文学中的超自然恐怖(1)

人类最古老最强烈的情感便是恐惧，而最古老最强烈的恐惧则来源于未知。这是不争的事实，即使是心理学家也对此无可否认，而对它们的承认也斩钉截铁地确认了怪奇恐怖题材的真实性与严肃性，为其进入正统文学建立了条件。与此分庭抗礼的则是唯物主义学者们基于世俗情感与外部事件的各类嘲弄，和毫无美学动机的理想主义者所倡导的文学形式：即希望通过天真乏味的作品，促使读者接受其中盲目自大的乐观精神[1]。不过，即便是在如此阻力之下，怪奇小说仍旧顽强地存活了下来，逐渐发展壮大至今，取得了非凡的成就；而其基本但深刻的原则——即使无法被广泛接受——必定也能对足够敏锐之思维产生深远的影响[2]。

鬼怪恐怖题材往往是小众的偏好，因为它既对想象力有一定的要求，还需要读者的思维脱离日常生活的局限。相对而言，仅有少数人有足够的精力挣脱每日工作的束缚，以便回应那来自彼方的呼唤；而描述众所周知的感受与事件，或那些衍生自这些感受与事件、多愁善感的故事演绎，总会无可争议的成为大众追捧的对象。这一点或许毋庸置疑，因为人类经历中的主体便是由这些平凡的事件构成；但思维敏锐之人总会存在于我们中间，而有时这些精湛的头脑中某块不为人知的角落则会被某股奇思妙想所占据。如此看来，没有任何合理化论调、人格改造、抑或弗洛伊德式心理分析[3]能够彻底抹杀阴森的树林或耳边不经意的低语所带来的快感，而此处涉及到的传统思维或心理规律，如同其它任何传统与心理规律一般，也早已在人类的集体意识中根深蒂固。它与宗教意识同时出现，也与其中的各个方面紧密相连；同样，它也是我们最原始的生物性遗产，对我们种群当中那些人单势孤但缺一不可的少数派来说，对这种能力的保持与维护是绝不可怠慢的。

[1]：参见论文〈辩护再临！（The Defence Reopens!）〉”（1921）“他（幻想作家）的职责决不是取悦孩童、教化读者、为维多利亚时代的遗老遗少们炮制虚伪乏味的“积极”作品，更不是说教般地重复那些向来无解的人性问题。“〈论文选集〉，卷五47页。

[2]：参见同上论文：“（幻想作家）是歌唱暮光中的景象与儿时记忆的诗人，只会为敏感的头脑歌唱。”

[3]：洛夫克拉夫特向来对西格蒙德.弗洛伊德的心理学理论持某种鄙视态度，尽管仍认为它为推动文化发展而功不可没: 例如此句，“反之，弗洛伊德和他幼稚的象征主义”（出自〈超越睡梦之墙〉）

一个人的天性和情感决定了他在某个特定环境中的行为[4]；种种可明确理解的情感大多基于欢乐与痛苦[5]，同时也构架于种种来龙去脉均无比清晰的事物之上。而当他接触到自己无法理解的事物——早年间世上充斥着这种东西——形态各异的拟人，天马行空的演绎，与崇高无上的敬畏之意往往便会由此发展而出，恰如这个在当时思维简单贫乏，且经历有限的年轻种群所做的一般。未知即是不可预测，而对我们的原始人祖先来说也便是值得敬畏的全能之源，恩赐与灾祸会以神秘且超乎想象的原因从中而来，降临在人类身上。因此，它们显然属于某个完全不可知晓的存在，我们也绝对与它毫无关联。梦境这一现象帮助了幻想世界或精神世界这一概念的发展，而总的来说，人类文明初期那野蛮残酷的生存环境在很大程度上也导致了对超自然的依赖，毋庸置疑，人类遗传的精髓同样也早已被各种宗教与迷信所浸透。作为无可争议的科学事实，这种宗教与迷信的浸染，考虑到潜意识思维与生物本能之间的联系，对人类的影响也是永久性的。虽然人类认知里的未知领域在数千年间不断缩小，外太空仍然笼罩着几近无穷的秘密[6]，同时，无论某些曾经神秘的事物现已如何为人熟知，神秘感的强大冗余依旧附于其上。况且，在我们的神经组织中也仍尚存着对旧时本能的生理依赖，即使是将表意识中的好奇性完全抹杀，这一部分仍会在潜意识中不由自主地发挥效应，产生影响。

[4]：与本文之后的人类学见解相同，很可能来源于洛夫克拉夫特对诸如E.B.泰勒（E.B.Taylor）的〈原始文化（Primitive Culture）〉（1871），约翰.菲斯克（John Fiske）的〈神话与神话创造者（Myths and Myth-Makers）〉（1872）与詹姆斯•乔治•弗雷泽爵士（Sir James George Frazer）的〈金枝（The Golden Bough）〉（1890-1915）等人类学学术著作的阅读。

[5]：反映了洛夫克拉夫特对伊比鸠鲁派享乐主义（Epicureanism）的认可：生命的全部意义便在于通过避免痛苦使享受的乐趣最大化，最终达到极乐（ataraxia）的状态。参见〈信件选集〉卷一87页；论文〈论人性之人生（Life for Humanity's Sake）〉，〈论文选集〉卷五45-46页。

[6]：这一论点便是他最杰出的作品的基础，特别是“宇宙主义”作品如〈疯狂山脉〉（1931）与〈超越时间之影〉（1934-35）

正因我们对痛苦与死亡威胁的记忆比欢愉更为长久清晰，也因为我们自古以来便将来源未知的恩赐形式化，并以宗教仪式保存至今，所以这些更为长久清晰的记忆便与宇宙之谜中偏向黑暗与邪恶的部分一道成为了民间超自然传说中的主角。危险与未知联系紧密，这种对待超自然的趋势也自然而然地被这一事实所支持，于是任何未知的世界也因此成为了邪恶与危险丛生的世界。当好奇随后无可避免地萌生在这邪恶与恐惧的土壤中时，与之而来的便是一种混合了敏锐的情感与丰富的想象力的聚合体，而这种聚合体无疑将与人类共生共灭。孩童总是会畏惧黑暗，而对滞留在心智中的本能冲动敏感的人则会无一例外地对那些隐蔽无形的神秘世界敬畏有加——无论它们是在遥远深空中悸动着怪异生命的星球，还是地球上那些只有逝者和狂人才能窥见的黑暗角落。

