2019中传336艺术基础真题

一、名词解释

1、共鸣

【参考答案】

定义：是指在艺术欣赏的过程中，欣赏主体在审美直觉和审美体验的基础上，进而被艺术所感动，所吸引，以至于达到忘我的境界，使欣赏主体和艺术形象之间契合一致、物我统一。共鸣是欣赏过程中情感、想象等诸多心理功能达到最强烈程度的表现，同时也离不开对作品意蕴的深入感受和理解。共鸣是艺术欣赏活动的高峰和极致。

条件：

1）从客体方面说，艺术作品本身必须在艺术水平和思想内容上是优秀的，富有艺术感染力的。

2）从主体方面讲，则需要具备相应的艺术修养、知识积累和人生阅历。一般在欣赏主体与作品中人物的生活处境、思想情感、人生遭遇十分相似时的情况下才会有。

特征：1）艺术欣赏中共鸣现象，会因不同艺术门类的艺术语言方式而由不同的表现方式。

2）在艺术欣赏中，共鸣现象的产生还涉及到许多复杂的条件和因素，其中包括生活在不同的文化传统、社会阶层中的民族和阶级对共鸣的影响。

3）某些优秀的艺术作品，对于不同阶级、民族和阶层的人来说都能产生共鸣。这一事实说明，对于人类而言，又，超越不同民族、阶级和阶层差异的共同美感是存在的。

【凯程解析】“共鸣”是以前已经考过的名解，又重复再考。这意味着大家在进行艺术基础的复习时，切记不要遗忘每一个知识点，哪怕已经考过，不能心存侥幸。这里再提及一点艺术基础和艺术综合的区别，艺术综合名解考过的基本上不会再考，但是艺术基础无论是名解还是大题，考过的还会重复考。

2、媚俗

【参考答案】

定义：“媚俗”即迎合于世俗，缺乏自我思想、自我理智，只知随波逐流。和王国维的“眩惑”、叔本华的“媚美”有相同之处，都是指各种欲望的物或事对人形成的迷惑。齐白石便说过，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”

起源：媚俗源于19世纪浪漫主义的德文词，它的原义是指戏剧上的吸引受众、矫揉造作包含了矫情虚假和趋时的意思。米兰昆德拉在《不能承受的生命之轻》中也提到了“媚俗”这样一个概念。“媚俗”无疑是昆德拉小说世界中最为重要的概念之一。米兰昆德拉指出媚俗就是坚持“自以为是的绝对”，“多数情况下媚俗往往是指一种美化思想、拒绝真实的姿态即现代社会一种普遍的思维和行为定势。”

值得强调的是，媚俗不是庸俗、世俗、通俗。米兰昆德拉就指出一种“被讲过一千次的美”并认为这种美就是媚俗。

【凯程解析】此题可以看出中国传媒大学的考题越来越不局限于书本，考生要想获得高分，必须阅读大量美学书籍，并掌握基本的美学概念及内涵。

3、隐含读者与隐含作者

【参考答案】

定义：隐含读者是由德国接受美学代表人物伊瑟尔提出的。所谓隐含读者是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。

代表人物：伊瑟尔指出：隐含读者不是实际读者，而是作者在创作过程中预期设计和希望的读者，即隐含的接受者。它存在于作品中，是艺术家凭借经验或者爱好，进行构想和预先设定的某种品格。并且，这一隐含读者也已经介入到创作活动，被预先设计到文艺作品中，成为隐含在作品中的重要成分。显然，这个“隐含读者”排除了许多干扰因素，更符合作者的“理想”，甚至可以说，是第二个作者，即作者自言自语时的聆听对象。

隐含作者是美国文学理论家韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出的概念，用来指称一种人格或意识，这种人格或意识在叙事文本的最终形态中体现出来。

