论周友良先生在青春版《牡丹亭》中的音乐成就（二） 闺门旦研究者
一
青春版《牡丹亭》在国内外好评如潮，并推动国内昆曲由低迷转向复苏。其中，白先勇先生作为领军人物功不可没。本人曾在做过全面的评价，至今仍然坚持这种观点。然而，青春版《牡丹亭》的成功，是所有主创人员、所有台上演员和台下乐队的演奏员以及各类工作人员共同努力的结果。从主创人员的高级层面上讲，音乐成就是该剧获得巨大成功的重要原因之一。
过去看昆剧，听昆曲，也像看京剧一样，讲究听戏。从这个角度说，词和曲是昆曲创作的两个部分，一首唱腔，编词与作曲付出的功力几乎相同。戏剧界有一些老话，如“戏曲戏曲，戏与曲各占一半” ，“戏曲成败曲一半”。这些老话虽显粗略，却有一定道理。从这个角度说，一部传统昆剧中，包括原创作曲家及历代改编者在内的众多作曲者撑起了这部昆剧的“半壁江山”。
青春版《牡丹亭》与以往的昆剧相比自然不同。
本人认为，青春版《牡丹亭》的艺术创作大致应分为四块：一是对汤显祖的原作进行改编；二是对全剧的导演；三是整体音乐的创作；四是为了让该剧充满青春气息，舞美、服装等也占有相当的比重。这样看来，不能说音乐撑起了青春版《牡丹亭》的“半壁江山”，从工作量和艺术成就的贡献来粗略评估，音乐部分至少应该占有四分之一甚至更多的份额。青春版这部戏成功的原因众多，但从理论分析和聆听感受上说，音乐起到至关重要的作用。换句话说，如果青春版的音乐不是如此优秀的话，这部昆剧的水平要大打折扣。
一些不大懂音乐或对音乐不太关注，或不清楚青春版《牡丹亭》在音乐上前因后果的观众想当然地以为，青春版《牡丹亭》么，无非是用老祖宗传下来的曲调再进行一些加工来演唱。殊不知后人翻演老戏时，对之前所有的演出版本都包含再加工、再创造的“二度创作”，而青春版《牡丹亭》在音乐上，这种“二度创作”更是占了极大的比重。
昆曲属于曲牌体的声腔，内有诸多的规矩，形成一系列程式规范，这可称为是“理性”方面。要创作富有时代气息的昆剧，就要有一定的“感性”冲动，表现为唱腔方面要有创新，要有独特的个性和魅力。从昆曲史上看，总会出现“理性”与“感性”，“理”与“情”的矛盾、碰撞：没有一定的“理性”就不成为昆曲；而“理性”太盛又伤“情”，致使昆曲缺乏生机和“神韵”。如何驾驭和把握这两方面的“度”，对任何一个昆曲作曲家来说都是百年不解的难题。
本人认为，周先生在这部剧中很好地解决了这一难题。全剧所有唱腔都具有传统的基础和根据，而经过修改、润色，各支唱腔变得更加流畅、优美，蕴含独特的美感。场景音乐和舞蹈音乐不时加入两个主角的主题音乐元素，不仅喻义明显，而且旋律多变，充满动感。为昆曲唱腔伴奏的配器巧妙而精当，起到的烘托作用美不胜收。正因为如此，这部昆剧受到广大观众尤其是年轻人的喜爱。演出效果证明了这一点，青春版的音乐给予观众耳目一新的感觉，其普遍印象是“年轻”“好听”。“年轻”是说，音乐充满朝气，富含青春气息。“好听”，则是对听觉感受的直接表达和对音乐的朴素性评价：这部昆剧的音乐美感连连，一波高过一波。
这种成功一是来自周先生的音乐才能和天赋，二是取决于他的勇气和毅力，因为这种创作很像是“带着镣铐跳舞”。然而，他身受拘束却善于化解种种束缚，突破“镣铐”而大展才华。
二
除了上述创作理念上占据高峰之外，周先生还是在时间紧、任务重的情况下进行这种“二度创作”的。
当时演员们在等着拍戏，急需的就是改编好的唱腔初稿。周先生要在有限的时间内把上中下三本的全部唱腔修改、整理一遍，还要写大量的幕前曲、场景音乐、舞蹈音乐等，为全剧的唱腔、音乐配器，并负责乐队的排练以及同演员练唱的工作，工作难度及工作量之大是难以想象的。然而他却凭着深厚的音乐素质和坚韧的毅力，战胜了面前一个个困难。
周先生往往晚上刚写好的谱子，第二天上午就要交到演员手中排练，还有一些唱腔的修改、润色是在剧场看着排练当场草就而成。我曾看到周先生改写唱腔的一些草稿，其中有一张纸上用黑红两种颜色所写《幽媾》中【金马乐】唱段的手稿，还有一张是《如杭》【小措大】的手稿，布满密密麻麻的改动痕迹。可以看出，他在原曲众多唱词上面都进行了修改，以增强旋律的变化。这让我看到他创作时的艰辛，并不由想起“倚马可待”这个成语。古代战场上，大将军的文书可以在戎马倥偬中又快又好地起草讨伐檄文，而现今周先生却在紧张的排练中同样又快又好地进行“二度创作”的初步工作，真是令人佩服。
青春版全剧将近9个小时，完成这些音乐的创作，本身就是一个巨大的工程。根据周先生自己的统计，包括开幕、闭幕、场景、前奏、间奏和尾奏的全部配乐，除个别传统曲牌外，其它都属于原创，共计1197小节。