以此为基础，表达对宏广之恐惧[注]的文学创作的存在则显而易见。作为文学体裁，它们自古便已存在，今后也将继续存在；而那些时不时驱使一些作家在个别的作品里加入这些元素，那些迫切希望将萦绕在脑海里的某些虚无缥缈的形体倾泻于纸上的冲动则更是体现了它顽强的生命力。狄更斯便是因此作出了数篇恐怖故事；布朗宁则由此写出了那可怖的诗篇《罗兰少爷》；赫尔姆斯博士那微妙的小说《艾尔西.维奈尔》；亨利.詹姆斯和他的《扭转的螺钉》；F.马理昂.克劳福德的《上层铺位》与其他几篇故事；社会工作者夏洛特.佩金斯女士的《黄色墙纸》；而即使作品一贯幽默的W.W.杰可布斯也曾受其感召撰写了如《猴爪》般耸人听闻的故事。

[]：cosmic fear；感觉这个小词组很难准确翻译。个人认为并不单纯是如同字面意思所说对宇宙的恐惧，而是一种广义上的恐惧，基于前文中描述的恐惧的根源——未知，并有别于后文中所说的传统恐怖故事，即用鬼魂、血腥、谋杀之类以恐吓读者的故事。（不过个人以为这些如果追溯源头的话也来自未知........就如同神秘事件能带来恐惧因为属于未知，而鬼魂与血腥则是死亡的元素，而与之而来激发的对死亡的恐惧在某种程度上也源于死亡的不可知性.......）

关于段落中罗列的文章的一点点信息：

布朗宁（Robert Browning)的诗<Childe Roland>，全名<Childe Roland to the Dark Tower Came/罗兰少爷于黑塔下>，根据传说<罗兰少爷>作成。
老赫尔姆斯博士/医生 (Oliver Wendell Holmes, Sr.) 的小说<Elsie Venner>，全名<Elsie Venner: A Romance of Destiny/艾尔西.维奈尔：命中注定的浪漫(?)>，讲述了一个半人半蛇（母亲在怀孕时被响尾蛇咬）的年轻女子的（爱情）悲剧。
亨利.詹姆斯 (Henry James) 的鬼故事<The Turn of the Screw/旋转的螺钉>，关于一个女家庭教师在闹鬼的雇主家中的种种遭遇。
F.马里昂.克劳福德 (F. Marion Crawford) 的故事 <The Upper Berth/上层铺位>，具体不明....待考。
夏洛特.佩金斯 (Charlotte Perkins Gilman) 的作品 <The Yellow Wallpaper/黄色墙纸>，关于一个在当时被认为患有精神病的女人被作为医生的丈夫囚禁在阁楼之上的故事。其中着重描写了主人公精神状况的恶化，并开始对屋中黄色墙纸着迷的过程。
W.W.杰可布斯(W.W.Jacobs)的鬼故事<The Monkey's Paw/猴爪>，围绕着一个可以实现愿望的猴爪护身符展开，关于命运不可抗争性的故事。

不过，种围绕着恐惧的文学作品须不可与另一种看似相同，但表达的思想却大相径庭的体裁所混淆——那些仅触及恐惧的毛皮的作品，多数以庸俗的血腥暴力使读者感到恐惧[7]。诚然，正如正统的、异想天开的、甚至稍带幽默的鬼怪故事一般，即使因形式主义作祟，或是作者特意加入幽默将本应是主题的病态不自然感完全淡化，它们在读者心中也占有一席之地，并深受喜爱[8]。但它们绝不是纯粹意义上的的广义恐怖，而真正的怪奇作品也不只是关于秘密谋杀案、血肉模糊的尸骨、或者带着枷锁、蒙着白布的鬼魂之类循规蹈矩的传统作品：一种无法解释、源自人类理解之外的未知恐惧必须存在于故事之中，并以此创造出使人屏气凝息的恐怖气氛。而其中也必须具备严肃且充满恶兆的暗示，并以此不断触碰人类思维中最为可怖的构想——即违背并打破一切自然之规则。它们之所以能令人感到邪恶异常，全因为这些自然规律便是人类对来自混乱与深不可测之星空中的邪魔唯一的防线。

[7]：便是所谓的“残忍故事（conte cruel）”，见后文。

[8]：“我认为幽默并不属于怪奇的范畴——事实上，它的存在反而会稀释作品的气氛。”〈信件选集〉卷四83页。洛夫克拉夫特想到的可能是例如王尔德的〈坎特韦尔的鬼魂〉或H.G.威尔斯的〈缺乏经验的幽灵〉之类的作品。即使如此，他也常在自己的作品中加入十分微妙的幽默；至于为何他的作法与此处的理论相一致，请见唐纳德.R.布勒森（Donald R.Burleson）的论文〈恐怖之下的幽默（Humor beneath Horror），洛夫克拉夫特研究，第二期（1980年春季刊）

自然，上述均是最理想的情况；没有人能够保证一切怪奇作品悉数遵循此原则。创造性思维并非千篇一律，即便是佼佼者也会有智者必失之时，更何况绝大多数上乘的怪奇作品往往是在不经意间一气呵成，或时常现身于诸多单个读来时令人印象深刻、全文主题却截然不同的片断之中。总的说来，气氛是至关重要的元素，对它的塑造应高于一切——因为最终把握真实性的要素并非首尾相连、自圆其说的剧情，而是创造令人信服的感受。所以我们说如果一个怪奇故事的目的是为了冶情理性、推广某种正面的社会意义，[9]或是其中的恐怖最终以自然科学分析的方式条条澄清[10]，这篇故事便不是广义之恐惧的代表；但不可否认的是，这些故事中个别用以营造气氛的段落通常具有真正超现实恐怖文学所具有的一切特征。因此，我们不应完全以作者的写作目的，或仅仅以剧情的构造来评析一部怪奇故事，而是应观察它在文中，特别是在最不起眼的部分，对气氛感情的营造；如果某一部分的气氛恰如好处，无论之后描述的剧情怎样平淡无奇，这一部分都应被当作优秀的怪奇故事来对待。于是，关于一篇文章是否是真正意义上的怪奇故事，所需的判定只有一个——它能否使读者感到强烈未知的恐惧感，同时涉及无法推测的空间与力量；若要将这气氛形容为一种具象之物，它们则类同微妙的恐怖之声——源于黑色蝙翼的拍打，或自外而来之物在已知宇宙最边缘的不懈抓挠。如果一个故事越能完整统一地传达这种气氛，这篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。

[9]：洛夫克拉夫特对科幻有着相似的批评：“对社会或政治的讽刺总是不可取的，因为理智和事后客观的见解将减损故事在营造气氛上的功效。”论文〈简评星际科幻作品（Some Notes on Interplanetary Fiction）〉，〈论文选集〉卷二181页。洛夫克拉夫特向来反对以虚构作品进行说教。