【凯程解析】这道题属于西方美学题。考生要注意不要以偏概全，中西方美学都要复习。

4、形式主义

【参考答案】

定义：形式主义，是指在艺术、文学、哲学上，对形式而非内容的着重。形式主义的思想根源和哲学基础是唯心主义和形而上学。它的理论和创作实践都置内容于不顾，而把形式强调到一种绝对化的程度。

影响：形式主义无限夸大形式的作用，否认内容的决定的、主导的地位；不具体分析事物的矛盾和不顾及事物的本质，只是按照事物的外部标志分类，取代对事物本质的认识；满足于甲乙丙丁的现象罗列，而不考虑事情的本质。形式主义割裂形式和内容的有机联系，片面追求形式而忽视内容，是一种形而上学的观点和方法。

在艺术创作中，形式主义脱离活生生的社会生活，忽视艺术的思想内容，片面强调艺术的表现形式。在现代资产阶级的文艺创作中，有些形式主义的流派，以各种方式宣传和实践“为艺术而艺术”的主张。

英美新批评派便认为，文学是一个独立的和独特的世界，不依赖于客观世界而存在，是一个完整的、封闭的客观实体。他们反对“外在批评”，认为文学批评的焦点应该是作品本身，即“内在批评”。对作品进行研究的任务就是对语言、形式的结构分析，倡导“细读”。

【凯程解析】这道题考了西方“形式主义”这个思潮，这个题目不难，答题关键的是要结合西方各种形式主义流派去作答。

5、《西方美学史》（朱光潜）

【参考答案】

定义：朱光潜，笔名梦实。著名美学家、文艺理论家、教育家和翻译家。他是中国系统研究西方美学的第一人，为中国美学的发展做出了巨大的贡献，著有《谈美》《西方美学史》《文艺对话集》等。

《西方美学史》是美学大师朱光潜的扛鼎之作，中国历史上第一部系统讲述西方美学的著作。代表了迄今为止我国对西方美学研究的水平。

内容：本书选取了西方各个美学流派中最具代表性的人物及其美学观念，进行评述。对美学上的一些带有普遍性和现实意义的问题，作了比较深入的探讨。作者挑选的这些人物代表了各时期的主要美学思潮，展现了西方美学的历史发展脉络，通过本书，读者可以全面了解西方美学思想的发展概况。美学、文艺批评、文艺理论等研究者也能从中受到启发，为进一步的美学研究奠定了良好的基础。

【凯程解析】这道题是一以贯之的美学题目，去年也考过朱光潜的其他的美学作品。

二、简答

1、艺术家的艺术与工匠的艺术有何区别？

同样一件作品，既可以出之于艺术家之手，也可以是工匠的作为。但两者的价值含量或艺术品位往往是大相径庭。因为工匠与艺术家的工作思路和原则是不同的，艺术家的天性是不断地进行创造，而工匠的习性则是习惯性的重复。

一、 艺术家创造凭借的是想象，而工匠则是模式的照搬

艺术创造中的艺术想象是一种智慧能量的消耗。故那些不同凡响的石破天惊之作，皆出自于那些智慧过人的艺术家之手。它们所透露出的审美信息和艺术韵味总是让人只能意会，不能言传；知其奥妙，却妙不可言。就如自古以来虽有无数的人画过女人的微笑，却只有达芬奇的《蒙娜丽莎》让人折服不已，谈论不尽。究其奥秘，盖因它的作者是个多才多艺、学识渊博的“巨人”。而这恰恰是工匠的局限，也是工匠所不能达到的。特别是在中国，工匠的技术往往是依靠师徒传授制度。这种制度的局限性和落后性是显而易见的：徒弟一般只能就地求师，很少有选择的可能性；他只许跟着师傅依样画葫芦，不敢越雷池半步。师傅只能教他自己懂得的那点手艺。他没有横向联系，不知道现今这一行的最高水平在哪里；他也谈不上什么相关的基础知识。这种培养匠人的模式的长期延续，造成了普遍的“匠人心态”；创造意识薄弱，习惯于承袭前人，仿效他人，重复自己；不敢超越，不敢反叛，从而窒息了自己的创造灵气。

