为什么说《牡丹亭》原作仍有“案头之作”的意义？（三） 闺门旦研究者
一
仔细阅读全文，才能理解作者设计出的神奇的境界，懂得作者在这部作品中要表达的主题思想。
《牡丹亭》采取浪漫主义和超现实的艺术表现手法，创造出许多真幻结合、虚实相生的场景。这部戏有人间，有冥府，有现实，有梦境。有天地，有鬼神。人与花鸟天地鬼神自然相通，营造出一部奇特、瑰丽的意境。
剧中主要人物丽娘、春香不仅与大自然中的燕莺，而且还和花卉关系密切，双方和谐共处，相互帮助。《惊梦》开场不久，在丽娘念“翦不断，理还乱，闷无端”后，春香为安慰小姐，说了一句 “啊，小姐，已吩咐催花莺燕借春看。”表明她懂鸟语，可以驱使莺燕按人的意图去催促百花盛开，增添满园的春色。春香那句“踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃”的道白，也明确含有怜草惜花之意。入梦后，丽娘与柳生二人相见、相爱，这得到花神的祝福和护佑。只有通读原作全文，才能深刻理解这些并非是作者的闲笔，而是作者有意营造出的神奇、瑰丽氛围中的表现。
在《冥判》中，正是花神为丽娘作证、说情，才使她的命运出现转机。判官和小鬼见到她漂亮的容貌，不禁神魂荡漾，小鬼建议判官把她留在冥府做个后房夫人，但是冥府有不得擅用女囚，否则处死的天条，只得作罢。判官也通人性，知道她原是杜家的千金小姐，而其父杜宝为官清正，因此网开一面，从宽处理。这些均表明，丽娘的命运受到天地鬼神的护佑。
认真阅读原作全文，还能发现作者在这部作品中体现出“至情论”的主题思想。
“至情论”是对一般感情的大幅提升，从普通的情和爱升华为至高的情，至高的爱，可以跨越生死的爱。体现作者“至情论”主题思想的主要有以下两句：
“生生死死为情多。奈情何！”是杜丽娘在剧中说的最重要的一句话。它体现出《牡丹亭》女主角一生执着地追求爱情的坚定信念—— “我丽娘已到过冥府，体验过死亡，还能拿多情的我怎么样呢？”这成为《牡丹亭》原作中的一句名言。十分遗憾的是，很多演出本改编者都没有看到体现“至情论”的这句话在全剧中的重要意义，而把它删去了。因此舞台上大多是见不到这句的，需要在剧本《游魂》一出中去寻找。
此外还有《寻梦》【江儿水】中，“生生死死随人愿” 一句。这句不能孤立地并从字面上来理解，需要结合前后两句“似这般花花草草由人恋”“便酸酸楚楚无人怨”一起分析。这样便可得知，这句实际是说“要是爱情由自己做主，哪怕死去都是心甘情愿的。”
另外，原本中还有一些围绕“情、色”的唱词道白，非常精美，适合吟咏或背诵。如《寻梦》中的“忽忽花间起梦情，女儿心性未分明”，《标目》中的“世间只有情难诉”和“但是相思莫相负”，《如杭》中的“一点色情难坏”，《婚走》中的“情根一点是无生债”等。这些唱词不仅优美隽永，而且充满世间哲理，历来受到闺阁内外女子们的关注。她们从反复吟咏中获得美感，并对这些不寻常的唱词发表看法。
明末清初，普通人看戏并不容易，女子看戏更不容易，要受到诸多限制。《牡丹亭》虽然有名，可是众多民众尤其是女子，不是通过看戏，而是通过阅读《牡丹亭》剧本来了解剧情的。可以说，众多民众把《牡丹亭》作为案头之作来阅读，是其了解、欣赏、喜爱这部杰出作品的主要途径。
清初的徽州才女程琼，在她与丈夫批点的《才子牡丹亭》一书的序言中，记录了《牡丹亭》在闺阁之内流行的盛况：《牡丹亭》虽然没有达到人手一册的地步，但在知识层却成为畅销书，仅以其中的文辞之美，就让无数读者为之倾倒。这促进了包括女性在内的读者对于戏曲文学的热爱和探索。
