。他说：“语之所贵者，意也，意有所随，意之所随者，不可以言传也。”[6] “可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精者；言之所不能论，意之所不能察致者，不期粗精也。”[7] 他以轮扁斫轮的故事来进一步说明，圣人之意也无法言传，圣人所领会的东西也不可能完全准确地表述和传达出来，只能留下一些肤浅粗略的东西而已。针对这个问题，庄子提出了著名的“得意忘言”说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉？”[8] 他以“得意忘言”的方法解决言不尽意的困难，主张追求言外之意，强调语言文字之外那隽永深长的情思和意趣。它给文学的启示便是：简单的形式亦可涵容丰富的内容。文艺创作不必拘泥文字本身，不必精刻细摹，可以完全摆脱铺陈、雕饰、堆砌的繁琐之累，运用启发性与暗示性的方法，唤起读者的想象，以达到言有尽而意无穷的效果。陶渊明、王维、李白、苏轼等人创作的那些简练含蓄、自然传神的诗歌，便是成功运用“得意忘言”论而成就的高峰。

庄子这种提倡自然天成、反对雕琢造作的主张，给了文艺审美以极大的启示。“自然”一语，渐渐成为文学批评中一个重要的概念，而自然的境界，也成为文学的审美理想。正如王国维所言：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《元剧之文章》）

 

第三节  真实之品格

 

庄子以自然为最高理想，而这种理想的获得需以“真”为基础。他十分强调“真”的重要性，《庄子》一书中，“真”字就出现了60多次。“真”是对精神品格的要求。他说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”[9] “能体纯素，谓之真人”（《庄子·刻意》）这种“真”的思想强调的是保持事物的固有本性和规律，保持人的真性情、真精神。借鉴到文艺批评上，即要求文学要真实地反映生活，真实地表现人的情感，不加虚饰，不矫揉造作，不受礼俗的影响而扭曲。如果违背这个道理，文章就会显得苍白无力，缺乏感染人的力量。这种崇尚真诚自然的精神，引起了后世众多文人的共鸣，不少文人要求挣脱礼教束缚、自由表露内心。这当然也成为文论的一个重要话题，“童心”说、“性灵”说等，都是庄子这种思想的体现。

 

 

 

 

 

 

第二章  渗透和影响

 

 

庄子朴素自然为美的思想，一开始虽不是谈艺术问题，却由于其体现的精神内涵而对中国古代文论产生了深远的启迪和影响。这种思想，在文人的观念中，内化为一种精神气质，使得他们在承担社会责任的同时，又不至于丧失自我，而是怡然自得，善待生命，做着灵魂的“逍遥游”。反映在文论中，便是主张以朴素简洁的形式自然表现自己，尽情抒发内心之真性情。庄子的这种思想，在历代文论中都有体现，只是侧重不一，或重视程度不同而已。

 

第一节  汉代：真实自然、实用简洁

 

董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”主张的提出，使得汉代以儒学为宗，文学也自觉向政治靠拢，文人都做着润色鸿业的事情，文学中出现了铺张扬厉的唯美之潮，与之相映成趣的便是繁琐的解经习气，后来还出了虚幻的谶纬神学。这使得经学走向神学化，出现了譬如“天雨粟、马生角”、尧母感赤龙、后稷母履巨人迹，高祖母梦与神游等荒诞说法和迷信传闻。针对这种风气，众多文人都提出过强烈的批判，如桓谭《新论》，书中坚决反对谶纬神学，“极言谶之非经”，被光武帝目为“非圣无法”。《新论》共二十九篇，以反对谶纬神学为宗旨。在对待生命问题上，驳斥了当时“长生不老”的谬见，认为“生之有长，长之有老，老之有死，若四时之代谢矣。而欲变易其性，求为异道，惑之不解者也。”（《新论·形神篇》）。在对待形神问题上，针对当时流行的精神可脱离形体而存在的观点，指出“精神居形体，犹火之燃烛矣，……烛无，火亦不能独行于虚空”，明确表示精神依赖形体。而在反对谶纬神学上，王充继承了桓谭的见解，并有极大的发展，他的思想最具代表性，成就最为突出。