[10]：明显对安.拉德克里夫（Ann Radcliffe）与其追随者的影射；见后文介绍拉德克利夫的部分。

二、恐怖文学的黎明

II. The Dawn of the Horror-Tale

众所周知，恐怖题材与人类最原始的感情紧密相连，因此，恐怖故事也同人类的思维和语言一样古老。

对宇宙洪荒的恐惧在各个族群的早期传说中便以元素的形式存在，并于远古的民谣、经文与编年史中沉淀结晶。同时，它也是各类复杂精巧的仪式魔法，和其对恶魔召唤与对亡灵的祭礼中最为重要的成分，在古代发展蓬勃，最终于古埃及与闪米特诸国中达到巅峰。《以诺书》[1]与《所罗门之钥》[2]等书籍中的详细纪录体现了怪奇之力在这些东方古文明思维中举足轻重的地位，而依此建立的庞大体系与古老传统在历史长河中造成的大大小小的影响，时至今日仍留有阵阵余声。这种超越时空的恐怖在古典文学中已然留有痕迹，而现有证据也表明它在民谣文学中的影响更为深刻，并曾一度与文学经典齐头并进，但最终却因缺乏书面记录而遗失殆尽。到了中世纪，各类诡异怪诞且无处不在的黑暗传说赋予再次了它呼之欲出的巨大动力，而与此同时，无论是东方与西方，学院与坊间均以不同形式种类的民间传说与神秘学法术研究[3]维持并且扩增着着沉坠于肩头的的黑暗遗产。于是，女巫、狼人、吸血鬼和食尸鬼不祥地在老妇人[4]与吟游诗人的嘴边蠢蠢欲动，只需稍加鼓励便可穿越那分隔民谣和正统文学的边界。在遥远的东方，怪奇之事通常会因美艳无比的色彩与生动欢快的故事被转化为近乎臆想的幻境；但在西方，当充满神秘的条顿人方才走出那一片漆黑的北地山林，当凯尔特人仍对德鲁伊林地中那诡异的牺牲祭礼记忆犹新时，它便因令人信服的严肃而披上了一层无比强烈的恐怖气氛，其影响也因其半诉说半暗示的形式而功效倍增。

[1]：此处所列应是第一版〈以诺书〉——有另外两种不同的版本仍存于世。据旧约记载，以诺是亚当之后第七位男子（创世纪，5：18），并留下无数传说与传记。〈以诺书〉（伪典旧约的一部分）则是一部约公元前二世纪至一世纪的记录，记载了他在天堂游行时的见闻。其中一部分包括了一段对宇宙毁灭的预言。译文见R.H.查尔斯（R.H.Charles），〈旧约的外经与伪典（The Apocrypha and Pseudepigrapha of the Old Testament）〉（牛津，1913；1936年再版），卷二。

[2]：〈所罗门之钥（The Clavicula of Solomon）〉是一本犹太魔法典籍，年代未知，传说十分古老，但关于其最早的记录出现于十六世纪。其中的两卷（大钥匙（Great Key）和小钥匙（Lesser Key））阐述了如咒文、仪式、护身符与召唤神灵等事。第一版英文翻译为〈所罗门王的钥匙（The Key of Solomon the King）〉，译者S.里德尔.麦克格雷格.马特尔斯（S.Liddell MacGregor Mathers）（伦敦：雷德威，1889）

[3]：见后文。

[4]：grandam，便是简化过的人物样板“老夫人（“grand dame”，文学作品中举止夸张古怪的老妇人，通常用来刻画上流社会的老女人。）”；参考〈无名之城〉（1921）：“从未有哪个传说能够古老到去讲述它的名字，也没有哪个传说还能回忆起它活着时的光景；但营火边的隐秘传闻却讲述着它，酋长帐篷里的老妪们也会喃喃地提及它的存在。”（此处译文来自竹子的翻译，十分感谢）

西方恐怖故事的大部分效力无疑发源于隐藏着的、但历来被认为现实存在的邪恶教团，其夜间出没的教徒与古怪的习俗——传自前雅利安与前农业时代的一群游历于欧洲大陆的低矮黄种游牧民族——则扎根于那些最令人憎恶、无法追忆之古老的生殖祭祀仪式中[5]。尽管经历了德鲁伊教、希腊-罗马文化和基督教的影响，这一神秘的信仰仍在其所遍布的地区被农民们言传口授，并被今日之人称为“女巫祭典”：那些五月节与万圣夜——山羊与其他牲畜的传统交配季节——在偏僻山林与遥远高山里举行的仪式。它们最终成就了无数邪术传说，也掀起了一阵女巫狩猎的浪潮——在美国以萨勒姆事件最为典型[6]。本质上与其相似，实际上也可能与其相关连的，便是那一手炮制了著名的“黑弥撒”之耸人听闻的秘密反宗教信仰体系，俗称“恶魔（撒旦）崇拜”；与其相比，我们也可注意那些意图一致，但手段更加科学或哲学化的人们的成就——便是诸如艾波尔图斯.麦格努斯[7]与雷蒙.卢利[8]之流，那个愚昧的年代所盛产的占星师、神秘学者与炼金术士。中世纪欧洲恐怖精神的盛行与深度，加之连年灾瘟所带来的黑暗与绝望，大约可以由那些悄声无息地爬上了当时最完美的后歌特教堂建筑的恐怖浮雕中所见——巴黎圣母院或圣弥额尔山教堂上那些恶魔般的雨漏石雕最具代表性[9]。而更为重要的是，在当时，无论是愚昧无知的农夫还是学富五车的学者均对各种超自然深信不疑，无论它们是温和正统的基督教教义还是病态至极的巫术与邪法；也是从如此迷信氛围之中衍生了一批文艺复兴时期的巫师与炼金术士——诺斯德拉达姆斯[10]、特里特米乌斯[11]、约翰.狄伊博士[12]与罗伯特.浮路德[13]等等。

[5]：此处观点来源于玛格丽特.A.穆雷（Margaret A.Murray）盛极一时的人类学著作《西欧女巫秘教(Witch-Cult in Western Europe)》。此观点已被现代人类学家证伪，不再被现今学界所接受。

[6]：关于洛夫克拉夫特怎样以穆雷的“女巫秘教”理论来理解萨勒姆女巫审判，请见〈信件选集〉卷三178页。

[7]：艾波尔图斯.麦格努斯（Albertus Magnus），1193？ - 1280，法国亚里士多德派学者，圣托马斯.阿奎纳斯（St.Thomas Aquinas）的导师。据称他与恶魔有过来往，并时常研习法术；二十一卷有关炼金术的研究据称便是经其手所著，不过其真实性值得商榷。他的著作全集由贝恩哈德.吉耶尔（Bernhard Geyer）所编录（威斯特法伦：阿什恩朵夫，1951）。见帕奥拉.赞贝利（Paola Zambelli），〈天象之镜与其奥秘：艾波尔图斯.麦格努斯与其近现代学者著作中的星象学、神学与科学（The Speculum Astronomiae and Its Enigma: Astrology, Theology, and Science in Albertus Magnus and His Contemporaries）〉（1992）

