繁峙公主寺水陆画神祇构图及考订
繁峙公主寺水陆画神祇构图及考订
文/侯慧明Hou Hui-ming
山西档案 2014-03-29
摘要：公主寺壁画榜题中部分功德主的名字与弘治十六年大厥东梁下题记中提到的功德主名字相同，证明大殿上梁与壁画绘制是同一批功德主施钱资助，当然也是同一时间完成的。公主寺水陆画伸灵排布以东壁和西壁为主，相互对应，南壁主要绘往古人伦和冥界众生，北壁主要绘制十大明王。通过对明王形象特征的分析，考证了北壁部分浸滤榜题。整组造像中心突出，如云笼月。主次分明，布局严谨。
关键词：繁峙公主寺；水陆画；神灵排布
中图分类号：J222
文献标识码：A
文章编号：1005—9652(2014)02—0013—07
公主寺在繁峙县南10公里的公主村，据《德公道行碑铭》称，后魏文帝第四女信诚公主出家后建遣，“唐昭宗乾宁三年，有僧名丑丑于寺得一玉石，自持至都，献武则天，赐绢百束，且须置额重兴殿宇。”Ⅲ《广清凉传》亦载：“繁峙县东南有一寺，名公主寺。后魏文帝第四女信诚公主所置。年代浸远，尼众都绝。房廊院宇，佛殿讲堂，九女浮图，瓦碧犹在。唐世，有尼童女名丑，丑得一玉石，方圆一尺，文成五色，表里光莹。自持至都，献则天帝，帝赐绢百束，且须后命，志拟置额度尼。丑丑染病而归，既卒，方召不遂其愿。”Cipllm“害末唯德禅师重修”团。宋金之际，堂殿倾颓，元代至正八年(1346)秋月德公和尚住锡公主寺，“施工募缘，择选工匠，创建佛殿、方丈、南北行廊，三门。”sl明初，公主寺从山寺村迁徙至空如村(今公主村)文殊寺内，弘治十六年(1503)重修。正德二年(1507)《文殊寺铁馨铭文》称其为“文殊寺”,嘉靖三年(1524)《五台山公主文殊寺铁警铸文》已经称其为“五台山公主文殊寺”12。清初成为五台山塔院寺下院，改称公主寺。清康熙五十二年(1713)、嘉庆二十二
年(1817)、嘉庆二十三年曾屡次重修。柴泽俊认为现存寺内建筑吡卢殿和大佛殿为明弘治年间遗构，其余山门、厢房、禅堂、关帝殿、奶奶庙等皆为清代遗存。
寺院三进院落，坐北朝南，沿中轴线自南而北为山门，内供毗卢遮那佛，背塑观音菩萨，周十八罗汉；后为大雄宝殿，正中佛坛之上供三佛，造型生动。殿内四壁绘“水陆画”,东壁南上角壁画题记明确载其塑匠、画匠为：“真定府塑匠任林、李欣、孟祥、张峰、李珠、赵士孝、敬升、陈义。画匠戎钊、高升、高进、张鸾、冯秉相、赵喜。”根据脊凛“时大明国弘治十六年五月初九日吉时上梁”墨书题记，以及“壁画上人物造型、发髻、服饰、色彩、手执器物等特征”,柴泽俊认为壁画应是在塑像完成之前或者是同时完成的，是明代作品。笔者非常赞同这种观点，而且认为壁画绘制的时间应该就是弘治十六年重修大殿时完成的。笔者考证，壁画榜题中提到部分功德主的名字与弘治十六年大殿东梁下题记中提到的功德主、施主名字吻合，证明大殿上梁与壁画绘制是同一批功德主施钱资助，当然也是同一时间完成的。东壁壁画观音菩萨的榜题中“信士李铠”、大势至普萨榜题中“胡友仁”、大梵天主榜题“信士李三官人”、帝释天主榜题“杜杰”,这些功德主都出现在《公主寺大雄殿梁记》中， “伏连坊施财善人：李铠……杜杰……胡友仁……李三官人”。文殊菩萨榜题“信士李钊”、月宫天子榜题“信士李玺张氏男李记光”,《公主寺大雄殿梁记》载为“作头施财普人：……李铠、李钊……□□张氏男李记光”,其中“张氏”前面两字漫滤不清，但应为榜题之“李玺”无疑。