【西方文艺理论】什克洛夫斯基，俄国形式主义鼻祖，“反常态，即艺术”
“我的文学理论，研究文学的内部规律。”
1. 什么是反常化？
全称为反常化艺术程序，是什克洛夫斯基及俄国形式主义小组提出的艺术形式理论，在日常日渐平常的行为、动作等素材当中，以反常态的形式表现出所描绘的人事物，作品因此能接近艺术品。
2.什克洛夫斯基如何看待艺术形式？
形式是文艺的内部规律研究对象，“形式为自己创造内容”，是看到了艺术的进步，并把它视为为了取代【丧失艺术性的旧形式】的新形式。形式是活生生的，今天的精心编排的歌剧会取代昨日的一人独唱的呕哑，因此，即使没有材料，形式也能为自己创造材料达成艺术（或许这可以解释行为艺术的来源）。
形式不仅仅是反常化的动因，形式的自足性恰恰说明了文艺的自主性。
3.俄国形式主义的基本观点是什么？
文艺的形式比文艺的素材更重要，文艺研究重在形式的演变、安排，而非素材的考据、定位。
1914年，年仅21岁的什克洛夫斯基出版了一本小册子《词的再生》，标志着俄国形式主义思潮的开始。小册子当中所提出的，形式主义方法的原则，让他后来在组织的俄国诗歌语言研究会（彼得堡学派）当中稳居魁首。
诗歌语言研究会和罗曼雅克布逊领导的莫斯科语言学派关系密切，未来派诗人马雅可夫斯基就经常来参加各种学术活动，并朗诵自己的诗作。
早期，著作《关于散文理论》，包含了《作为程序的艺术》和《情节分布构造程序与一般风格程序的联系》两大部分，也是本篇笔记的直接参考来源。
中期，30年代，什克洛夫斯基由于政治原因宣告放弃形式主义，转入历史文学研究，对俄罗斯文学研究的不足做出了很多重要的补充。
后期，50年代，再次回到文艺理论研究和对俄国古典作家的评价工作上。
文艺自主性
什克洛夫斯基要求“研究文学的内部规律”，这是由于现当代文学要求其本身必须系统地独立出来，具备自己的研究方法和科学系统——那么，过去那种局限在作家个人经历生平和哲思个性的外部考据研究法，就必须作出改进了。
俄罗斯形式主义诗学和英美新批评一样，强调文艺理论的自主性，但比新批评更强烈地要求文学远离心理学、历史学等人文下辖交叉学科——“艺术独立于生活，颜色从来不反应飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”什克洛夫斯基用这样一句话，来表明对传统的【模仿论】、【再现论】、【表现说】的嗤之以鼻。
艺术就是艺术，不要围绕构建的形象、书写的作家或者表达的思想打转，这就是俄国形式主义诗学的核心，如果我们对这个问题还不清楚的话，我们引别林斯基和波捷波尼亚的观点，与什克洛夫斯基比较视之。
别林斯基认定了：诗人用形象来思考，不证明真理而显示真理。“哲学家用三段论说话，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”
而波捷波尼亚则认为：没有形象便没有艺术，没有诗歌。
什克洛夫斯基对波严厉批判：形象思维可以解释绘画雕塑或者小说，但音乐和抒情诗就完全无法以形象概括——即使抒情诗会用到形象，但单纯的形象却不能作为审美的对象。如此强烈反对传统的艺术观念，自然就让研究文艺的人们从传统的外部考据，逐步进入到内部因素及构成问题上——毫不夸张地说，正因为如此，文艺自主性的主张才成为西方当代各个流派的理论前提。
反常化（和复杂化）程序
“艺术的程序是事物的反常化程序，是复杂化形式的程序，增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”
简单来解释一下，我们的走路和饮食成为习惯后，就成为了机械而自动的行径，因此我们不再意识到它，不再感受到它，但，舞蹈，对于步行来说是一种反常化，它打破了步行的自动和机械，让我们感觉到舞蹈本身的活力，因此艺术的享受便油然而生。
日常生活当中，迫于利害生计，我们对周围的世界的感知力会迅速下降，感觉也会逐渐麻木不仁，能够唤醒艺术感的语言（诗）却恰恰相反，比起我们平日里的套话和应酬，对实用语言的变形、扭曲、阻挠，让人们在欣赏诗歌的时候，再次关注构成表达的词汇和相互搭配的巧妙，这就是艺术语言对日常语言的“反常化”。
