干货知识 | 调色必知的5种色彩结构的风格

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色彩是非常具有感性特点的视觉元素，色彩组合的标准也是会改变的，取决于当时的审美口味。奥斯瓦尔德在1919年讨论关于饱和色只能以小面积出现的法则时，曾断言出现在庞贝古城壁画上的大面积朱红色是拙劣的。

然而在现今更多元的色彩审美价值观的环境下，我们对高纯度的色彩在画面中出现的面积则会宽容很多。这并不意味着奥斯瓦尔德所推崇的小面积饱和色的观点就错了，它依然适用于很多画面。不同的时期对色彩和谐的标准提出了不尽相同的看法，每一种色彩的理论或观念，在自身内部是自成体系的。

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经典主义色彩观念

经典主义的电影色彩观念来源于古典主义绘画色彩美学追求，重要特点是追求色彩的沉稳、和谐与内敛。

经典主义的电影色彩观念具体表现在两个方面，一是非常讲究“灰调子”的使用，这里的“灰调子”不同于影调里“黑灰白三大调”中的“灰调”，而是指低纯度的色彩。古典主义的审美认为，对“灰调子”的使用和欣赏是色彩修养到达一定高度的体现，我们经常提到的“高级灰”的说法就源于此。因此在经典主义电影色彩观念的色彩结构中，对于高纯度的颜色的使用是十分谨慎的，甚至在很多情况下避免使用高纯度的“饱和色”，这与上面提到的奥斯瓦尔德的观点比较一致。

经典主义绘画色彩观念的另一个特点是，在造型中强调“形”的主导作用，认为只有在表现对象的“形”已经很扎实的情况下，色彩存在价值才能得到体现。反对色彩成为画面的主导视觉结构。所以经典主义美学观念，在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，就不奇怪了。查理·勃朗克在《艺术构图原理》中这样阐述：形状和色彩的结合对于创造绘画是必须的，但在结合中，形状必须保持对色彩的绝对优势，不然的话，一幅画很快会解体。也就是说，绘画会因过多的色彩而毁灭。

在形与色的结合中，形必须保持对色的一定优势。这个观点表现在电影摄影中，就是电影画面的结构以光影建立的影调结构为主，色彩处于相对从属的位置。

《七宗罪》是这方面的代表，画面中绝大部分的色彩被处理得比较淡化，影片给观众创造了一个对比强烈同时又丰富细腻的影调结构。

《拯救大兵瑞恩》也是一个例子，特别是用了粗颗粒、高反差的影像质感完美地表现出了战争的真实感。

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印象主义色彩观念

印象主义的审美观源自于印象派绘画，与古典绘画不同，印象派相对来说更重视“意象”范畴的造型因素。对美的追求不再是永恒与完美的，而是可以把很多例如瞬间的、随意性的、感受性的内容融入到印象派绘画中。

所以色彩在这其中就起到了至关重要的作用。不过作为古典主义向现代主义过渡的流派，印象派虽然在色彩纯度的控制方面更加自由了，但是对于高纯度的饱和色的使用依然还有古典主义的习惯：比较谨慎甚至可以说是吝啬。这种情况到了后印象派的凡高和高更，才有了实质性的转变。

比起古典主义，印象派大大提高了色彩在画面结构中的地位，使色彩结构能够成为画面的主导结构。印象派给予色彩的冷暖关系以极高的重视，认为画面不仅在整体的色彩结构上，而且在所有的细节表现上都要呈现出色彩的冷暖关系，只有具备了层次丰富的冷暖关系，色彩才有分量。

正是由于这个原因，印象派对色彩的细腻层次的追求是所有流派中最极致的。虽然也较少使用最高纯度的饱和色，在印象主义色彩观念的电影摄影作品中，仍然可以看到不同纯度的色彩以一种有序的状态分布在画面中，色彩节奏是印象主义色彩观念创作中的最重要的画面节奏元素之一。