二、艺术家和工匠对于生命意义及艺术使命的认识不同

艺术家对生命意义及艺术使命认识和匠人有着天然之别。艺术家对艺术的执着视同自己生命，为艺术而生。艺术家是工作狂，多半被常人视为疯子，精神癫狂者，有一定的道理。一个把艺术当事业，一个把艺术当日常工作，其差别是巨大的。人的生存目的，生命意义，艺术的使命被艺术家诠释的淋漓尽致。这部分人更看重生命的质量而不在于长短，生命的过程就是不断地寻觅的过程，勇于担当历史的责任，不为世俗所左右，因为他相信天生我材必有用。而匠人则恰恰相反，站在世俗的立场上工作，看重眼前的得失，学习上更重视技术技巧的涉猎。两者的种种差异造成了艺术家和工匠两种完全不同的身份。

面对纷繁的世界有着不同常人的切入点历史的、社会的、人文自然的，艺术家总能把这些有效地转化为艺术形式放大到作品中。普通的场景在艺术家眼中能化腐朽为神奇，丑的转化为美的——也许这就是大师罗丹所说的“点金术”，这也是艺术家和工匠最显著的区别吧。

2、古人云：“作乐府亦有法，曰风头、猪肚、豹尾六字是也”，还有人以“虎首、豕腹、虿尾”对类似问题进行概括。你如何理解这种说法的意义？举例分析。

乐府：诗体名。初指乐府官署所采制的诗歌，宋以后的词、散曲、剧曲，因配乐，有时也称乐府。泛指作品或节目的开始要像凤凰的头一样挺拔醒目，中间要像猪的腹部一样充实饱满，结尾要像豹子尾巴一样响而有力，余韵不绝。 “虎首、豕腹、虿尾”也出自王鳄的“作文三体”，“ 入作当如虎首，中如豕腹，终如虿尾。”元末明初陶宗仪在《南村辍耕录》中解释这六个字为“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。”这是对文章的开头、正文、结尾从审美的角度提出的要求。

1）物质层面

艺术品是一个从物质到精神的复合体，处于最基础层面的是艺术的物质层面即艺术的物质媒介。如一件雕塑作品首先是一种青铜、或大理石等物质材料形成的实体，一副绘画作品首先是一张涂满颜料的画布。这是艺术得以存在的物质基础。艺术的物质层面和艺术本体的关系不是对立与疏离的。

2）物象层面

一定的物质材料和媒介构成了艺术品的视觉外观。无论是对客观物象的直接描绘还是仅仅呈现为线条、色块或者是对现成物品的直接利用，艺术品都是作为一种视觉形象而得以呈现的。艺术作品总是呈现为抽象、具象、和意象的丰富多样的视觉形态和形式结构。人类的艺术往往从模仿开始，写实的艺术在古希腊的雕塑艺术中就得到了成熟的表现。但是写实不是艺术的唯一标准，原始时期的陶器上人类就形成了对单纯的形式美感的抽象语言系统。

3）现实层面

所谓现实层面是指通过艺术作品所揭示和反映出的社会现实的内容。不同的艺术作品揭示显示社会生活的方式是不同的，有的直接呈现，如油画《开国大典》对社会现实中的重大事件的反映。《清明上河图》对市井生活的描绘，就揭示了非常丰富的社会生活信息。

3、有三联古诗：第一，窗里人将老，门前树已秋。第二，树初黄叶日，人欲白头时。第三，雨中黄叶树，灯下白头人。请联系相关艺术理论分析这三联诗艺术水平的高下。

这三首诗皆呈现出了“树已枯、人已老”的苍凉意象。而意象是无所谓高低之分的，凡所见色，皆是见心，用审美的眼光去看待，三首诗各有其美。笔者将从艺术作品的三个层次去分析。