[8]：雷蒙.卢利（Raymond Lully），或称拉蒙.卢尔（Ramon Lull），约1235- 1316，西班牙柏拉图派学者，因其炼金术著作而闻名于欧洲。他的作品由M.欧布拉多（M.Obrador）等人以加泰罗尼亚语编录（1905-32，共21卷）。同见J.N.西尔加斯（J.N.Hillgarth），〈拉蒙.西尔于十四世纪法国的卢尔主义（Ramon Hill and Lullism in Fourteenth-Century France）〉（1971）；E.A.皮尔斯（E.A.Peers），〈拉蒙.卢尔：传记（Ramon Lull: A Biography）〉（1929）；A.E.维特（A.E.Waite），〈拉蒙.卢利，启蒙之博士，炼金术士以及基督教神秘学者（Ramon Lully, Illuminated Doctor, Alchemist and Christian Mystic）〉（1922）。

[9]：关于洛夫克拉夫特作品中有关石像鬼的主题，请见乔治.T.威泽尔（George T.Wetzel），〈克苏鲁神话：研析（The Cthulhu Mythos: A Study）〉（出自论文集〈H.P.洛夫克拉夫特：四十年间之评论（H.P.Lovecraft: Four Decades of Criticism），88页〉。威泽尔由洛夫克拉夫特的记事本出发，并谈到了乔治.麦克当纳（George Mcdonald）的〈幻想家（Phantastes）〉。

[10]：诺斯德拉达姆斯（Nostradamus）（原名米歇尔•德•诺特达姆（Michel de Notredame）），1503-1566，一系列预言的作者，之后将其以〈百诗集（Centuries）〉出版，并被教廷列入禁书目录（Index Expurgatorius）中。译文见亨利.C.罗伯茨（Henry C.Roberts），〈诺斯德拉达姆斯预言全集（The Complete Prophecies of Nostradamus）〉（1947）；艾瑞卡.奇特汉姆（Erika Cheetham），〈诺斯德拉达姆斯预言（The Prophecies of Nostradamus）〉（1974）；同见查尔斯.A.沃德（Charles A.Ward），〈诺斯德拉达姆斯之昭示（Oracles of Nostradamus）〉（1892）；罗杰.弗朗提那（Roger Frontenac），〈诺斯德拉达姆斯之秘钥（Le Clef secrete de Nostradamus）〉（1950），与詹姆斯.兰蒂（James Randi），〈诺斯德拉达姆斯的面具（The Mask of Nostradamus）〉（1993）。

[11]：约翰斯.特里特米乌斯（Johannes Trithemius），1462-1516，德国修士兼神秘学者，是几部值得留意的宗教与哲学（同时还有密码学）著作的作者，包括〈隐写术（Steganographia)〉（1500，于1606年出版）与〈贤者之石（De Lapide Philosophorum）〉（1619），后者则由洛夫克拉夫特在〈查尔斯.德克斯特.沃德事件〉中（准确地）引用。见诺尔.L.布兰（Noel L.Brann），〈修士特里特米乌斯（1462-1516）：修道院人文主义的复兴（The Abbot Trithemius (1462-1516): The Renaissance of Monastic Humanism）〉（1981）与伟恩.舒马克（Wayne Shumaker），〈文艺复兴之奇（Renaissance Curiosa）〉（1982）。

[12]：约翰.狄伊（John Dee），1527-1608，著名的英国政治家兼数学家，同时担任伊丽莎白女王的皇家占星师。弗兰克.贝纳普.朗在〈太空吞噬着（The Space-Eaters）〉（1927）中将他作为〈死灵之书〉的第一位英文译者，而洛夫克拉夫特之后便采用了这一设定（见〈死灵之书的历史〉（1927））。乔治.海伊（George Hay）的恶作剧，1978年版的〈死灵之书〉便自称来源于尚且幸存的狄伊译本。关于狄伊，见大卫.麦克克米克（David McCormick），〈约翰.狄伊，科学家、地理学家、占星师于伊丽莎白一世的密探（John Dee, Scientist, Geographer, Astrologer and Secret Agent of Elizabeth I）〉（1968）；弗兰西斯.A.耶茨（Francis A.Yates），〈世界舞台（Theatre of the World）〉（1969）；彼得.J.弗兰齐（Peter J.French），〈约翰.狄伊：伊丽莎白时期一位法师的世界（John Dee: The World of an Elizabethan Magus）〉（伦敦：路特雷奇&凯甘.保罗，1972），与尼古拉斯.H.克鲁利（Nicholas H.Clulee），〈约翰.狄伊的自然哲学（John Dee's Natural Philosophy）〉（1988）。

[13]：罗伯特.浮路德（Robert Fludd），1574-1637，英国医师，蔷薇十字会成员（Rosicrucian），受帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）影响做出了数篇星象学与炼金术相关作品，包括〈哲学与炼金术之要素（Clavis Philosophiae et Alchymiae）〉（1633）与〈摩西的哲学（Philosophia Moysaica）〉（1638）。见J.B.克拉文（J.B.Craven），〈罗伯特.浮路德医生（Doctor Robert Fludd）〉（1902）；塞尔吉.哈汀（Serge Hutin），〈罗伯特.浮路德〉（巴黎，1971）；阿兰.G.迪波斯（Allen G.Debus），〈化学，炼金术与新兴哲学 1550-1700（Chemistry, Alchemy and New Philosophy）〉（1987），与威廉姆.H.霍夫曼（William H. Hoffman），〈罗伯特.浮路德与文艺复兴之末（Robert Fludd and the End of the Renaissance）〉（1988）。浮路德也被洛夫克拉夫特在〈查尔斯.德克斯特.沃德事件〉中提及。

正是这种超自然沃土孕育了种类多样、性质不同的阴郁神话，直至仍残存在今日怪奇文学中，仅仅被当今所用的文体所转换或掩饰。其中多数来源于早年间口述的故事，并也因此形成了人类遗产永久的一部分：缠扰活人，央求正式葬礼的幽魂、来自阴间，虏走尚存于人世的新娘的不死恋人、乘着夜风[14]翩翩起舞的引魂使者[15]、狼人、密室、长生不死的巫师[16]——一切这些都能在已故的巴灵-古尔德先生所编纂的中世纪神话编记[17]中找到原形。无论何处，只要是那神秘的北欧诸族的血脉流淌过的地方，这些广为人知的传说的气氛便最为浓厚；只因为南方的拉丁民族天生具有一丝最为基础的理性，即便是他们本身最为诡异的迷信与我们林生霜打的低语出奇地相似，它的效力也会因此退却三分。