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东方主义色彩观念

古典主义和印象主义是典型的西方文化的色彩审美观念的代表，这种观念的形成与其文化传统有着密切的联系。

印象主义色彩观念尤其强调色彩的不稳定性和相对性，同时认为色彩本身受到人的主观因素影响很大。因此色彩不是固定的，而是“流动”的；色彩不是单独存在的，是处在环境中的。在环境中，色彩会受到光线的影响，还会受到其他物体的色彩的影响，这种影响称为“环境色”。色彩在不同的环境中，以及不同的创作者的感受中都会呈现出变化多端的面貌。这样的色彩观念是“主观色彩”、“构成主义色彩”等概念产生的基础。

在东方的传统文化中，对色彩的认识则截然相反。以中国文化为代表的东方文化从不把色彩认为是“流动”、“相对”的，而是“稳固”的。东方传统文化的色彩观念中，没有整个画面是一个色彩环境、所有的颜色相互影响的概念。相反，东方传统文化的色彩观非常关注物体的“固有色”。正因如此，东方文化对高纯度的颜色尤其“偏爱”。随着纯度的降低，色彩的色相的倾向性就会减弱，而受到色彩环境其他颜色的影响就会加强，而纯度高的颜色色相的倾向性十分明确，“抵御”其他颜色影响的能力就很强。

中国的工笔重彩、民间年画，以及日本的浮士绘等传统艺术形式，都体现出这种与西方不同的色彩观念。

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构成主义色彩观念

构成主义的色彩观念，有时候也会比较大胆地使用大量的高纯度色彩，不过这与东方主义色彩观念使用纯色的方式以及内在的逻辑都不同。到了印象派后期以及后印象派的时候，就有不少艺术家开始大胆使用高纯度色彩了，同时在造型方面也融入更多的个人主观因素，从“具象”走向了“意象”。

这是在艺术史上非常有价值的过渡，在后印象派以后，现代派就开始登上历史舞台了。现代派最大的贡献是使艺术表现的“内容”不再通过“再现”的方式进行，而是通过直接的抽象结构来表现，这是人类对造型认识的一大进步。

并不是说现代派的艺术要高于古典艺术或印象派艺术，而是现代派艺术在原来的基础上大大拓展了人们对“造型”的认识。蒙德里安的“冷抽象”将现代派发展到了一个简约的极限，尽管这种简约方式在艺术界仍然还是受到争论，但是“冷抽象”的简约结构对于构成主义来说是一个启发。

“构成主义”诞生于德国著名的包豪斯设计学校。“构成主义”是伴随着现代设计一起产生的，是支持现代设计（包括平面设计、产品设计、建筑设计等）的基础造型理论。现代的设计专业学生一般都要做构成的训练，将各种点、线、面以及色彩组建在一个画面中，按不同的实际要求，在画面中建立起一个有美感的视觉结构。

构成主义的色彩观念是一种现代的用色观念，与现代设计有不少共同之处。

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后现代主义色彩观念

后现代主义原本涉及到一个更广泛的概念。后现代作为话语，最早出现在1870年英国画家约翰·沃得肯斯提出的“后现代绘画”中，他阐述了比法国印象派更前卫的绘画方法。1917年鲁道夫·朋沃韦兹在《欧洲的文化危机》一书中，用后现代来指称欧洲文化的价值崩溃和虚无主义。1934年西班牙作家费得里拉在《西班牙和拉美诗歌精选》中首先在文学领域使用后现代主义这个词来描述文学中的某些逆动现象。

德国文论家，米切尔·柯勒在1977年版的《后现代主义：概念史的考察》一书中表述：“后现代主义并非一种特有的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，着意复活那些被现代主义所抛弃的风格，而在另一种情境中，它有意地反对客体艺术或包括你自己在内的东西。”英国人赫伯特·里德在《现代绘画简史》中说：“如果说现代派多半显得神圣化，附属结构的、形式主义的，那么，后现代派给我们的印象则迥然不同，表现为嬉嬉闹闹，并列结构的、解构主义的。”如果说现代主义是“建构”式的，而后现代主义则是“解构”式的，后现代主义对权威是挑战的态度。

在色彩方面，后现代主义色彩观点的最典型特征是有意识地不遵守或挑战已有的色彩组织“规则”。

因为要挑战已经被广泛认可的色彩和谐的习惯，所以后现代主义的色彩结构往往呈现出奇异、甚至特别“刺眼”的视觉效果。后现代主义的色彩并不代表整部影片就是后现代风格的，只是表明在色彩方面的特点。很可能一部影片在叙事方面是相对“传统”的而色彩是“后现代”的。“后现代主义”的具体界限也很难精确划定，如果把探索型的先锋电影除外，即使是个性强烈的形式主义的电影也不容易达到整部影片都呈现典型的后现代风格的色彩结构。在主流影片中，也只是有的影片带有“后现代主义色彩观念”的特点。