《牡丹亭》当初是为宜黄戏所写，后来其价值被戏剧界的有识之士所发现，很快把它改编为昆剧，各地家班及专业戏班，抢着上演其中的折子戏。昆曲过于文雅而增加了理解的难度，舞台上演唱很难得到大众的共鸣。然而，作为案头阅读的文学作品来说，情形就不同了。此外，《牡丹亭》剧本并非只有雅而又雅的词句，其中也有大量至俗的语言。大雅与至俗相结合的《牡丹亭》剧本成为女性进入文学领域的引子，刺激出她们阅读更多文学作品的欲望。阅读《牡丹亭》剧本为深受禁锢的闺阁女子创造了更丰富的精神世界，也为她们提供了发表自己观点的机会。这显然是社会进步的一大标志。
这种现象，为我们当代人如何更深刻理解这部作品的思想内涵开启了一个很好的思路。
《红楼梦》里，就曾经出现过林黛玉和贾宝玉偷读禁书《北西厢》的情节。那时看戏并不容易，因此阅读戏剧文本是一件简单易行的事情。就是当下，不也是同样如此吗？
二
近年来昆曲舞台的一些现象，让阅读《牡丹亭》文本更有必要性，更有意义。
这些现象就是，一些昆剧院团打着“现代”“创新”“先锋”的旗号，推出各类《牡丹亭》新剧的上演。这些新编排的《牡丹亭》表面声势浩大，热闹非凡，实际却漏洞百出，其突出之点就是篡改汤显祖原作的结构，肆意修改、歪曲剧情，严重损害了原作的实际意义。
只有细读《牡丹亭》的原作，通过两相比较，才能找出这些“篡改本”错误之所在，否则就会为其表面光鲜的所谓创作理论和改编的剧情所蒙蔽。
比如某昆剧院推出的“大都版”《牡丹亭》就是如此。这版《牡丹亭》中最为显眼的是，编剧别出心裁地将剧情做了调换，将原本在前的《写真》的情节放到了杜丽娘垂垂危矣的《闹殇》之中。有评论者称赞道，这“便成为杜丽娘强撑着最后一口气将自画像留在人间，画完之后心愿已了，淡然离世。这样的设计使得杜丽娘的死更加凄美，也使得剧情更具有戏剧张力。”
且不说这样调整会不会发生上述的奇妙效果，就说如此大幅调整剧目的次序有没有道理，符不符合情理。
从原作时间和剧目次序看，第10出《惊梦》大约发生在阴历2月中旬，即所谓阳春三月，百花盛开。第14出《写真》大约是一个月之后，在阴历3月中旬春寒料峭的时期，对此剧本有多处可以说明，如道白“春梦暗随三月景，晓寒瘦减一分花。”“春归恁寒峭”。而第20出《闹殇》则明确发生在阴历八月十五中秋节。也就是说，从《写真》到《闹殇》相隔5个月之久。
汤显祖这样安排剧情显然是符合情理的。《写真》时杜丽娘只是消瘦，身体虚弱，并无生命之虞，这时她可以展示自己“画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真卫夫人”般的艺术才能。“大都版”把《写真》时的情景推后了5个月，将一个才女发挥自己绘画、作诗、书法的全部艺术才能有意安排在她生命即将结束的弥留之际，这在生活常识上符合情理吗？又有多少可信度而言？
显然，如此大幅调整剧目的次序是根本没有道理的，改编者不仅粗鲁无礼地篡改原著的目录次序，而且在情理上也拿不出像样的理由。
“大都版”在某些细节上重视原作，例如《惊梦》中杜丽娘道白“取镜台衣服来”，让春香在台上帮她穿上带有水袖的女帔，这是值得肯定的一种演出形式。
然而观众不禁要问，“大都版”编剧在这种细节上是如此忠于原著，为何在戏剧结构这样的重大问题上却完全背离原著的构思，把第14出的内容硬搬到第20出来？再说，“这样的设计使得杜丽娘的死更加凄美，也使得剧情更具有戏剧张力”的设想，能够得到多数观众的理解和信服吗？浪漫主义的表现形式不能完全违背生活的真实性，否则就会变成没有根基的“戏说”。
此剧还有一处属于胡编乱写，明显违背原著，那就是写柳生在陈最良和石道姑的帮助下破棺救出杜丽娘。原著中陈最良受杜宝的委托，看护坟墓。剧中还单独有一幕叫做《骇变》，是写他见到坟墓被掘开，大惊失色，怀疑是柳生和石道姑两人所为，不仅连夜报官，而且还千里迢迢前往淮扬告知杜宝，以后引起关于“盗墓贼”的纠纷。把陈最良这时就拉进同情杜、柳的阵营，是与原著剧情严重对立。