[14]：参见诗篇〈引魂使者（Psychopompos）〉：“吾乃夜嚎之人；......吾之气即北风之息（I am He who howls in the night;.....My breath is the north wind's breath）”

[15]：来自希腊文中的“psychopompos”或“亡魂接引者”（赫米斯（Hermes）的特征之一）。在诗篇〈引魂使者〉（1917-18）与小说〈敦威治恐怖事件〉中被洛夫克拉夫特使用，其中小说里的引魂使者便是夜鹰。同见后文中对霍桑〈七个尖角的古宅〉的评述。

[16]：洛夫克拉夫特作品中的重要手法之一，与他对“自持（hybris）”或浮士德式主题使用有关。参见他在〈查尔斯.德克斯特.沃德事件〉中对约瑟夫.库尔文的描写，与〈门阶怪客〉中对埃弗莱姆/阿瑟娜斯.维特的刻画。

正如一切文学均由诗歌发展而来，我们也在诗歌中遭遇了第一批入侵正统文学的怪奇元素。有趣的是，最为古老的事例来自于散文诗：佩特罗尼乌斯[18]笔下的狼人，阿普列乌斯[19]作品中那些毛骨悚然的段落，小普林尼致苏腊的书信，篇幅短小却出名，和哈德良皇帝统治时期的希腊自由民弗勒干[20]所编汇的古怪合辑“论天下奇闻”——有史以来第一篇有关“尸体新娘”的故事，《菲林尼安与马卡提斯》[21]，便源自于弗勒干的汇编之中，之后被普罗克洛斯[22]所引用，并在近代为哥德的《科林斯新娘》与华盛顿.埃尔文的《德国学生》提供了灵感。但等到古老的北欧神话终于以文学的形态出现，之后怪奇元素成为正统文学的一部分时，它们却又披上了韵律诗的外衣——与中世纪至文艺复兴时期的大多数幻想文学作品的形式如出一辙。斯堪的纳维亚地区的埃达[23]与萨加[24]充满了史诗般的恐怖怒吼，并因伊米尔与其无形之子[25]嗣而颤抖不已；而我们盎格鲁-萨克逊人的贝奥武夫，与后来欧洲大陆上衍生的尼伯隆传说[26]也充斥着可畏的怪奇之物；但丁是古典文学史中营造恐怖气氛的创始人之一，斯本瑟那华丽的诗句中也不乏对地点、事件、人物令人胆寒的描写。此时的散文文学又为我们带来了马扎洛的《亚瑟王之死》，包含了诸多早先民谣中所描述的恐怖场景——兰斯洛特爵士从厄运修道院中的尸体上偷取丝绸与佩剑的场景、高文爵士的幽灵、加拉哈德爵士所见的墓地之魔等[27]，而其它相对粗糙的例子无疑更是被各类哗众取宠的廉价小册子大肆抛售，使无知的大众狼吞虎咽地抢食。到了伊丽莎白时代，从以浮士德博士、《麦克白》里的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂，以及韦伯斯特笔下各式各样的血腥与恐怖为代表的戏剧中也不难看出公众思维对怪奇恐怖入魔似的迷恋——而这种迷恋又相应地与发源于欧洲大陆，之后因詹姆斯一世发起对女巫的讨伐[28]而散布于英国人之间的对巫术无比真实的恐惧相辅相成 。由此，一系列对巫术与鬼神学的研究又被添入了久远流传的诗文之中，为增进读者之想象开拓了新的空间[29]。

[17]：萨宾.巴林-古尔德（Sabine Baring-Gould），1834-1924，〈中世纪怪奇传说（Curious Myths of the Middle Ages）〉（1866）的作者。关于此作品对洛夫克拉夫特在〈墙中之鼠〉中的影响，见斯蒂文.J.马里空达（Steven J.Mariconda），〈巴林-古尔德与食尸鬼（Baring-Gould and the Ghouls)〉，发表自〈克苏鲁地穴〉第十四期（仲夏节刊，1983）。现今市面上的版本（伦敦：土星图书，1977）多有删节。

[18]：便是〈谐谑录（Satyricon）〉第61-62章中的内容。原书如今只有少数章节存留。

[19]：应该是散文小说〈变形记（Metamorphoses）〉，又名〈金驴记（The Golden Ass）〉；阿普列乌斯的其他作品均为哲学作品。

[20]:：关于这位哈德良皇帝执政期间（在位约117-38）的自由民，对特拉里斯人弗勒干的记载在今日几乎为零。除了这里列出的作品之外（On Wonderful Events），他也曾为长寿之人写过传记，并记录过早期奥林匹克竞赛。

[21]：〈Philinnion and Machates〉。因弗勒干的作品从未被完全翻译为英文，洛夫克拉夫特很可能是从雷西.克里森-莫尔雷（Lacy Collison-Morley）的〈希腊与罗马鬼故事（Greek and Roman Ghost Stories）〉（1912）中读到的这篇故事，其中《菲林尼安与马卡提斯》于67-71页。

[22]：普罗克洛斯（Proclus），公元五世纪的柏拉图派学者，似乎在自己一篇名叫〈为何灵魂出窍与还魂值得相信（Pos dei noein eisienai kai exienai psychen apo somatos/How One Ought to Believe the Soul Enters and Leaves the Body）〉的作品中复述了弗勒干的故事；见克里森-莫尔雷，〈希腊与罗马鬼故事〉65页。

[23]：埃达是两部关于北欧神话的冰岛古代文学作品合集（老埃达（The Elder Edda，诗歌）与新埃达（The Younger Edda，散文）的统称；第一部完成于八至十二世纪，第二部则完成于十三世纪。

[24]：萨加则是十二世纪之十三世纪时与北欧神话与历史相关的各类文学作品的统称。不过与洛夫克拉夫特所提不同，这些作品均以散文的形式作成。

[25]：北欧神话中，伊米尔（Ymir）是在冰冷的混沌中出生的巨人，而他有一位名叫贝斯特拉（Bestla）的女儿，和两个儿子——米米尔（Mimir）与从他脚上生出的六个头的无名之子。他与其他巨人最终被奥丁所杀。