王充认为，文章要表现真情实感，要为世所用，要简单晓畅。他说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”（《论衡•超奇》）“故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。”（《对作》）这与庄子所强调的“真”的概念有相通之处，即创作时要让情感从胸中自然流出，不虚夸，不造作，不矫饰，如此才能使文章富有活力和生命力。当然，王充这里所提倡的“真”，是科学的真实，并非艺术真实，只是要求文章中所表现的内容及情感符合客观事实。

王充的思想和主张，对扭正文坛模拟因袭、虚饰浮夸和皓首穷经的不良风尚起了积极的作用，促进了文学由繁到简、由文向质的发展，也为文艺审美的转变奠定了基础。王充高扬的个性、真诚的品格与庄子颇有相似之处。他的朴素、真实的文艺主张，具有极高的价值和地位。正如刘熙载所言：“王充《论衡》，独抒己见，思力绝人，虽时有激而近僻者，然不掩其卓诣。”（《艺概·文概》）

 

第二节  魏晋：真率旷达、自然素雅

 

庄子朴素为美的思想，从魏晋南北朝起，发展为一种审美趋势，整个社会的风尚都以自然通脱为追求。玄学、人物品评都极力推崇自然真率、古朴慷慨的品质。“建安风骨”中明朗刚健、古朴自然的艺术表现；“魏晋风流”中的颖悟、旷达、真率等等，都映证了这种风尚。玄学在这个时期极为盛行，而玄学的思想，有很大一部分便是源于道家。文学创作中，作家着重表现的是自己的思想、自己的人格、自己的生命意识，而不是追求文字的雕琢华丽和形式的工整繁富。文论家们也都极力推崇自然清新、质朴刚健之美。

一、要约而写真

刘勰在《文心雕龙•情采》篇中说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”所谓“为文而造情”，是指为了写作而捏造感情，这样的情感只会是虚假的，不是真情，这样的文章只会“淫丽而烦滥”，没有感染人的力量。正确的做法应是“为情而造文”，这样才能“要约而写真”。在这种主张的基础上，他对齐梁时代“采滥忽真，远弃风雅”的形式主义创作倾向和“志深轩冕而泛咏皋壤；心缠几务而虚述人外”的虚假靡丽文风给予了尖锐批评。指出近代许多作品因刻意追求雕饰、绮丽、新奇，而变得奇诡不正、恹恹乏气，缺少感染人的力量，思想感情表达得不够鲜明动人，缺乏“风清骨峻”的风貌。刘勰认为，写景状物都应做到“不加雕削而曲写毫芥”（《文心雕龙·物色》）。他提出的“为情而造文”的创作路线和“要约而写真”的文学主张，以及在《隐秀》篇中所说的“自然会妙，譬卉木之耀英华”，标举自然之风，都是对朴素真实之风的肯定，也是对庄子朴素为美思想的进一步发展。

当然，刘勰的这种主张，并非一味否定文采，而只是主张文采不要太过绮靡。他认为，文采语言的运用，目的是为了“明理”，因而不能过分文饰。正好像装饰过分的钓绳和香料过多的鱼食会把鱼儿吓跑一样，华美的辞藻往往会把真理掩盖。文学创作中对文采的讲究也应该符合“文不灭质，博不溺心”[10] 的原则，即不能让华美的形式掩盖了作品的思想内涵，让丰赡的辞藻淹没了作品的精神实旨。刘勰的这种主张与庄子“朴素而天下莫能与之争美”的认识是一脉相承的，对于反对靡丽华艳文风具有积极的意义。