西壁弥勒佛榜题“信士女善人韩氏长男孙文和信士女善人王氏长男李钊”,《梁记》载为“伏连坊施财善人：女善人韩氏男孙文和……作头施财善人：……李钊……”。北极紫薇大帝榜题“信士男善人糜岳”,《梁记》载为“在城施财善人：……糜岳”。十二属相神祇众榜题“信士善人张儒信士善人郭子贵”,《梁记》载为“在城施财善人：……张儒”等等。壁画榜题施主与大殿东梁题记中施主的很多名字完全吻合，但另一方面因部分榜题和梁下题记文字漫滤不清，只能识别为可能吻合，兹不赘述。《梁记》中的功德主应是主要出资上梁者，壁画榜题中的功德主主要出资绘制壁画，而两项中均出现名字者，甚至壁画中亦重复出现两次者，说明其在上梁和壁画两项事务中均出资，是出资比较多的人。壁画榜题功德主与大殿东梁题记中功德主的很多名字吻合说明壁画绘制时间与大殿上梁重修时间一致，《梁记》中记载的明确时间“弘治十六年”弥补了壁画上无绘制时间之不足，充分证明公主寺壁画为明代弘治十六年左右之作品。
《梁记》载述详细，提供了关于公主寺重修和壁画绘制的丰富信息。据《梁记》,参与公主寺重修者有来自寺院所在之空如村、附近之姚家庄圣水村、李牛村、在城、铁家会、西义村、下茹越村、土河口、李家庄、赵家庄、大峪村、高家庄、伏连坊、作头、上梨峪、圣水村等15个村以及五台县的施主，参与者涉及地域范围很广，人数众多，男女信众皆有，也有全家参与者，这说明公主寺在当地影响广泛，辐射到了周边地区。
二
水陆画是用来配合水陆法会之斋供和僧人日常修持而创制，同时因其常设于大殿之内，对一般信众具有熏染感化的教化意义。“或保庆平安而不设水陆，则人以为不善；追资尊长而不设水陆，则人以为不孝；济拔卑幼而不设水陆，则人以为不慈。由是，富者独力营辨，贫者共财修设。”Rl*宋代杨锷认为，水陆法会根源于阿难施食救面然鬼王故事，由梁武帝在天监四年(505)二月十五日创设于金山寺，陈隋两朝其文湮没，至唐代有西京法海寺英禅师从大觉寺吴僧义济处得其仪文，遂在山北寺修设道场。 “阿难施食救面然鬼王故事”最早出于唐实叉难陀译《佛说救面然俄鬼陀罗尼神咒经》。因此，认为水陆法会由梁武帝创制应是杨锷等人的附会，但梁武帝曾于(大同)四年，“幸同泰寺设盂兰盆斋”os。孟兰盆斋源于《佛说盂兰盆经》目连救母的故事。该经宜传，通过施食“佛及僧”就可增福现世父母，救度已亡七世父母。“目连救母”与“阿难救面然鬼王”故事非常相似，都是宣扬佛教的“施舍与救苦”精神。但目连救母的施食对象主要是“佛及僧”,实际上主要是供养僧侣，而阿难救面然鬼王施食的对象主要是“饿鬼”,但实际上也是供养僧侣。“目连救母”主要体现的是一种佛教的孝道思想，而“阿难救面然鬼王”将救度的范围由至亲的父母扩展至一切“倒悬之众”,体现了佛教的慈悲救苦精神。“阿难救面然鬼王”故事在密教经典中被进一步改造，如《瑜伽集要救阿难陀罗尼焰口轨仪经》卷一曰：“佛告阿难汝今受持此陀罗尼法令汝福德寿命增长，饿鬼生天及生净土，受人天身。能令施主转障消灾，延年益寿，现招胜福，当证普提。发广大心，普为有情。积劫已来多生父母、列宿天曹、幽司地府、焰摩鬼界、鲲微盘动，一切含灵普设无癌广大供养，悉来赴会。” es水陆法会深受密教曼茶罗修法仪式主义的影响，在行法程序步骤、坛场设置、神灵排布分类、咒语使用等方面都深受影响，对于这一问题将另著文阐述，兹不赘述。