[26]：尼伯龙根之歌（Nibelungenlied/Songs of the Nibelungs）是一部以中古高地德语写成的叙事诗，完成于1204年，与德国古代传说相关。理查德.瓦格纳（Richard Wagner）以此混合北欧史诗为基础，创作了他的歌剧〈尼伯龙根的指环（The Ring of the Nibelungs）〉。

[27]：这些部分来自〈亚瑟王之死〉中的五卷15章、二十一卷3章与十三卷12章。

[28]：英王詹姆斯一世（治期1603-25）本人也曾著有一部关于巫术的典籍〈恶魔学（Daemonologie）〉（1597）。

[29]：参见乔治.L.巴尔（George L.Barr），〈关于巫术的文学作品（The Literature of Witchcraft）〉，来自〈美国历史协会论文选〉4（1890），237-66页。

虽然怪奇与恐怖依然被禁锢于主流文学那正统刻板的表象之下，十七世纪至十八世纪仍见证了各类阴郁诗歌与黑暗传奇的蓬勃发展。廉价恐怖出版物的销量于此时激增，而公众对怪奇的热爱也能从如笛福的作品《维尔夫人的鬼魂》——讲述一位女人的亡灵纠缠她身处远地的朋友的平庸之作，作者以此暗中推销自己对死亡并不受学界欢迎的神学见解[30]——之类故事中略见一斑。那时上流社会已逐渐对超自然题材失去了信心，转而投入了古典理性主义的怀抱。当安妮女皇统治时期[31]兴起对东方故事的翻译，之后在十七世纪中叶逐渐成形时，浪漫主义也借此浪潮回归——重拾自然之趣，憧憬功绩与传奇，在往日的辉煌与昔日的景观之中流连忘返。此间，诗歌最先以其内容表达了新的奇观，新的怪诞，新的恐怖[32]，而当对怪奇景致的描写最终羞怯地出现在小说中——如斯莫莱特的《法托姆男爵斐迪南历险记》[33]——时，其所以引发的风潮最终造就了一种全新体裁的诞生：便是长短各异的“哥特”式恐怖幻想散文。其日后发展注定丰富多彩，而其中多数在艺术的造诣上也均辉煌灿烂。纵观其发展，正统文学对怪奇的承认与接受未免有些迟缓——虽然其气氛与动机和人类本身一样古老，但直到十八世纪时怪奇作品才正式进入文学主流。

[30]：便是查尔斯.迪林科特（Charles Drelincourt）的〈基督徒对于死亡恐惧的抵御（Christian's Defence against the Fears of Death)〉（1675）。此文中对于笛福的观点于现代已被证伪；见R.M.贝恩（R.M.Baine），〈丹尼尔.笛福与超自然（Daniel Defoe and the Supernatuarl）〉（1968），105页。

[31]：〈天方夜谭〉首先被安东尼.嘉兰（Antoine Galland）译为法语（1704-12），他的译本随后又被译为英语（1706）。德文版则于1759年由法语版译成。

[32]：参见帕崔西雅.梅耶.斯派克斯（Patricia Meyer Spacks），〈恐惧之坚持：十八世纪诗歌中超自然恐怖的面貌（The Insistence of Horror: Aspect of the Supernatural in Eighteenth-Century Poetry）〉（剑桥：哈佛大学出版社，1962）

[33]：见章节47（“借用之术续解，与怪奇之景的描述”（The Art of Borrowing further explained, and an Account of a Strange Phenomenon））和62（“法托姆回归英格兰，与莫尼米娅之墓的夜之朝圣”/法托姆夜访莫玛墓，勇男爵终归英格兰（His[Fathom's] Return to England and Midnight-Pilgrimage to Monimia's Tomb））

三、早期哥特小说

III. The Early Gothic Novel

无论是阴影遍布的“莪相”[1]、威廉姆.布雷克笔下的混沌之景、伯恩斯的诗作《山特尔的谭姆》中怪诞的女巫之舞，还是柯勒律治的《古舟子咏》与《克里斯塔博》中的恶魔崇拜与詹姆斯.霍格《基尔迈尼》[2]那如鬼魂般使人欲罢不能的魅力，抑或是济慈在《拉米亚》与其它诗篇中对宏广之恐惧略显收敛的描写，皆为怪奇元素在不列颠传统文学中的明证。欧洲大陆上的条顿兄弟对这股风起云涌的浪潮同样来者不拒，开始一并着手于怪奇创作：布尔戈的《山野猎手》，或相比之下更为出名的民谣、讲述恶魔新郎之事的《雷娜伊》——对超自然的尊重有加的司各特后来对两者均有效仿——便是德国诗歌这笔庞大的怪诞财富的冰山一角。正是这笔宝藏使得托马斯.摩尔将诡异的“雕像恋人”（之后被普罗斯佩•梅里美在〈伊雷的维纳斯〉中借用，而其原型可追溯至古典时期的文学作品）之传说改编为令人胆寒的诗歌《指环》；而这场席卷德国的诗歌风潮则在歌德的不朽名著《浮士德》中达到了巅峰，最终使其超越了民谣，成为了跨时代的古典悲剧。

[1]：“ 莪相（Ossian）”之前被普遍认为是苏格兰诗人詹姆斯.麦克菲尔森（James Macpherson）的原创，不过现今的一些证据表明麦克菲尔森在相关作品如〈芬戈（Fingal）〉（1762）与〈泰莫拉（Temora）〉(1762）的创作中的确参考了古代凯尔特诗作。

[2]：霍格还创作了另一部名为〈正直之罪人的个人回忆与忏悔（The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner）〉（1824）的怪奇小说与其他短篇怪奇作品。

但使这股文学风潮最终成型，并将恐怖文学带入正统体裁的却是一位灵活世故的英国人——他便是霍雷斯.沃波尔。一向热衷于神秘学与中世纪浪漫，并以仿哥特样式在斯塔贝利山修建了自己的住宅，沃波尔在1764年出版了《奥特兰托的城堡》[3]。作为一部超自然故事，虽然其情节平庸乏味，它却在日后对怪奇文学产生了不可估量的影响。这部作品起先以“绅士威廉姆.马歇尔”对一位名叫“奥努菲里奥.穆拉尔托”意大利神秘学家作品的译作问世，直至其名声显赫之后作者方才澄清了其与自己之间的关系，沃波尔也因此名利双收——各种版本的翻印相继出版[4]，戏剧改编接踵而至[5]，一股仿写的浪潮更是由此风靡于英国与德国全境[6]。

[3]：第一版于1765年完成，出版于1764年圣诞节。

[4]：详见A.T.赫曾（A.T.Hazen）所著之〈霍雷斯.沃波尔生平〉（纽黑文：耶鲁大学出版社，1948），52页。

[5]：最早的例子则为罗伯特.杰斐逊（Robert Jephson）的〈纳博恩伯爵的悲剧（The Count of Narbonne: A Tragedy）〉（1781）。