二、自然英旨

钟嵘十分赞赏“初发芙蓉”的美。《诗品》便以自然为最高美学原则。他品评了汉魏至齐梁122位诗人，并把诗分为上中下三品，每一品又分为三等。他特别欣赏阮籍、谢灵运的诗，认为他们的诗中表现了“芙蓉出水”的美。

钟嵘的《诗品序》是一篇相当完整而系统的五言诗专论，有很高的理论价值。在《诗品序》中，他对五言诗的创作实践经验作了系统的总结，在理论上标举“自然英旨”，创立了“直寻”说，并提倡“建安风力”，借以反对贵于用事、拘忌声病和“理过其辞”的诗风。“直寻”之说，是追求自然之美的方法，即直接描写感受，就所见所闻所想，自然抒写，毋需刻意雕琢字句或堆垛事典。他说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假。皆由直寻。”并强调“自然英旨”，“自然英旨”的主张，实质上即要求诗歌创作应具有朴素自然之美。他把“自然英旨”为核心的自然之美作为文学创作和批评的最高审美标准，反对过分追求典故和声律的做法，贵于用事会导致“文章殆同书钞”；但又反对拘忌声病，指出：“三贤或贵公子孙,幼有文辩,于是士流景慕,务为精密，襞积细微,专相陵架。故使文多拘忌,伤其真美。”即，诗歌感情的表达、声韵的安排等都应以自然为准则，不刻意假借，也不必拘忌，一切自然为之。

他对曹植最为推崇，誉其为“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”，认为其无以复加，达到完美的境界。并概括曹植的诗歌特点为“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”。认为这才是他所标举的“自然英旨”的理想诗歌。他把以自然朴素之美为宗的陶渊明的诗列为中品，是由于当时社会风尚所致，然对其诗风及人德也是极为赞赏的，评为“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德，世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。”他认为陶渊明诗的特色在于语言简明质直，不繁琐，不绮缛，感情真挚，风格古朴，给人以亲切愉悦之感。这个评价可谓切中肯綮，与后人对陶渊明的赞赏之辞是一致的，如苏轼“所贵乎枯淡者，谓外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”（《评韩柳诗》）；元好问“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”（《论诗绝句三十首》）；王世贞“渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。”（《艺苑卮言》卷三）等等。陶渊明的诗，最大的特点便是朴素自然而诗味醇厚，这种自然，是摒离了雕饰，不以字句取胜，而完全是以内在简净真淳的气韵流贯，用一种“较接近说话”的语言平淡质直地传递着内心的“萧散冲淡之趣”。[11]钟嵘所欣赏的，其实也正是这种诗风。

钟嵘所提出的“自然英旨”的审美标准、“真美”的文学品格及“直寻”的创作方法，是对中国古典现实主义诗论的重要贡献，他所推崇的这种平易而又韵味无穷的诗美，其核心的思想便是源于庄子，这种美的提倡，也是对庄子自然为美思想的继承和发展。

 

第三节  唐代：清真自然、言近旨远

 

庄子朴素的美学主张，在唐代得到了进一步的发扬和提倡。自陈子昂起，文坛就进入了一个新的境界。陈子昂高倡“汉魏风骨”和风雅、兴寄，反对南朝柔靡的遗风，认为齐梁至唐初很长一段时期内，作家们只注重辞采、声律和事典，诗作对仗虽工而流于雕琢，文采虽丽而了无生气，缺乏美的情思意味。而“汉魏风骨”即是明朗劲健而质朴率真的文风。他所作的《感遇》等诗，风格高昂清峻，是唐诗革新的先声。盛唐诗歌的出现，更是以具体真实的作品映证了庄子的这种美学主张，王维、孟浩然、李白等人的诗作，自然素雅、简单平易却又意趣横生、神韵缥缈。李白的诗，不仅是盛唐之音的完美体现，其中也传达了他的文学主张和审美理想，极力推崇庄子的自然美学，即“清水出芙蓉”的境界，并把这种美发挥到了极致。晚唐文学虽走向了绮丽，却也有司空图等人对庄子朴素自然美学思想的倡导。