美国电影《查理的巧克力工厂》是这方面的一个例子，这部影片从整体风格上来看，不属于再现真实的现实主义而是带有较强主观意识的形式主义类型。在色彩方面也使用得比较“夸张”，高纯度的色彩以及各种“抢眼”的色彩以不同于传统色彩规律的方式组织在一个画面中，让观众也能感觉到“故意的拙劣”、“反叛高雅”等玩世不恭的创作意图。这些都是后现代主义色彩观念的典型特征。

综合性的色彩观念

色彩观念与创作者的美学修养以及审美取向有较大关系。从上面的论述中，我们还可以看到色彩观念并不是完全个人的，是有其历史继承性的，可以看到其中清晰的脉络。

以上谈的几种色彩观念，几乎包括了关于色彩的几个主要的大流派。分析这几种主要的用色观念的目的，并不是让我们一定要用这几种观点组织自己的创作，而是要对色彩的创作方法有一个更透彻和全面的认识，能够从多种不同的角度评价、认识和理解色彩组织原理。在色彩的创作中，也可以把以上提及的色彩组织观念中的两种或几种糅合起来使用，同时加入创作者个人的想法，总之，色彩的创作不是定式的创作。

法国电影《天使爱美丽》是一部在影像方面给观众留下了深刻印象的影片，在色彩方面尤其如此。这部影片的色彩似乎不是很明确地属于上面所提到的某一特定的类型，仔细分析一下，我们还是可以看到很强的印象主义以及构成主义的特点，甚至还能看到一些“后现代”主义的影子。当然最引人注意的还是导演与摄影师独具匠心的个人化的“色彩设计”。

色彩结构的设计

在电影的拍摄中，色彩表现是一个比较复杂的内容。创作一部优秀的电影，除了要有一定的色彩修养、具备色彩方面的知识外，在制作过程中还需要根据情节内容、拍摄环境等具体情况仔细设计画面的色彩结构。电影《借刀杀人》也是一部有着较高色彩造诣的电影，与欧洲电影《天使爱美丽》不同，《借刀杀人》比较充分地体现了美国好莱坞式的“色彩感觉”，影片将一个主要在昏暗夜间发生的故事表现得色彩斑斓。与常规表现夜景不同，该片充分而又巧妙地运用和强化了夜间的各种色彩元素，同时运用微妙而又丰富的照明色温控制，给观众展现了一个“色彩绚丽”的“黑夜故事”。

在影片的一开场，当雇佣杀手来到洛杉矶机场时，观众就可以感受到在主要人物后面的背景中所出现的高强度的冷暖颜色。同时由于景深较小，背景中的色彩是以比较“虚”的一种状态相互“粘合”在一起。这样既不干扰对主要人物的表现，又为整部影片的色彩结构奠定了基调。

影片中大量的情节是表现在出租车内发生的故事。摄影师精心设计了特殊的色彩结构，以表现夜间狭小的车内空间。首先在“逻辑光源”方面，强化了路灯、车灯、红色的尾灯、街边广告灯箱以及商店橱窗所产生的各种有色光，出租车计价器所产生的红色数字也被“利用”了。所有这些元素综合在一起，加上大胆的背景、前景以及角色的照明设计，造就了该片特殊的出租车戏的色彩结构。

在大的场景色彩设计中，也同样遵循这样一个统一的基调。杀手杀死第一个目标的场景是在洛杉矶的一个廉价公寓楼内。摄影师将建筑周围设计成冷光照明，模仿冷色日光灯发出的光，但是并没有交代光源的具体位置。在围绕该公寓的背景中的建筑，则设计了类似暖色路灯的光源，并且让光源清晰地出现在画面背景中，不仅为画面中的暖色提供了光源的依据，还直接成为画面中重要的暖色组成部分，再加上出租车顶部黄色灯箱等道具，最终设计出了丰富而又稳重的色彩结构。