已经在结构、情节、人物关系等方面对原著“动手术”了，竟然有评论说该剧“对原著的忠实度甚至超过了其他作品”，这纯属闭着眼睛的胡乱吹捧：仅以上举出的几点，就该如何解释？
在经典戏剧文本上进行“折腾”，还有走得更远的，于2022年8月上演的上海大剧院版昆剧——重逢《牡丹亭》便是突出事例。
据报道，该版编剧对汤显祖的原作进行了裁剪和重组，其根据是他发现了汤显祖原作中的“密码”和“钥匙”，于是将剧情和结构进行彻底地重新编排：柳梦梅为第一主角，他从第二出《言怀》开始做梦，此梦竟然“跨越了七出戏，直至在第十出《惊梦》里与杜丽娘之梦合二为一。”于是，《牡丹亭》成了个“梦中之梦”的戏，就是说，《言怀》之后的《训女》《腐叹》《延师》《怅眺》《闺塾》《劝农》《肃苑》都是柳梦梅的梦，连《惊梦》这个杜丽娘在梦中与柳生相逢这段最重要的情节也成为柳梦梅梦中的一部分。
新剧编剧为这种改编寻求根据，其关键点在于两个“梦”，一是杜丽娘之梦，见原著《惊梦》；二是柳梦梅之梦，见原著《言怀》。
对于不了解《牡丹亭》原著的观众来说，这看起来似乎有理，然而仔细研究汤显祖原作，就会发现该剧所谓的“双梦论”是毫无根据的。
原著第二出《言怀》开头是柳梦梅以第一人称“俺”的自叙，自叙的重点是说，自己不久前曾做了一个好梦，梦到梅树下有一个美女对他说：“柳生，柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”因此，柳生改名为柳梦梅，他之后的叙事仍按之前的方式采用第一人称“俺”。（请参看徐朔方先生校注的《牡丹亭》第4页。）这表明他的梦已经结束，何来这个梦连绵不绝，竟贯穿以后七出戏之说？
更何况，原作第一出《标目》已经将故事梗概和发展脉络交代得明明白白。在《蝶恋花》之后，首先突出的是杜家之女这条主线，另一条主线是柳梦梅，剧情按两条主线并行发展，（参看徐朔方先生校注的《牡丹亭》第1页）这是极为清楚的，何来“梦中梦”的结构？
熟读《牡丹亭》原作，就知道这个所谓“双梦论”“梦中梦”结构是完全没有根据的，是建立在编剧毫无节制的臆想基础之上的。这个支撑该剧的重要结构根本不存在，该剧也就失去了如此改编的理由，剩下的就是导演所承认的，是“移花接木”，“张冠李戴”，甚至“巧取豪夺”。所谓找到“汤显祖故意留下的钥匙”，“发现密码”，其实都是扑风捉影，故弄玄虚，以此为噱头来吸引观众。
不仅如此，编剧还把这种别出心裁的改编思路归于汤显祖本人，说“汤显祖在此展示了令人惊讶的戏剧结构”，因此触发了自己对“时间线的剪断重组与封闭循环这两个极具现代性的叙述方式。” 编剧以这种说辞来证明自己改编的正当性和合法性。这种说法不是无知，便是无耻，因为这无异于把这种胡编乱造的脏水泼给汤显祖本人。
《重逢牡丹亭》这部从根本上触动原作根基，颠覆人们以往对这部流传400余年的经典剧作之认知的新剧可称为一部“神剧”，不想某位剧作家竟如此赞扬编剧，说她“给我们提供了一个汤显祖一定会认可的新版本《牡丹亭》。”稍稍了解汤显祖秉性和经历的人，绝不会发表这种见识极浅且毫无根据、毫无原则的吹捧。
总之，只有阅读甚至精读《牡丹亭》的原作，对这部经典剧作的结构、情节、人物关系等烂熟于心，才能发现目前舞台各种“篡改本”错误之所在，不会被其表面光鲜的所谓创作理论和改编的剧情所蒙蔽。正像一些既善于演戏又懂戏的昆曲艺术家所说，凭着对这些“神剧”的大肆吹捧和介绍，就知道其对原著的篡改达到什么程度。因此他们往往会说，对这类戏，看都不要看！