一、清水出芙蓉，天然去雕饰

在唐代，受庄子美学思想直接影响的是李白。他的诗作，是对朴素自然之美的最好诠释。李白提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”[12] 的境界，这既是他所追求的审美理想，也是用以反对绮丽矫饰文风的号召。正如其《古风》第一首所言：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复玄古，垂衣贵清真”。所谓“清真”也就是清水出芙蓉的境界。

李白最崇尚的诗歌风格就是清新自然。他以庄子贵自然无为、尚天真本色的思想为武器，对那些雕字琢句、丧失天然的创作，投以辛辣的嘲笑，如《古风》其三十五写道：“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成风斤。”而其中丑女效颦、寿陵学步、匠石挥斤的典故，直接出自《庄子》。由于崇尚清真自然，所以他对谢朓的诗极为推崇，诗文中屡屡提及，如“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）；“解道‘澄江静如练’，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》）；“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨。谢朓已没青山在，后来继之有殷公”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）；“诺谓楚人重，诗传谢朓清”（《送储邕之武昌》）等等，都表明他所倡导的审美理想是“清水出芙蓉”的天然境界。

李白的诗作，如《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”简单朴实，却风致洒落；形同口语，却意蕴深厚。这首《独坐敬亭山》信口而成，正所谓“无意于工而无不工者”（胡应麟《诗薮》内编）。李白诗的想象之丰富奇特，风格之潇洒飘逸，诗情之纯朴天真，显然是对庄子思想的极力发挥。他以庄子贵本真的思想来反对雕琢柔靡之风，最具特色，也最为有力，所以李阳冰说：“卢黄门云：陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风。至公大变，扫地并尽。”[13]

二、俯拾即是，不取诸邻

晚唐的文论批评中，继承并发扬庄子朴素为美精神的当首推司空图。在《二十四诗品》中，他把诗的风格分为自然、冲淡、高古、疏野、清奇、飘逸、旷达等24种，并分别以12句四言诗给予形象的描述和说明。这些概念后来被广泛用来品评作家作品的风格，成了文学中常用的术语。

司空图在对他所认识的诗的风格的描述中，进一步提出诗歌要有“韵外之致、味外之旨、象外之象、景外之景”（包含在《与李生论诗书》和《与极浦书》中）。他所赞赏的这种“韵味”论，亦主张出于自然，不可勉强，强调“直致所得，以格自奇”（《与李生论诗书》）。所谓“直致所得”，就是即境会心，自然为之。司空图在《二十四诗品》中，也专列“自然”一品，其辞曰：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”其中，“俱道”出于《庄子·天运》“道可载而与之俱也”；“天钧”出自《庄子·齐物论》“是以圣人和之以是非，而休乎天钧”。这一品的所有论述，都强调诗歌创作应任其自然而得之，不必刻意搜寻，若与自然俱化，则著手成春。一切皆自然赋予，非人力所能为，欲凭人力强得者反而会失去。保持自然之本性，顺其自然，方能得诗之神境。在其它诗品中，司空图也着力强调“自然”的重要性，如“妙造自然，伊谁与裁？”（《精神》）；“情性所至，妙不自寻”（《实境》）；“素处以默，妙机其微”（《冲淡》）等等，均要求诗歌“韵味”的获得必须出于自然。他所欣赏的是诗歌本身之外所蕴含的无尽的情思和理趣的境界，用他的话说，就是“不著一字，尽得风流”（《含蓄》），而这种说法，其实是对庄子“得意而忘言”的进一步发挥而已。

司空图极力宣扬“自然”、“冲淡”、“清奇”的风格，倾向于“妙造自然”即“清水出芙蓉”的美，显然和庄子朴素为美的思想是分不开的。

 

第四节  宋代：简约平淡、自然酣畅

 