另外，音乐总谱一开始是手抄的，加起来厚厚的一大摞。仅这项工作就耗费了周先生大量的时间和精力。他自己说，接到任务时正值春节，在节日期间他都没有休息，每天坐在桌前工作十几个小时。
三
除了大量而繁重的音乐创作工作之外，周先生还有一项重要的任务，那便是指挥乐队。
很多观众对乐队的指挥存在误解，认为指挥不过就是现场挥动手臂，让所有乐手都按指挥的手势进行演奏，使得音乐旋律整齐划一。实际上，现场指挥只是其一部分工作，大量的工作是花在排练当中。如何理解和表现音乐的思想，各种乐器表现的轻重缓急，关键处和难点如何处理等问题，这都需要指挥在一次次的排练中，与各个乐手交流、磨合来解决。尽管乐手水平都很高，然而要让每一个乐手都能按指挥的意图进行演奏，将手中乐器发出的声音合成和谐的交响之声，还是需要付出艰辛劳动的。这项巨大的劳动，周先生完成得非常好，他按照总谱，不断地调节各种乐器的音色和声音的轻重，调整节奏，让音乐的整个“织体”达到近乎完美的状态。
在周先生的指挥下，整场演出中，无论是场景音乐舞蹈音乐，还是伴奏音乐，乐队在演出中表现出极高水平的演奏。仅以伴奏来说，乐队为每一段唱腔的伴奏是如此精准，几乎可以用“严丝合缝”来形容。这当然反映演员与乐队都具有极高的水准且配合默契，更说明指挥的精准。例如《冥誓》中，杜丽娘唱的那段被称为“咏叹调”的【太师引】，谁能够找出伴奏音乐与演员唱腔丝毫的脱节之处？
现场指挥不仅辛劳，还负有重大责任。无论是一般演员还是主演，都有下场休息的时候，乐手按照总谱的配器编排也有轮休的片刻时间，唯独指挥要在每场将近三个小时的时间内连续工作。不仅如此，他还要保持高度全神贯注的状态，聚精会神，不能有丝毫的懈怠。因为每一出戏的开端，或者每一场景的转变，往往都是从音乐奏出，包括打板开始的，指挥稍一分神就会造成人为错误的冷场。此外，指挥还有兼顾乐队演奏与台上演员表演的任务，演员如果表演的节奏过快或过慢，就会与音乐脱节，这就需要指挥适度调节，控制好速度。万一演员出现如忘词等各种意外，指挥还要随机应变。从这点说，乐队指挥实际是全场戏的指挥。
当然，这是所有舞剧音乐指挥都具有的共同点，但对青春版和周先生而言，情况更为特殊，他的付出要更大。青春版全剧近9小时，每场将近三小时。青春版的演出更是创出了国内一部昆剧演出场次的纪录，已经上演400多场。公允地说，编剧、导演和舞美服装这三大块，在演出期间基本上已经没有设计类的繁重工作了，可周先生执棒的乐队每一场都要兢兢业业地进行演奏呀！（由于身体的原因，周先生指挥了前50场。）
四
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。” 用这句千古名句来表现周先生的状况是十分恰当的。
周先生埋头苦干，成果斐然，却为人低调。林萃青教授曾评价他说：“在众多的青春版《牡丹亭》功臣中，作为该剧音乐作曲的周友良老师是较为低调的一员。是较少成为传媒焦点的人物。周老师的贡献与行止，彰显着中国的传统。”然而，周先生为青春版所做的一切在某些时候和地方却没有受到公正的对待，其音乐作用和成就没有得到应有的、合理的评价。在青春版的宣传中，一些新闻发布会和说明书有意无意地压低周先生的作用。例如仅在演职人员表中末尾注明“唱腔整理周友良”，造成周先生只是在剧中“整理整理”唱腔而已的错觉。
每当一场戏结束，在一片热烈的掌声和欢呼声中，热情的观众向青春版的演员和主创人员表达热爱、尊敬时，周先生却不能走上舞台接受观众的祝贺。这时他只能在乐池里稍稍喘口气，收拾一下乐谱，和乐手们共同默默地庆祝演出成功。写到这时，本人不禁热泪夺眶而出。
林萃青教授曾说“现代的中国听众实在只知演员和舞台制作方面的工作，不知音乐的创作和音乐对整台戏的贡献和影响。” 现在是到了根本改变这种状况的时候了。
总之，周友良先生几乎靠独自的力量完成了唱腔整理改编、原创作曲、音乐设计、配器、排练、指挥等通常情况下需由四五人完成的工作。他在音乐上的顶层设计之高，决定了该剧音乐成就的水平。他在艺术上勇于探索，大胆运用新的音乐技法，尤其是巧妙地从男女主角的经典唱腔中提炼出鲜明的音乐主题来贯穿全剧的唱腔、场景音乐和舞蹈音乐，还把主题融入合唱，在多种场景和节点上反复运用，以增强效应。周先生运用的艺术才华使全剧音乐个性鲜明，风格统一，结构饱满，让长达近9小时的音乐自然流畅，优美动听。
世间自有公道。周先生在青春版《牡丹亭》的作用和成就，逐渐被越来越多的有识之士所认清。那些有意或无意压低其作用和成就的做法，反而凸显他不求名利、谦恭坦然的高风亮节。