[6]：见K.K.梅罗特拉（K.K.Mehrotra），〈霍雷斯.沃波尔与英文小说（Horace Walpole and English Novel）〉（1934）。

这篇文章——冗长、做作、故弄玄虚——更是被其轻快平淡的文风所害——这种收敛的幽默完全不是营造真正怪奇作品所需的气氛。曼弗雷德，一位为了全力而不择手段的王子凭借篡权登上王位，之后希望延续自己的血脉。不过当独子康拉德在婚礼当天清晨突然神秘死亡后，他决定与妻子希波里塔离婚，转而替自己不幸的儿子结婚——顺便一提，他的儿子在城堡的前庭匪夷所思地被一只从天而降的巨大头盔砸死。伊莎贝拉，这未婚便已丧夫的新娘为避此婚逃离了城堡，并在城堡地下的墓穴中巧遇自己的救星西奥多尔——年少英俊，装扮看似农夫，长相却如同老国王阿方索一般。不久，各式各样的超自然现象开始接连出现在城堡内：巨大的盔甲残片在城堡各处被相继发掘，油画中的人物走出了画框；接着一声惊雷摧毁了整座城堡，之后阿方索那披盔戴甲的巨大鬼魂从废墟中飘出，升入天际，投入了圣尼古拉斯的怀抱。西奥多尔向曼弗雷德的女儿玛蒂达示爱，却因后者之死——被亲生父亲错杀——方才发觉自己本是阿方索的儿子、王国真正的继承人。于是他最终与伊莎贝拉结婚，过上了幸福快乐的日子，而曼弗雷德——正是其夺权篡位招致了独子的死亡和超自然现象的骚扰——归隐至某个修道院忏悔终身，悲伤的妻子也前往附近的修女院寻求庇护。[7]

[7]：沃波尔的其它奇幻作品包括〈象形文字的故事（Hieroglyphic Tales）〉（1785）与戏剧〈谜之母亲（The Mysterious Mother）〉（1768）。

这便是整篇故事的梗概：乏味、生硬、完全没有作为怪奇作品应有的宏广之恐惧[8]；不过它也能反映出当时大众对其中的诡异恐怖与幽灵般的复古之风的饥渴——尽管其本质平庸，却仍得到了最挑剔的读者们的一致好评，将其抬上了文学历上无比崇高的神坛。其实，它最主要的贡献是营造了一种专供超自然恐怖小说使用的场景、人物与事件，而这些要素则相应地在更熟悉怪奇作品的作者手中刺激了歌特文学的发展，对那些真正熟知宇宙之恐惧的编写者给予了启发——真正的怪奇艺术家自爱伦坡之后才逐渐产生。在这一整套元素里首当其冲的便是那作为恐怖与悬疑之核心、无比古老的歌特式城堡[9]：巨大凌乱的布局、无人涉足的废弃屋室、阴暗潮湿的走廊、肮脏的地下墓穴，和各类鬼怪与骇人的传说。其次，反面角色通常是邪恶残暴的贵族，而种种恐怖则会通过性格枯燥呆滞，久经折磨却仍忠贞不屈的女主人公的视角来描述，以博得读者们的同情；英勇无畏的男主人公向来出身高贵，但总是会由于种种原因披着下人的伪装；人物的姓名时常充满了异国情调，并看似高贵，尤以意大利名颇受青睐。其余的的便是一系列类似舞台剧中的道具，包括奇怪的灯光、阴森的地板活门[10]、突然熄灭的油灯、腐朽霉烂的古籍[11]、支支作响的门枢、摇曳的挂毯[12]等等。这些元素在歌特文学发展史中总是不出意料地反复出现，频率之高未免有些滑稽可笑；不过这些元素时常又会产生令人惊异的效果，直至今日依然行之有效，仅仅是被微妙娴熟的手法冠以了巧妙的伪装。于是，这一派和谐的环境为这个新兴文体的发展铺平了道路，而面对如此大好的机遇，此时的文学界也并没有放慢脚步。

[8]：“你看过〈奥特兰托的城堡〉吗？如果没有，我劝你别看！还是去看文章摘要（注：应该是比尔克希德（Birkhead）的〈恐怖故事（The Tale of Terror）〉中的对此文的摘要）吧，甚至它都比原文要好得多！沃波尔实在太过拘泥于十八世纪早期的古典传统，令他完全无法在文中捕捉到歌特文学的精髓。他爱迪生式（注：应该是十八世纪英国作家约瑟夫.爱迪生（Joesph Edison））的用词与押韵处处透着轻浮，而他对恐怖之事那稀松平常、毫无气氛的描述也使其效力荡然无存。”（〈信件选集〉，卷二，231页）

[9]：洛夫克拉夫特本人在作品中也多少使用过这些元素，诸如〈炼金术士〉（1908），〈坟墓〉（1917），〈屋中画〉（1920），〈异乡人〉（1921），〈猎犬〉（1922），〈潜伏的恐惧〉（1922），〈墙中之鼠〉（1923），〈嫌恶之屋〉（1924），〈雾中怪屋〉（1926），〈查尔斯.德克斯特.沃德事件〉（1927），与〈魔女屋中之梦〉（1932）。

[10]：用于〈查尔斯.德克斯特.沃德事件〉中。

[11]：很可能是〈死灵之书〉的灵感来源。

[12]：十分巧妙的运用于〈墙中之鼠〉（不过也可能是从爱伦坡的〈梅森格斯滕（Metzengerstein）〉中借用而来）。

德国浪漫文学立刻以行动回应了这股沃波尔之风，并很快成为了怪奇与恐怖的代名词。而在英国，备受瞩目的巴尔巴德夫人则位居第一批沃波尔仿写者之列，在1773年——当时还是爱琴女士——的残篇《贝特兰德勋爵》中以熟稔的手笔赋响了名副其实的恐惧：一位贵族独身在一片黑暗的沼泽之中行走时被远处的灯光与钟声所吸引，走入了一座塔楼耸立的诡异古堡内——一扇扇房门自动开合，苍白幽蓝的鬼火将他带上一阵神秘的阶梯，引向死亡之手与漆黑的活雕像。最终他发现了一口棺材，棺中躺着的便是古堡的女主人，已然死去多时，却在贝特兰德的吻下重新复活，周围的景象也随之变幻为一间光明华丽的屋室。之后，女主人为了答谢自己的拯救者举办了一场盛大的宴会。沃波尔读后对此文评价颇高，而他却未能留意另一篇更为杰出的仿写——这便是克拉拉.里夫的《老英国男爵》，出版于1777年[13]。即使其文笔较之沃波尔的原作更加高明，并且因其着重刻画一位恐怖人物而使得恐怖气氛的表现更为精湛，这部作品始终缺乏巴尔巴德夫人笔下对不可知的黑暗与神秘的暗示，与真正的杰作相去甚远——这里我们再次遭遇了作为城堡继承人的英勇主角，伪装成农夫，在父亲鬼魂的帮助下重新夺回了属于自己的遗产。即使如此，这部作品也如其前辈一般，享受了许多版本的翻印，戏剧改编[14]，并最终被译为法语[15]。里夫女士之后还完成了另一部怪奇小说，可惜未能出版便已遗失了[16]。