宋代以理学为宗，文学重道而轻文。禅学与庄学的互渗，影响着文人的审美理念。这个时期，创作家及文论家都追求平淡自然之美，反对形式上的工巧华丽，强调传神的艺术，向往淡远深微的境界。

一、发纤秾于简古，寄至味于淡泊

这一阶段，受庄子影响最大的当首推苏轼了。苏轼少年时就读《庄子》，曾说：“吾昔有见于中,口未能言,今见《庄子》,得吾心矣。”[14]可见他从小就受庄子思想的影响。苏轼旷达的生活态度，豪逸的艺术风格，是与庄子精神分不开的。他的诗文中所流露出的人生无常和世事难料的虚无之感，亦可窥见庄周的影子。所以刘熙载《诗概》中说：“东坡出于《庄》者十之八九”，足见影响之大。

苏轼特别欣赏自然简淡的文风。在《书黄子思诗集后》中，他说：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”可见他极力推崇的是朴素、自然之美的文风。他所激赏的，是李白、柳宗元等人创作的那种自然简古、淡而醇厚的诗作。苏轼以奔流的泉水比喻诗文创作，认为创作时应“随物赋形”，畅所欲言，应该“文如万斛泉源，不择地而出。……所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《文说》）他追求的艺术境界即是“绚烂之极而归于平淡”，也就是他所强调的“外枯而中膏，似淡而实美”的境界。他对诗文及书画的评论中，无不强调朴素自然与清新之美，如“其身与竹化，无穷出清新”；“诗画本一律，天工与清新”，[15]强调写诗作画，都应“莫之求而自然”，使作品浑然天成而妙趣横生。

苏轼很清醒地认识到，完美的形式往往带来表达的困窘，圆熟的韵律中又不可避免本真的失落，因此，要用传神的艺术，追求言外之意，追求平淡自然之中蕴含的丰厚的意味与理趣，可谓深得庄子“朴素而天下莫能与之争美”的真谛。

二、言有尽而意无穷

严羽在其《沧浪诗话》中把“兴趣”作为诗歌创作和理论批评的基本标准，认为：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”所谓“兴趣”，指的是诗歌本身之外所蕴含的兴味情趣。要求诗歌中的形象应空灵蕴藉、含蓄深婉。这个主张对于宋诗中某些过于散文化、说理抽象、堆砌典故、缀补奇字等偏弊，有积极的矫正作用。严羽所推崇的是冲淡空灵、雄浑自然的诗作。如《诗评》中说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工、渊明之诗质而自然耳。”主张诗歌风格应雄浑而不浅露，含蓄深妙而不雕琢奥僻，质朴自然而不浅俗浮薄。汉代古诗的浑沌，建安的风骨，陶潜的自然，唐人的气象，是严羽极为向往的境界。

虽说严羽是用禅学的观点来阐释诗歌创作，但其“言有尽而意无穷”的认识，与庄子朴素为美的主张是非常相似的，二者的精神实质是一致的。严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”、“言有尽而意无穷”，其最原始的哲学基础便是道家思想中“无为”、“无言”和离“形”而得“神”的理论。他在《诗法》中说的“须是本色,须是当行”，“意贵透彻，不可隔靴搔痒；语贵脱洒，不可拖泥带水”等等，都表现了一种“清水出芙蓉”的美，是对庄子美学认识的继承和发扬。

此外，欧阳修、江西诗派中的黄庭坚与陈师道等，都从理论上阐释了“朴素为美”这一思想认识。欧阳修提倡以文明道，反对晚唐以来绮靡晦涩和追求新奇的文风。在文与道的关系上，欧阳修既不同于宋初柳开等人把文与道混为一谈，也不同于后来的文人重道而轻文。他所理解的“道”，指的是“履之以身，施之于事，而观于文章”的现实之道。他的主张，促进了文风向着平易畅达的方向发展，是符合朴素之美的要求的。欧阳修强调文章必出于自然，说：“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。”[16]这种崇尚自然的观念，对后世诗文的发展有积极的影响。