但密教曼茶罗创制之后，一旦修法完成，就必须毁坏，而唐代以后的水陆道场在仪式完成之后，则保留了部分陈设，甚至为水陆法会专门兴建水陆殿，殿中塑像绘画作为永久陈设，或者开凿水陆题材的石窟。水陆法会在宋代以后，非常盛行，宋微宗“勃水陆道场内设三清等位”iipll,使大量道教神灵渗入佛教道场。明代水陆法会也很盛行， “洪武三年，郡守戍将，举水陆大会。”pl这样的例子不胜枚举，公主寺水陆画就是明代水陆法会的例证之一。
公主寺大雄宝殿内四壁绘“水陆画”,总面积98.99平方米。东、西、南壁保存较好，只有个别榜题漫滤，北壁中间部分残缺，南壁门东侧毁去一小部分。东壁以卢舍那佛(图一)为中心，西壁以弥勒佛为中心。
卢舍那佛结迦趺座端坐于中央，头饰螺发，顶显高髻，大耳垂肩，耳垂镂空，额头宽隆，脸形方圆，面相丰满，容颜静穆，三道清晰圆润，具有一定的藏传佛教风格。头后饰圆形头光，自内而外由绿、浅绿、两圈波纹、绿、红色6层光圈围绕，外饰火焰纹。上身着豆青色内衬，外披通肩赤红袈装，坦胸，腰带打结。常服与袈装自然垂于须弥座之下，身后饰身光，自内而外由绿、白、红、绿、白色6层光圈组成，其中第四重绿色光圈为回字形纹饰连接而成，白色光圈中绘火焰纹。双手结说法印，端坐于高覆莲束腰须弥座之上。一比丘双膝跪于佛坛前，观音、文殊菩萨侍其左侧，普贤、大势至普萨侍其右侧。外围分别由天藏菩萨和持地普萨为引路普萨率领着各路菩萨、声闻、缘觉、罗汉以及护法诸天、神鬼人伦等部众。整组造像中心突出，主次分明，布局严谨、形象生动，实为我国现存明代佛教壁画佳品。东壁壁画神像具体排布见图二，该图引自熊雯博士绘图，"其中存在三处疏误， “四大天王”后缺“众”字，“四海龙王”后缺“众”字，“画匠塑画众”为塑画匠题记，并非壁画人物，此处缺“天仙神众”。
西壁以弥勒佛为中心展开，弥勒佛结踟趺座端坐于中央，头饰螺发，顶显高髻，大耳垂肩，耳垂镂空，面形方圆，容颜开朗，头后饰圆形头光，内而外由绿、浅绿、2圈波纹、绿、红色6层光圈围绕，外饰火焰纹。上身着青色内衬，外披通肩赤红袈装，坦胸，腰带打结。常服与袈装垂于须弥座之下，身后饰身光，自内而外由绿、白、红、绿、白色6层光圈组成，
其中第四重绿色光圈为回字形纹饰连接而成，白色光圈中绘绘火焰纹。右手结与愿印，左手结触地印，端坐于高覆莲束腰须弥座之上。其形象除手印不同外与东壁卢舍那佛形象雷同。一比丘双膝跪于佛坛前，药王、药上菩萨侍其左，宝坛、弥勒菩萨侍其右。外围分别由地藏菩萨和威德自在菩萨为引路菩萨率领着各路部众。神像具体排布见图三，该图引自熊雯博士绘图， 其中存在四处疏误，“十二属相”后缺“神祇众”三字，壁画右下角标“缺”只是题记漫滤缺失，而图像尚清晰。“阎罗王天子”后缺“众”字，“阿利帝鬼子母炬判众”应为“诃利帝鬼子母炬判等众”
南壁主要绘往古人伦和冥界众生，东侧以引路王普萨为首，西侧以大阿难尊者为首。(图四、图五)公主寺水陆画以东壁和西壁为主，相互对应，同一壁面上以主尊为中心左右对称，北壁主要绘制十大明王，南壁主要绘往古人伦和冥界众生。东壁地位最尊，其次西壁，其次北壁，最后南壁。这与密教曼茶罗坛场神灵排布类似。另外壁画一个很重要的布局特点是，以主尊为中心，不仅在体量上、位置上都突出其中心地位，而且其他神灵都朝向中心。虽然在表象上各组人物似乎是横向排布，但实质上也构成了由内而外由中心向四周扩展的态势。整组造像中心突出，如云笼月，主次分明，布局严谨。