本质上来说，这是为了不断更新我们对人生和世界的陈旧感觉，不断推陈出新，正如古人讲究“语不惊人死不休”一样，推敲炼字以寻觅不同凡俗的语言结构。
这个理论的目的，就是为了指出文学作品时时翻新，对应的，人对诗意的感觉也要不断翻新，这就是反常化的根本目的。
艺术程序（将素材转化为作品的方法）
就文学文本来说，对语音、意象、激情等材料的整合，对节奏、句法、韵律、音步的安排，都是艺术的程序——可以分为【反常化&复杂化】两种分支。
上边所说的反常化，比方说列夫托尔斯泰，就在作品里用白面包代指圣餐，用绘画彩纸班来指代点缀；再比如乔纳森-斯威夫特用大人国小人国等来构成《格列弗游记》的艺术性；《安娜·卡列尼娜》着重写安娜自杀时候的手提包的状态，写战争当中人物湿润嘴唇的微末细节——这都是托尔斯泰应用反常化艺术程序的案例。
至于复杂化，【延宕】就是一种经典案例——《天方夜谭》中借助人物向我们叙述故事，框架和穿连复杂化——《西游记》的跌宕起伏独立曲折的八十一难。
什克洛夫斯基认为，艺术程序就是艺术的核心，只有通过它，艺术才能永葆青春，保持自己的魅力，不断唤醒接受者的审美感受。
艺术形式
形式和内容看似稳固的概念，实际上却总是产生歧义——
什么是内容？有人认为是情节，有人认为是内容，有人认为是表达，这种混淆很容易让人们从一书中去研究社会学、历史学、政治学，比方说，有些荒唐的人就根据文学作品，来写俄国知识分子的历史、社会思想史、社会运动史（在我国本土有人就拿《三国演义》来演绎职场厚黑学和功利论，且不论素材是否精准，态度已非真诚），这种倾向确实是十分危险的。
为了防止重蹈覆辙，俄国形式主义小组干脆以【形式-材料】取代【形式-内容】的概念，
所谓形式，更类似于形态，关乎到设计、安排、语言学结构等重重内部设计，
所谓材料，可以是词、意象、思想等等。
俄国形式主义派认为——材料是平等的，追究材料的来源没有意义，思想也不占有决定地位，艺术品必须按照形式来评估艺术性，而不是材料（思想、主题、语料）来评估艺术性。
托尔斯泰在作品后的理论，对这个问题更有发言权：“如果用文字独特表达出来任何一个思想，从它所处的纠合体里单独抽取出来，那么就会失去自己的意义，并且可怕地贬值。”
但这种侧重就带来了局限：材料不是毫无意义的，艺术形式也不能等同于艺术品，不同的材料会需要不同的艺术形式去安排加工，不注意材料的各种形式往往会失去独到的感染力。
……感觉哪里怪怪的。
事实上，无论从本体体系还是从理论评价上来看，什克洛夫斯基的理论与其说是形式主义，不如说打破了旧形式主义的【形式-内容】二元论，反而完全不像海尔巴特等人的传统形式主义（格式主义？），更接近所谓的“形态”、“存在、表现形式”，而且具备着共时性的眼光检查——他们不是要用“三一律”之类的形式来要求规定艺术，而是要考察艺术的形式变化，这就让他们足以在20世纪脱颖而出。
他所说的“形式为自己创造内容”，是看到了艺术的进步，并把它视为为了取代【丧失艺术性的旧形式】的新形式。
形式是活生生的，精心编排的歌剧取代一人独唱的呕哑，因此，即使没有材料，形式也能为自己创造材料达成艺术（或许这可以解释行为艺术的来源）。
我们的视野在审断作品是否是艺术品的时候，往往是无意中和其他作品比较而言的，文学史的任务，不是去阐明文化或者思想的历史，而是解释艺术形式的演变——形式不仅仅是反常化的动因，形式的自足性恰恰说明了文艺的自主性，还记得什克洛夫斯基的序言吗？
——“我的文学理论是研究文学的内部规律……因此，全书整个是谈文学的形式变化问题。”
俄国形式主义影响：
造就了更平衡的布拉格结构主义（文学运动，是内部结构的变化，和外部干涉的共同所致），60年代法国的结构主义也同样以此为出发点，从莫斯科到布拉格，再从布拉格到巴黎，这就是结构主义文论的三个站点。
30年代苏俄政治运动切断了形式主义的发展，动机合理但方法失当的社会学文论抢占了俄国文论市场，直到60年代，结构主义、信息论、语言符号学、文艺理论才再次抬头，活跃而广泛地影响着当代欧洲几乎每一个的新文艺理论派别。