[13]：关于沃波尔对〈贝特兰德勋爵〉的评述，请见沃波尔致威廉姆.梅森（William Mason），1778年四月八日（通信选集，耶鲁大学编辑部，28章，382页），和沃波尔致罗伯特.杰斐逊，1780年一月二十七日（通信选集，耶鲁大学编辑部，41章，410页）。沃波尔在这两封信和1778年八月十七日与二十二日致威廉姆.科尔的信（通信选集，耶鲁大学编辑部，卷二，107-110页）中均谈到了〈老英国男爵〉。在给杰斐逊的信中，他写道：“我对〈老英国男爵〉毫无赞誉——佯称为仿写，实质上是修正版的〈奥特兰托的城堡〉，没有一丝创新与想象力，对事件的描写也乏善可陈；不过，即使其文中摒弃不可思议之事，作者起码接受了鬼魂的存在——我猜作者一定觉得和善的鬼魂也不是不可能吧。”

[14]：名为〈古堡孤儿艾德蒙德（Edmond, Orphan of the Castle）〉，作者约翰.布罗斯特（John Broster），匿名出版。

[15]：〈老英国男爵，或复仇之魂（Le Vieux Baron anglais, ou les revenants venges〉，译者M.dlP（M.de la Place/M.拉普拉/拉普拉先生）（巴黎：迪多特，1787）。其德文译本为〈老英国男爵（Der alte Englische）〉，译者F.S.——t（纽恩堡，1789）

[16]：此为〈康诺尔堡，爱尔兰传奇（Castle Connor, an Irish Story）〉。里夫另一个（尚存的）哥特小说则是〈流亡者，或科恩斯塔德伯爵回忆录（The Exiles; or, Memoirs of the Count de Crostadt）〉（1788）。

由此歌特小说终于成为了正统文体，各种作品在十八世纪末期如雨后春笋般相继涌现。《壁龛》，由索菲亚.李女士于1785年写成，其创新在于加入了历史元素 —— 剧情围绕着苏格兰女王玛丽的双胞胎女儿展开；虽然缺少哥特作品一贯拥有的超自然，文中对沃波尔式的场景和手法的运用上却游刃有余。不过仅在五年后，一颗冉冉升起的明星便使当下一切歌特作品略显苍白——她便是安.拉德克里夫女士（1764-1823）。虽然她向来喜好在文末以生硬的解释刻意将自己所营造的一切完全摧毁，令人扼腕，其闻名遐迩的作品仍然提高了恐怖作品中对气氛营造的水准，更是一度使恐怖悬疑成为了一股时尚。拉德克里夫女士的确对传统熟知的歌特式元素增添了另一股无可比拟的诡异，在对场景与事件的描写的确可谓神来之笔：每一笔场景与动作均增强了她那无可抵挡的恐惧气氛。城堡石阶上的斑斑血迹、地下深处的某个地穴中传出的阵阵呻吟，或飘荡于漆黑的夜之丛林中的诡异歌声，在她的笔下时刻潜伏着恐惧，尽数成为了极具感染力的景观，远胜于其他同时代作者笔下那些夸张冗杂的描写；并且当独立对待时，这些景观并不会因为文章结尾处的解释而黯然失色。由此可见，拉德克里夫女士的视觉想象力十分强大，不仅在于她对怪奇的刻画，而从她对风景的描绘中——一向以大手笔描写，从不拘泥于细节，使得其笔下的场景如风景画一般迷人——也可略见一斑。不过她最大的弱点，除去索然无味的幻灭[注]，便是大量出现的各类地理历史错误与为了突出刻画人物而不厌其烦地在文中穿插乏味小诗的致命伤。

[注]：原文为 “prosaic disillusionment”，不知具体该如何表述....

拉德克里夫女士总共完成了六部小说：《阿斯林与敦贝恩的城堡》（1789），《西西里式浪漫》（1790），《林中传奇》（1791），《乌朵菲奥之谜》（1794），《意大利人》（1797）与1802年成稿，在其死后于1826年方才出版的《加斯顿.狄布朗德维尔》。这些作品中《乌朵菲奥》恐怕是最为出名的一部，并能称得上是早期歌特文学的典范：故事讲述了年轻的法国姑娘艾米莉的遭遇。她在双亲亡故后因姨母的婚姻而移居至一座古老宏伟的城堡内，而她的姨父正是这座城堡的主人——诡计多端的贵族蒙托尼。神秘怪异的声响、自动开合的房门 ，与隐藏在黑色帷幕后的壁龛中那无可名状之恐怖接连降临在主人公与她忠实的仆人安妮特身上。艾米莉最终因其姨母之死，并在城堡囚徒的帮助下得以逃出生天，而在回家的路途中她又在暂住的庄园里遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆着漆黑棺布的死亡之床，与其时常潜伏其中、废弃已久的庄园宅室——不过最终在情人瓦兰科特的帮助下澄清了一件与她的出生息息相关的身世之谜，并因此重新获得了幸福与安宁。显而易见，这篇文章中的内容不过是对传统元素的一种新的演绎，但作者精湛的手法使其不失为一部经典之作；虽然拉德克里夫女士笔下的人物仍趋于脸谱化，她对人物的运用还是优于前人数倍，而营造气氛的功力在当时也实数绝无仅有。

正因为如此，拉德克里夫女士有着数不胜数的效仿者。在文风与精髓上最为相似的则非美国小说家查尔斯.布罗克顿.布朗莫属——与拉德克里夫相同，布朗常以看似逻辑的解释摧残其作品中的气氛；但也正如她一般，布朗营造气氛的手法高超娴熟，只要不予解释，他笔下的恐惧便会栩栩如生地萦绕于读者的脑海中。与拉德克里夫不同的是，布朗毅然决然地抛弃了传统歌特文学中的种种背景套路，转而以现代美国作为故事背景。不过这种决断并没有影响他在取材和行文中对歌特精神的贯彻——布朗的作品中包揽了诸多令人影响深刻的