黄庭坚则直接表明自己崇尚平淡质朴的文风，在《与王观复书》中说：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”即他十分欣赏杜甫的律诗，认为其自然浑融，对仗精工而又看不出对仗雕饰的痕迹，这种境界，是无法企及的。所谓“平淡而山高水深，似欲不可企及”，与庄子“朴素而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”是息息相通的。

陈师道强调“宁拙毋巧，宁朴毋华”（《后山诗话》），强烈表明自己宁愿守着朴素淡然的本色，也不愿为求华美而刻意雕琢，失却本真。这亦是对庄子朴素为美思想的发扬。

 

第五节  明清：冲淡清远、本色独造

 

明清两代，是中国文化的总结期与集大成期。诗、词、散文、小说和戏曲理论都精深细微，各成体系。文论中，对庄子朴素为美思想做了发扬的有“童心”说、“性灵”说、“神韵”说、“本色”论和“不隔”论。

一、“童心”说

明代的李贽主张文学要表现“童心”。他指出：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”（《焚书》卷三《童心说》）他所说的“童心”即未受世俗熏染的自然之心，也就是赤子之心。这与庄子所强调的“真”的概念的思想是相通的。“童心”之美，亦即最纯真的自然本性之美。李贽认为，童心不仅是创作“天下之至文”的基础，也是评价作品的首要标准。只要有童心存在，“无一样创制体格文字而非文者”。如果童心被蒙蔽了，便是“以假人言假言，而事假事，文假文”，这样的文章，于世人毫无益处。李贽对戏曲也很关注，评论过《琵琶记》、《拜月亭》、《昆仑奴》、《西厢记》等戏曲作品。他提倡自然天造，反对人工雕琢。他说：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。……《西厢》、《拜月》，何工之有！盖工莫工于《琵琶》矣。……吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶！”（《焚书》卷三《杂说》）并称赞“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！”（《李卓吾批评闺记》）李贽认为，《西厢》、《拜月》之所以成功，在于它们都“如化工之于物”，能如实地反映事物的本来面目；《琵琶》之所以“入人心者不深”，三弹而索然味竭，乃是由于“穷巧极工”，以致使形象“似真非真”。他指出了“化工”与“画工”的区别，“画工”即人工雕琢，而“化工”则是自然天成。

李贽注重作品的真情实感，形式上亦要求自然朴素，强调“风行水上之文，决不在于一字一句之奇”（《焚书》卷三《杂说》），作诗应自然为之，若“拘于律则为律所制，是诗奴也”，同时强调文学风格的不同决定于情性的不同，不可勉强，“盖声色之来,发乎性情,由乎自然……故性格清澈者，音调自然宣畅；性格舒徐者，音调自然舒缓；旷达者自然浩荡；雄迈者自然壮烈；沉郁者自然悲酸；古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆性情自然之谓也。”[17]

李贽的主张，鲜明地与封建礼教相对立，其对真诚自然品格的推崇、独立的人格追求、对朴素之美的倡导，均是对庄子思想的继承和高扬。

二、“性灵”说

与李贽的主张一脉相承的还有公安派的“性灵”说。公安派中坚人物袁宏道在《叙小修诗》中说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”即创作时应发自作家的真性灵，直抒胸臆，反对“粉饰蹈袭”，倡导“本色独造”，其诗文亦轻逸洒脱，意趣横生，很少有雕琢凝重之感。他强烈反对那些模拟因袭的文风，强调自然为文，要求表现心灵和真情真趣。

这种强调自然真实文艺表现的主张，最鲜明地与明代前期冗杂卑琐、雍容刻板的不良文学风尚相对立，以酣畅简朴、质直率真的明朗之美迎来了文艺的振兴。这亦是对庄子美学的进一步发扬。