1）言

原意指的是口头言语，广义上也包括文字语言。 “言”相对于“象”来讲，能够澄清“象”的模糊性，使得“象”所传达的“意”由潜在的多种可能显现为现实的“这一个”，然而这样一种相较于“象”的明确性对于所欲传达的“意”来讲，既是一种显现，又是一种遮蔽。“显现”体现在对“象”的模糊性的澄清，“遮蔽”体现在对作为本体的“意”的多维解释面相的忽视，而这种吊诡的矛盾正是语言的局限性所在，所以王弼才说要“得象忘言”。同样的，“象”在表达“意”的时候也有其不可克服的缺陷，那就是掺入了解读者个人的理解，可能会导致无意的或有意的创造性的误读，从而不能准确传达圣人之“本意”，正是在这种意义上，王弼才说要“得意忘象”。

2）象

“象”是对宇宙间千差万别的具体事物的模拟，是非常灵活多样的，同样的象可以表达不同的义理，同一义理又可以通过不同的象来表达。在这种意义上，象由于其具备形象性的特点，所以对它的诠释空间是非常广阔的。因此在言不能尽意的时候，往往可以通过立象以尽意，这就是王弼所说的“尽意莫若象”的原因。

3）意

是圣人之意，在某种程度上，“意”也具备本体论的意义，必须与王弼的“贵无论”联系起来考察。王弼认为“天下之物，皆以有为生；有之所始，以无为本；将欲全有，必返于无也。”（《老子注》第40章）这样便把本末关系引入了对有无关系的讨论之中，无相对于有来讲，处于本体、根源性的地位。我们在讨论作为认识论、方法论的“言－象－意”结构时，不能不联系到这一“以无为本”的本体论。正是因为无相对于有的本体地位才决定了意相对于言和象的主导地位。作为本体的“意”通常是遮蔽的，而由意到象到言的过程则可以看作本体自我去蔽，自我显现的过程。反之，“寻言以观象”“寻象以观意”的过程便是读者“以意逆志”，不断接近本体，复归本体的过程。

三、论述

1、为何国内很多人将艺术界定为一种审美的意识形态？你是否完全认同这一说法？为什么？如果不认同，请给出一种艺术的定义方式。

按照马克思主义文艺观，审美的意识形态指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：一方面被看做是意识形态中富有审美特性的种类，另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子。因此，审美意识形态并不是审美与意识形态的简单相加，而是在审美表现过程中，审美与社会生活状况相互浸染，彼此渗透的情形。这种情形表明，任何审美表现过程并不可能脱离特定的社会生活状况的最终支配。可以从以下三方面进行理解：

一、社会来源

艺术来源于社会生活，包括物质的，精神的，情感的各个领域；人们的政治观、道德观，

幻想，情感等，可以说，人类社会生活的一切方面，都在艺术的视野之内，都可以成为艺术的表现领域与对象，所以艺术家的创作才有了充分选择的自由和无限广阔的天地。

在内容上，艺术家可以选择他们感兴趣的题材如战争，生产，劳动，风景等，来做出自

己独特的审美关照和审美阐释；在形式上，既可以按实肖像，也可以凭虚构象，但无论形象多么天马行空，也不会脱离社会生活，如毕加索的《格尔尼卡》。总之，社会生活决定艺术的来源与呈现。

二、观念形态

艺术来源于生活，但又不是生活本身，它只是社会生活在人脑中的一种镜像式的观念，

从这一点来看，艺术的本质在意识层面上。

我们可以经常在许多类型片中见到以下元素：美国的敌人始终是俄罗斯，流氓总是藏匿

在妓院酒馆，有钱人的生活总是赌场豪车美人……为什么总是他们？这就跟观念形态紧密相关，艺术作品总是或多或少传达出某种观念，这与政治、道德、宗教等其他意识形态有异曲同工之处。

