柏拉图笔下的众神

《斐德若篇》中诸神与良善灵魂的马车仪仗队既在上升下降，又作圆周运动，这种双维运动隶属于一种原型心识，或称为我们集体的大梦，我认为它就是旋转木马以及一切原理类似的游戏的内心起源。反复并不会使这类游戏失去魅力，变得单调，相反却赋予我们真实不虚的安全感，以及对下一圈运行中可能获得的更趋完美的视野的期待。在灵魂歌队的旋转木马上，环绕地球的天穹成为托举的底盘，顶帐则在没有被诗人好好歌颂过的天外。这段文字中对视觉的强调所描述的灵魂的喜乐状态乃是一种由眼及心的出神，“享用对真实的警见”，其至这种出神也现身于地面上的旋转木马游戏中：小小的骑手一圈比一圈更贪心地东张西望，直到沉迷于周遭介乎真实与虚幻之间的蜃景——不够真实因为那些景物似动实静，似有实无，和月下的（sublunar）/尘世上的一切相同。可以想象《斐德若篇》中马车上的灵魂在天外所凝视之物并不具有运动的表象（即使周行的马车理应赋予被凝视之物这种表象），而是如不动的真实，“无色、无形，也摸不着……不是那种仍在生成变易中的认知”。在《斐德若篇》中，正如在其后整个中世纪认知史上，视力就是善知识的隐喻，也是爱欲之隐喻，这爱欲的对象正是善。对视力的正确运用也就是爱善，一如《王制》所言：“除非整个身体一起动，否则眼睛不可能离开黑暗转向光明。同样地，灵魂必须整个儿脱离转瞬即逝的世界，直至它有能力直视现实和现实中最明亮的东西，即我们所说的善。这是……使灵魂转向的技艺”（卷七，518b-d）。 对于这种“灵魂转向的技艺”——进而可带动眼球的转向——结合《会饮篇》中关于爱欲对象的看法，薇依有一段精彩的阐发：“人不自私。人不可能自私。惟有神是自私的。人只有学会把自己视为神的造物、为神所爱和拯救，才可能触及自爱的些许影子。否则，人不可能爱自己。一般叫作自私的、并不是自爱，而是某种视角效应。人往往从自己的角度出发看事情，事态一有变更就直呼不幸；那些发生在远处的事却根本看不见……为了避免视角的错误，唯一的做法是在空间以外、世界以外，也就是在神之中选定爱欲对象、转移自我中心”（《柏拉图的〈会饮〉释义》）。这是一种我们从《重负与神恩》起就熟悉的典型薇依式写作，一种对悖论的悖谬。人越是把眼睛投向自身，锁定自己或一己所自认为忠于的一切（情偶、朋友、家人、团体、政党、国别、某种意见）为爱欲注视的对象，就越是不可能真正看清自己和以自己为台风眼的这股台风，也不可能真正地爱自己。薇依说：“眼睛看不见自身，这清楚表明自私的不可能性”；在我们所居住的不完美的月下世界中，莫如说：“这清楚表明自私的不自然性”，或者“完美/合乎神意的幸福里没有自私的位置”。从这点而言，旋转木马像是对灵魂车队之天外历程的一次彩排，孩子们初次获得了一种不以自我为中心的全新视角。坐在不断上升下降、周而复始的模拟马匹上，他们初尝一种神秘的滋味，一次隐隐绰绰的甜蜜领会：在日常游戏之外，但同时又在其内，存在另一个微光灼烁，难以捕捉，更大、更美、更了不起的世界；那儿，“我”不再是母亲的安琪儿、唯一的国王，只是某个规模不可思议的方阵中微不足道的一员，而“我”并不感到受忽视，被冷落，心中反而充满无法言说的甜美和欢愉，一如此刻“我”在这匹周旋的小马身上尽情欢笑。 薇依认为，34b中柏拉图笔下的世界灵魂即神的独子，是自知自爱，自身包含三位一体的极乐生命。但36b-c中的同一个神却被描绘成撕裂的神：“时间与空间的比例造成这种撕裂。撕裂已是某种程度的受难。”她进而援引《启示录》，说羔羊自创世以来就被宰割。这让我想起了佛为忍辱仙人时，被歌利王割戳身体，节节肢解的故事。在古希腊语境中，“撕裂/肢解”（Σπαραγμός）乃神祇复活或重生前常须经历的命运，一种仪式性死亡。这种命运一再重演于天神乌拉诺斯、琴手俄耳甫斯、欧里庇得斯《酒神的伴侣》中国王彭透斯、狄俄尼索斯秘仪……非希腊语境中，埃及神话中奥西里斯的重生、中古英语长诗《高文爵士与绿骑士》中绿骑士的砍头游戏，乃至基督教圣餐礼都是对“肢解”母题的回应。在论肃剧的笔记中，薇依曾将被缚的普罗米修斯比作十字架上的基督，从而在宙斯一普罗米修斯一爱若斯之间建立三位一体（《普罗米修斯》）。