清代的袁枚论诗，亦主张表现人的真性灵。他认为“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”（《随园诗话》）即诗歌要表现自己的真情实感，不必过分雕饰堆积，一切顺乎自然本性。诗歌创作时，亦要顺其自然，有感而发，不可勉强，因此他更欣赏天籁之作，认为“天籁易工，人籁难工”。[18] “天籁”之说直接源于庄子，强调的是保持自然本真的状态。在此基础上，袁枚倡导风趣，认为“音律风趣能动人心目者，即为佳诗。”[19] 所谓“风趣”指那种灵动活泼、自然天真的诗作情调。袁枚的文论思想，核心精神亦是主张自然真实，反对因袭格套和虚假造作。

三、“神韵”说

“神韵”说是清人王士禛文学理论的核心主张，而“神韵”说极力推崇的便是清远冲淡、空灵蕴藉之美的文学品格。在《池北偶谈》中王士禛说：“诗以达情，然须清远为尚……总其妙在神韵矣。”这种“神韵”论，是对司空图“韵味”说的进一步阐释，处处打着庄子思想的烙印。他以王维、孟浩然等人的诗为典范，将清淡闲远、自然旷逸作为最高的艺术境界。他说：“昔司空表圣作《诗品》，凡二十四品，有谓‘冲淡’者曰‘遇之非深，即之愈稀’；有谓‘自然’者曰‘俯拾即是，不取诸邻’；有谓‘清奇’者曰‘神出古异，淡不可收’。是三者品之最上。”[20] 王士禛明确表示自己欣赏的是“冲淡”、“自然”、“清奇”风格的诗作，表明他对冲淡清远美学境界的崇尚，可以说是庄子“朴素而天下莫能与之争美”的别样表述而已。

四、“本色”论

徐渭在戏曲理论上主张“本色”，发展了庄子朴素为美的思想。他的《南词叙录》是第一部关于南戏的理论批评专著。当时，由于文人创作的传奇日益增多，出现了宣扬封建伦理纲常，艺术形式上堆垛典故、拘守音律、追求骈丽，甚至掺入时文手法的不良倾向。针对这种情况，徐渭着重提倡“本色”。“本色”作为一个文学术语，在宋人诗话中就已应用，后来广泛用于文学理论批评中，或指创作的固有规律，或指作者的真性情，在此基础上，徐渭又赋予其新的含义。在《西厢序》中，他说：“世事莫不有本色，有相色。婢作夫人者，欲得抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。”对婢作夫人的矫情作态，徐渭做了无情的批判，而认为本来面目的“素”态才是可取的。这里的“本色”指的是事物的本来面目、自然本真的状态。反映在文学中，“本色”指自然天成，而“相色”指刻意雕琢。徐渭明确表示“贱相色，贵本色”，可以说是对庄子所主张的朴素自然之美的推崇与发展。

五、“不隔”论

晚清的王国维在《人间词话》里提出了“隔”与“不隔”的观点，主张有“境界”的文学作品应该“不隔”。《人间词话》中说：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，（此二句原倒置）千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。

王国维要求写“真景物、真感情”，而且要做到“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。就是情景交融，意与境浑，“语语都在目前”，形象逼真传神，意境鲜明显豁，而且蕴涵深厚，韵味无穷，这便是“不隔”。而滥用典故,堆砌辞藻，形象朦胧迷离，缺乏具体可感性，或拘于形似，不重传神，情景割裂或偏胜其一，这便是“隔”。要创造出“不隔”的艺术境界，必须要有“赤子之心”，要感情真挚，态度诚恳，“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”,反对滥用典故，“不使隶事之句”,“不用粉饰之字，忌用替代字”,运用“真切”的“直语”,描绘出生动形象的直观画面，传达出事物内在的精神气韵。王国维所盛赞的“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”等千古名句，都语语如在目前，形象生动。

王国维的“不隔”的主张，是庄子自然为美思想的继承和发展，与钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、王士禛的“神韵”等理论观点一脉相承。