三
北壁绘十大明王，五位为一组，居于北门东西两侧，西侧以大力明王释迦车尼佛为中心，大笑明王虚空藏菩萨、降三世明王金刚手菩萨、无能胜明王地藏普萨、步掷明王普贤普萨环绕四周，其中无能胜明王地藏菩萨、步掷明王普贤菩萨榜题清晰，而其余三尊画像榜题漫滤不清，其名称是笔者根据图像特征与佛教经典以及其他地方壁画比较而考订。
明王作为佛、普萨的教令轮身，现忿怒像，“依二种轮现身有异，一者法轮，现真实身，所修行愿报得身故。二教令轮，示威怒身，由起大悲现咸猛故。”| 这种思想源于6世纪以后形成的密教金刚部。金刚最初被作为护法，曼茶罗法兴起后被置于曼茶罗的四门及四角，是为八大明王。《佛说瑜伽大教王经》中提到众多的明王，四门四角的八大明王形态已经形成，虽然该经同时也提到了后两位的降三世明王和大轮明王，但并未与八大明王联系在一起。而《佛说一切如来金刚三业最上秘密大教王经》则明确提到了“十忿怒”,表明十大明王体系形成。《佛说幻化网大瑜伽教十忿怒明王大明观想仪轨经》是根据本经《佛说一切如来金刚三业最上秘密大教王经》而制定的针对十大明王的修行仪轨。《佛说一切如来金刚三业最上秘密大教王经》、《佛说幻化网大瑜伽教十忿怒明王大明观想仪轨经》都只是依次观想各明
王，未涉及十大明王的位置排布问题，《佛说瑜伽大教王经》提到八大明王的排布，如果将焰囊德迦明王与不动尊明王的位置调换则与《天地冥阳水陆仪》中前八大明王的排布方式相同，即“于曼孥罗东门安鬟得迦明王，南门安钵曜研得迦明王，西门安針讷翼得迦明王，北门安尾觐难得迦明王。复次于其四隅安四明王，东北隅安不动尊明王，东南隅安咤枳明王，
西南隅安俪罗难孥明王，西北隅安大力明王。”《天地冥阳水陆仪》关于十大明王的排布也是按照四门四角以及上下方安排，但在同一平面安排了四门四角之后如何安排上下方，令人费解。《佛说一切如来金刚三业最上秘密大教王经》、《佛说瑜伽大教王经》、《佛说幻化网大瑜伽教十忿怒明王大明观想仪轨经》提到十大明王的形象则基本一致，《天地冥阳水陆仪》中对十大明王的描述相对比较简单。公主寺北壁巧妙的处理了关于上下方的问题，即将十大明
王分为两组，每组形成中心一尊，外圃四角四尊，分置东西两侧的格局。但其显然没有按照《天地冥阳水陆仪》的排布分组和安排，已经作了权宜变化。东侧中心为阿弥陀佛，西侧中心为释迦车尼佛。公主寺明王的位置排布分组从尚且清晰的榜题可以看出其不符合上述各经典提到的“四门四角”的分组形式，因此根据位置显然无法判断漫滤榜题名字，只能根据其形象进行判断。但一般情况下，壁画所绘神祇形象因受到时代环境、画匠水平、地域环境等因素深刻影响，呈现千差万别之态，与经典所载形象大多不能完全吻合，因此，只能根据神祇形象的部分标志性特征加以判断。
