影史考点 | 重要电影人物对比

蒙太奇观念：爱森斯坦VS普多夫金

1.爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是1+1＞2。他的早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇”都强调一种隐喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象，造成有目的的主题效果。在他的蒙太奇观念中，蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。他把蒙太奇提到一个思想方法的高度并不断完善自己的蒙太奇理论体系。在爱森斯坦看来，美国电影中的平行关系在苏联的体系中是矛盾的，这是意识形态的差异。艺术家则责任是引导观众去体会和读解隐藏在作品中的艺术家对所叙述的故事的观点。从某种意义上可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义和马克思注意哲学观的混合的产物。

爱森斯坦

2.普多夫金在对蒙太奇作为意识形态修辞的问题上、在电影的哲学观上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同。普多夫金强调蒙太奇连接镜头的作用，强调连贯性。他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续 ，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。

3.爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇观念还有一些相同之处，他们都强调蒙太奇的辨证思维方法，也都强调一种诗意和抒情性。从某种意义上说，这只是蒙太奇在镜头连接中的两种方式：爱森斯坦强调通过冲突表达观念和情感，而普多夫金强调通过连接叙事。

普多夫金

4.另外，爱森斯坦强调蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识的反映，而普多夫金则强调心理因素。

电影美学观：爱因汉姆VS巴赞

1.爱因汉姆作为电影形象本性论的代表人物之一，在他的代表论著《电影作为艺术》中，以艺术应追求表现媒介特有潜力为基本出发点，认为艺术作品不单纯是模拟现实或有选择的复制现实，而应是一种现实的对等物；所以用机械手段重现现实的电影之所以能成为艺术，正是来自于它与现实的差异。也就是说源于电影不能完美的重现现实的那些特性。这显然是从格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”出发得出的结论；爱因汉姆由此提出了“局部幻想论”。他将电影的独特性以及电影艺术产生与它与现实的差异称作一个美学命题，并通过日常生活中的感知方式与电影影像之间的本质性比较论证电影是一门艺术。“局部幻想论”解释了一个三维的、有声有色的和连续的世界是如何被再现在二维的矩形照相平面上的，影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。爱因汉姆所谈的电影的独特性包括以间接的表现法为基础的诗的叙事电影和注重并研究胶片及摄影机的形式特性的实验电影，也就是说他既强调电影影像与现实的关系，又强调电影影像之间的关系即电影的表达。总之，爱因汉姆电影美学的核心观点就是电影艺术与现实的差异性。

巴赞

2.巴赞的电影美学观点则恰好相反。作为电影照相本性论的代表人物之一，他在代表作《电影是什么》中的核心观点之一就是影像与客观现实中的被摄物同一，并由此构筑了他电影影像本体论的基石。巴赞认为电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础，摄影影像就本体而言不同于各种传统的艺术再现；因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。他的理论一般称之为纪实美学。他呼唤电影现实主义，而这种现实主义首先存在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性”，而摒弃镜头分切、蒙太奇等分析和重构现实的手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将单一的意义强加给观众，而现实存在永远是含义暧昧的。为了实现自己的审美理想，他提出了长镜头理论。总之，巴赞在电影和现实的关系问题上与爱因汉姆的最大不同就在于他强调影像与现实的同一性并由此推演出了他的影像本体论、电影起源心理学和长镜头理论。

3.在对待声音的问题上，爱因汉姆和巴赞也针锋相对。爱因汉姆的《电影作为艺术》是无声电影理论，他认为音响工艺革命将破坏电影艺术，无声电影和有声电影是两种美学上相异的、无法共存的媒介，因此他反对声音，推崇黑白无声片。这显然是他的电影艺术在于它与现实的差异以及格式塔心理学的美学观念作用下得出的结论。而巴赞则欢迎声音的加入，因为声音使得电影更加真实，更加接近现实世界；他认为声音技术的革命是电影语言演进的必然，它代表了再现一个更加完整的世界形象的机会。这种观点则显然是根源于他的电影影像本体论和电影语言进化论。可见，在对“完整”表现的渴望上，两人是截然相反的。总之，爱因汉姆和巴赞最根本的分歧在于他们如何看待电影与现实的关系，并由此在诸如电影拍摄手段、声音等许多问题上产生了针锋相对的美学主张。

4.无论爱因汉姆还是巴赞，他们在对待电影与现实关系上的观点显然缺乏辨证性。后来的经典理论和当代电影理论对他们的美学观点的诘难正表明了电影在自我认识和自我完善的螺旋式进程中进入了一个新的阶段。

电影理论：巴赞VS克拉考尔

1.两人的理论著作和主要观点具有共性：

①强调电影对现实的记录功能。 

②两者的出现都是二战后一种新的对传统单义解释的影像传统产生质疑的理论，有相同的社会文化背景。

2.克拉考尔最先从回顾照相的历史入手，推断出某些适合电影和照相的内容与技术属性，并把这些属性用作衡量影片的标准，看它是靠近还是背离他所标榜的理想。也就是说，克拉考尔的体系是一个演绎的体系，目的是评估和提倡一类影片。从这个意义上说，克拉考尔是一个理论家。而巴赞的理论是一个批评的、历史的体系。他首先是一个批评家。他的理论著作文集《电影是什么？》实际上是他的评论集。他的电影现实主义理论体系是通过一系列影评来展现的。他的电影影像本体论、电影起源心理学以及电影语言进化观的主要观点来自对电影的思考和对各种电影流派、电影现象尤其是意大利新现实主义以及其它若干导演诸如雷诺阿、奥逊．威尔斯、布莱松等的作品的关注中总结出来的，体现在《摄影影像的本体论》、《完整电影的神话》、《杰作：〈温别尔托．D〉》等文章中。

3.克拉考尔的理论研究出发点比较单纯，就是电影和摄影（照相）的近亲性，并由此推断出什么样的题材才是适合电影表现的。他缺乏电影发展的历史意识。在应用批评标准时几乎无视类型的差别，只看影片在多大程度上符合他的理想。从许多方面看，他的观念是缺乏发展的和重复的。巴赞则不然。他的出发点比较复杂。他也具有强烈的历史意识。他的著作作为一个整体主要倾向与批评方面和史学方面。他的理论最重要的特点在于他是通过电影史、电影语言的演进来阐明他的电影美学观念，而没有半点简单化。

克拉考尔

4.克拉考尔的理论对后来的创作时间并没有产生多大的影响。而巴赞的理论对后来的实践创作产生了深远的影响。他被称为法国“新浪潮”之父，他的美学主张被贯彻到《电影手册》派的创作中。他对世界各国艺术家都产生了影响，在中国的80年代初也曾掀起过巴赞的理论研究热潮，并一度影响了第四代导演的创作，使之形成纪实美学的风格。

5.克拉考尔的另一本重要电影社会学理论著作《从卡里加里博士到希特勒》与《电影的本性》在理论上自相矛盾。前者体现了一种“介入现实”的主张，而后者又鼓吹捕捉歧义的现实的原始状态。而巴赞尽管由散落的影评文章组成了自己的著作《电影是什么？》，理论体系和观点却统一而鲜明，电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化观一脉相承。