 

 

结  语

 

 

上述论及的各朝代所主张的朴素文论观，只是古代文论中的一麟一角，尽管说法众多，形式各异，但总旨都是倡导自然、简洁、真实的文学品格。在包罗万象的批评理论中，历代都有提及“朴素”的理论见解，虽然很少有直接以“朴素”二字进行论述的，但文论家们用自己所钟爱的“风骨”、“神韵”、“韵味”等主张对这种文论观进行了阐释。当然，这种文论思想并不是凭空存在的，它之所以备受推崇，根本的原因就在于庄子的思想的渗透和影响，这种思想在中国文人的审美心理结构和艺术审美理想方面占了重要的地位。这种思想，通过历代知识分子的融合和相互补充，从而为中国文化的发展奠定了坚实的哲学基础，使得中国古代文论形成了鲜明的民族特色。

庄子所主张的朴素、自然、真实的文艺观，强调的是淳朴天真的自然之美，一切顺乎自然，反对人为的、损害自然本性的雕饰之美。文论家们一直提倡的“自然”，就是庄子思想的体现。中国文学中所表现出的自然率真、冲淡素朴、简约宁静，历来都为众多评论家所津津乐道。提倡朴素为美的文论观在中国古代文论史上占有重要的一席之地，具有深远的意义和影响。这种文论观的提倡，不仅扭正了不良的文艺倾向，也对畸形的社会风尚有积极的警示作用。由于文论家的一再倡导，奠定了中国文学现实主义的传统，而且日渐趋向于通俗晓畅。

庄子思想影响下的文论观，成就了中国古代文学的辉煌，对文艺理论的发展产生了重要的影响，也构成了中国文化一个极具特色的部分，对它的探究，对于研究中国古典文化无疑有着重要的意义。

注释：

[1]朱自清.古典文学论文集，上海：上海古籍出版社，1981：59

[2]宗白华.美学散步，上海：上海人民出版社，1986：43

[3]陈鼓应.庄子今注今译，天道，北京：商务印书馆，2007：391-418

[4]陈鼓应.庄子今注今译，刻意，北京：商务印书馆，2007：455-464

[5]陈鼓应.庄子今注今译，齐物论，北京：商务印书馆，2007：41-110

[6]陈鼓应.庄子今注今译，天道，北京：商务印书馆，2007：391-418

[7]陈鼓应.庄子今注今译，秋水，北京：商务印书馆，2007：475-516

[8]陈鼓应.庄子今注今译，外物，北京：商务印书馆，2007：805-834

[9]陈鼓应.庄子今注今译，渔父，北京：商务印书馆，2007：935-950

[10]周振甫.文心雕龙译注，情采，江苏：江苏教育出版社，2006：261

[11]朱自清.陶诗的深度，上海：上海人民出版社，2004：56

[12]瞿蜕园.李白诗校注，经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰，上海：上海古籍出版社，2007：850

[13]中国历代文选，李阳冰.草堂集序，北京：中华书局，1998：1905

[14]中国历代文选，苏辙.东坡先生墓志铭，北京：中华书局，1998：1631

[15]贺新辉.古诗鉴赏辞典，苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝，北京：中国妇女出版社，1988：536

[16]中国历代文选，欧阳修.唐元结阳华岩铭，北京：中华书局，1998：1533

[17]中国历代文选，李贽.焚书·杂述·读律肤说，北京：中华书局，1998：2014

[18]中国历代文选，袁枚.随园诗话，北京：中华书局，1998：2132

[19]中国历代文选，袁枚.随园诗话，北京：中华书局，1998：2011

[20]郭绍虞.中国历代文论选，王士禛.鬲津草堂诗集序，上海：上海古籍出版社，2004：343

 

 

参考文献：

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[14]王运熙，顾易生.中国文学批评史新编，上海：复旦大学出版社，2005年3月版

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