薇依虽未在该处提及Σπαραγμός，然而普罗米修斯每日被啄破的腹部/啄食的肝脏，以及基督被朗基努斯之枪刺穿/被钉子撕裂的手脚共同构成的神圣五伤，两种意象之间的相似性不言而喻，并且两者都意味着几乎永恒的受难：普罗米修斯日复一日在岩石上忍受鹰喙直至与宙斯和解之目；基督在圣餐礼中，在我们每日掰开面包的中反复被撕裂直到最后审判——自古典时期至中世纪的诸多雕塑与绘画作品中，朗基努斯之枪刺穿基督身体的位置与普罗米修斯被鹰嘴剖开的部位十分接近（横膈膜以下，肚脐以上），我认为这绝非偶然。 ——《旋转木马的星空之旅》 在灵知派那里，《哥林多后书》中“字句使人死，精义使人活”的教诲被“遵循”到登峰造极的地步，以一种公然悖逆和挑衅的姿态整个解构了正统教义的价值体系：创世神是邪恶的“德谬客”（Demiurge），是宇宙中一切物质压迫的起源；真正至善全能的神存在于世界之外且绝对不可知；德谬客蒙蔽了亚当和夏娃，伊甸园是一片伪装成乐土的死地，除了死亡什么也不应许；蛇却是“宇宙原初母亲”苏菲亚（Sophia）派来唤醒人类的灵性中介，在蛇的劝导下吞食禁果的亚当夏娃获得了德谬客极力藏匿的知识，开始厌弃和背离邪恶的物质世界，“诺斯”或灵性在他们心中缓缓苏醒——蛇是大地上一切精神力量的先驱，传播灵性火种的普罗米修斯，自天而降的潜在拯救者。 无论是奥菲特派与纳塞尼派教义中“颠覆型”的蛇，还是伊朗派思辨中与许多神话原型相近的“传统型”的蛇——始终是隐喻的，象征的，抽象思辨的。在这个意义上，灵知派的蛇图腾是一条流转之蛇，可上天入地之蛇，消弭边界之蛇；腹部柔软而鳞片坚硬，可伸出四足也可生出翅膀，不断成就和拆毁着善恶灵肉间的二元对立，既是方法论又是验证方法的对象——的确适合盘踞在垂下危险果实的启智之树上。 ——《灵知派教义中的两类蛇》 米开朗琪罗也熟悉黑夜的另一张面孔，那是一张易受伤害的女性面孔：“黑夜是脆弱的，一把熊熊火炬/就能杀死它，剥去它的外衣/黑夜是笨拙的，一声枪响/就会令它颤抖着鲜血淋漓……它漆黑一团，孤零零又无助/向它宣战，只需萤火一束”（《献给夜晚的第一首商籁》）。黑夜的这副阴柔的面孔直接回应希腊神话中的夜之女神霓克丝（Νύξ）：她是创世之初既存在，比奥林匹斯众神更古老的力量。在赫西俄德的《神谱》中，从“夜”撕裂的女性身体里诞生了睡神许普诺斯、死神塔纳多斯、梦神俄奈罗伊和命运三女神；在俄耳甫斯秘仪系列祷歌中，“夜”甚至取代《神谱》中的“混沌”，成为了创世的第一原动力：一切都自“夜”开始。 此时我们再回来看米开朗琪罗晚年为佛罗伦萨圣洛伦佐教堂中洛伦佐·美第奇之墓所塑雕像《夜》（同一组墓像还包括《晨》、《昼》和《暮》）：那位深陷沉思、面容恬静的夜之女神，虽然垂落的鬈发和低头的姿势间流露出无尽温柔，雕塑家却给了她男性般强壮的肌肉、肌腱和关节，而她布满褶皱并绷紧的腹部几乎孕育着一种暴力，仿佛一整个宇宙即将从中破空而出。在这图像与文本的互动中我们不难看出，米开朗琪罗确是黑夜的知己，懂得酝酿于她体内的一切毁灭与新生的神秘潜能：“即使火焰或光明战胜黑夜/也不能将夜的神性减少本分……只有夜能赋予人种子和深根/阴影也就比光明优越，因为/大地上最出色的硕果，是人”（《献给夜晚的第三首商籁》）。世人爱白昼胜过黑夜，黑夜却滋养了人，滋养了米开朗琪罗这样气质上属于“夜”的艺术家。 终其一生，无论这位艺术家如何一再以建筑、绘画乃至工程设计方面的杰出贡献令世人惊艳，他本人始终视雕刻为最钟爱的手艺乃至天命——或许雕刻正是凡人能希冀无限接近神性的那门手艺：从虚无中（ex nihilo）创造，击碎那别名混沌的黑夜。在米开朗琪罗诗歌中反复出现的那把“铁锤”，与奥维德《变形记》中皮革马利翁借以从象牙中释放出“完美女性”的锤子无限接近，也与威廉·布莱克《老虎》中锻造了“可怕的对称”的造物主之锤无限接近。“每块顽石都在满心期盼/我沉重的锤子引出人的面容/但引导我创作的是另一位大师/控制我的每种动作和节奏/群星之外苍穹之中的铁锤/每一击都使他自身和别人更加恢弘”——或许再没什么比米开朗琪罗的这节诗更适合充当他一生志业的注脚：凡人若想创造出荣耀上主的美就必须完全祭上自己的技艺和血肉，米开朗琪罗这么做了，并且甘之如饴，同时在金星和水星的标志下。 ——《纸上的黑夜——米开朗琪罗隐秘的诗歌世界》