三、审美方式

审美性是艺术区别于其他意识形态的根本之处，只有艺术才是为了美的目的，按照美的

规律创作出来的，所以艺术的本质是审美的艺术形态，一切思想观念的东西, 哪怕最正确、最深刻、最有价值的思想观念，也只有经由作家自己的情感体验, 内化为自己的理想和信念，自己有血有肉的思想， 才能称得上是“诗情的观念”

总之，意识形态与审美的关系，借用钱钟书先生的比喻：“盐溶于水，体匿性存，无痕

有味”笔者认为十分适合。

2、如何理解类型中的固守、创新及其间的联系？

继承和创新这对关系在中国美学史上，可以体现为“用古”和“变古”刘熙载在这个问题上提出了很有借鉴意义的看法，他说“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。”可见，继承是创新的前提，站巨人之肩膀上以博观；创新是继承的目的，方能“借古以开今”，越前人而自成一派。

一、师古而不泥古

艺术的继承性是发展的基础与动力。回溯艺术的浩瀚发展史，艺术手法的叠加，领域的

延拓，作品的永固，饱含着蕴藉丰富的精神内涵和文化浓缩。正如宗白华所言：“历史向前一步的发展，往往伴随着向后一步的探本穷源…16 世纪的文艺复兴追慕着古希腊，19 世纪的浪漫主义憧憬着中古，20 世纪的新派艺且溯源到原始艺术的浑朴天真”无论是波提切利的《春》、《维纳斯诞生》流露出对古希腊人神游戏繁华富裕的向往，还是还是诺瓦利斯《夜之赞歌》中倾泻的宗教情感，都可见前人的辉煌成就对后人的启发。

一方面要积极继承，鲁迅在《拿来主义》中说，“看见鱼翅，并不就抛在路上以显其“平

民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在茅厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虚。”面对文化遗产与外来文化，应当勇敢“拿来”，经过批判地学习与借鉴后，方能去伪存真，去粗取精。

另一方面要灵活运用，周华健在 2014 年举办了《江湖》新曲发布演唱会，专辑以《水

浒传》为故事线索，作家张大春按照宋元词曲的格律填词，配以西方乐器、200 平方米的 LED屏幕和纱幕投影等，舞台上的真人与动画做出交互打斗场面，在现代音乐与视觉技术的结合下、一场场酣畅淋漓，快意恩仇的水浒故事重新被演绎，更具浓厚东方色彩。

二、借古以开今

艺术的创新性是继承的要求与超越。即使是踩在巨人的肩膀上，也要进行对他人和自我

的突破，否则就如李希滕伯格所说，“前人创造的煌煌杰作只能成为一匹平庸之辈的随之问世的根苗。”自胡金铨导演的影片《侠女》开创了竹林打斗的经典先河，干净利落中带禅意空灵；后来的导演都有不少“致敬”的镜头，但他们都没有停留在简单照搬上，李安的《卧虎藏龙》用大景别和长镜头展现出行云流水、圆融清寂之感，将李慕白与玉娇龙之间若隐若现的情感欲望藏于随风俯仰的竹枝中；张艺谋的《十面埋伏》用快速的运动镜头和高剪辑率带来气势喷张与诗意浪漫，将竹的传统文化含义进行解构，断竹，续竹，飞土，逐肉，不仅能随意制成武器，还能围困布阵，可谓花样百出。

然而，创新中也要注意一个“度”的问题，既要超出欣赏者一定的期待视野，给人带来

陌生化的新鲜体验，又不能太过，太过则会导致期待指向的完全遇挫，令欣赏者陷入五里云雾，一些现代建筑设计，常以令人匪夷所思的构思，达到反美学的效果，如四川宜宾的“五粮液”大厦，辽宁抚顺的“生命之环”，总之要么过于写实，要么过于抽象，也难怪习近平会说：“不要搞奇奇怪怪的建筑”

综上，“师古”与“变古”水乳交融，不可分割，唯有积极继承，勇于创新，方能文备。

众体，又自成一家，保持艺术的活力和魅力。