北壁西侧中心明王，三面六臂，身黑，青绿色头光，周饰白色火焰纹，黄色团云。怒发上扬，发中现本尊像，白色披帛，红色下裙。左第一手持戟，上缠一金色龙，高举于头顶，第二手持弓，第三手持签状圆形物，右第一手持剑，高举于头顶，与戟交叉，第二手持箭，第三手持绢索，两腿弯曲，端坐于黑色牛身之上，左侧牛头作温顺昂首状，右侧红色下裙中露出一瞠目吡牙人面。《天地冥阳水陆仪》载："莲乘七步，树下六年，坐乘大力之牛，手结威灵之印，西北方释迦牟尼佛变现愤怒大威德大力明王。”113上因其位于中心位置，乘牛，基本可以判断为大力明王释迦牟尼佛。其左下方明王图像漫漶严重，只能辨识其身黑，青绿色头光，周饰白色火焰纹，黄色团云。怒发上扬，白色披帛。左第一手持金刚铃，高举于头顶，左下绘一吡牙怒目虎头，应是其坐骑。《佛说幻化网大瑜伽教十忿怒明王大明观想仪轨经》卷一曰：“大昆卢遮那大金刚如来说此送婆大忿怒明王观想法，叶字为大智，观想化为送婆大忿怒明王，身大青色，以左右二手结于本印，右第二手执剑，第三手执箭，左第二手持般若波罗蜜多经，第三手执弓，此大明王于三界之内威力最胜。”送婆大忿怒明王即降三世明王，其本印即金刚钩、金刚索，其本尊为金刚手普萨，根据其左第一手持金刚铃，表示降服义，基本可判断其为降三世明王金刚手菩萨。
大力明王释迦车尼佛左上方明王图像漫滤严重，只能辨识其身白色，青绿色头光，周饰白色火焰纹，黄色团云。怒发上扬，白色披帛。右上手持棒，右下手持剑。“虚空藏菩萨现大笑金刚明王，放灰黑色光明，口现大笑形二牙上出，以左手柱一青棒，右手把霸索。”1 “观想化为咤枳大忿怒明王，三面各三目、六臂，顶戴宝冠，冠上有佛。明王垂发，正面笑容，右面黄色颦眉，左面白色您怒相咬屑，身青云色，日轮圆光。左右二手结于本印，右第二手执金刚杵，第三手执箭，左第二手持般若波罗蜜多经，第三手执弓。足踏莲花，立如舞势。大笑金刚明王虚空藏普萨即咤枳大忿怒明王，手持青棒，身青云色，根据其手持物和身色，基本可判断其为大笑明王虚空藏普萨。
东侧以甘露军咤利明王阿弥陀佛为中心，不动尊明王除业障菩萨、马首明王观世音普萨、焰蠹德迦明王文殊师利普萨、不动尊明王除盖障普萨、大轮明王弥勒普萨环绕四周，其中甘露军咤利明王阿弥陀佛、不动尊明王除业障菩萨、马首明王观世音普萨三尊图像榜题清晰，而其余两尊榜题名称及具体位置为笔者考订。甘露军咤利明王右下明王三面六臂，身及头光均为青绿色，周饰白色火焰纹。赤色怒发上扬，深绿色披帛，红色飘带。左第一手持金刚杵，
高举于头顶，第二手与右手合十，置于胸前，第三手持弓，右第一手持剑，高举于头顶，第二手合十，第三手持箭，右腿弯曲，左腿下垂，脚踏夜叉，端坐于黑色青石之上。《佛说瑜伽大教王经》卷二曰： “焰龌得迦忿怒明王，以日轮为圆光，炽盛如劫火。身色如青云，身短腹大。六臂、六足、六面，面各三目，正面开口作大忿怒相，金刚利牙出，外舌如闪电。顶戴阿陶佛。右面出舌，左面咬屑，作忿怒相，顶截妙吉祥普萨。右第一手持利剑，第二手持金刚杵，第三手持箭，左第一手持嚣索及作期克印，第二手持般若经，第三手持弓。虎皮为衣，以八龙严饰，髑髅为冠，发髻黄色。乘于水牛，饰以莲花为座。而垂右足。"该明王图像身色为青色与经典吻合，右第一手持利剑是其标志，其它持物与经典也较为接近，故判断其为焰鑫得迦明王文殊师利菩萨(图六)。
甘露军咤利明王右上明王三面六臂，身赤色，头光青绿色，周饰白色火焰纹。黑色怒发上扬，深绿色披帛，红色飘带。左第一手持宝珠，第二手持绢索，第三手作叉手状，右第一手持八辐金色轮，高举于头顶，第二手漫德，第三手持剑，坐于黑色青石之上。"慈氏尊菩萨现作大轮金刚明王，遍身黄色，放大火，右手持八辐金刚轮，左手柱一独股金刚杵。"响4榜题上之“大”字隐约可见，再者，右第一手持八辐金色轮，是大轮明王的标志，故判断其为大轮明王弥勒菩萨(图七)。图像具体排布如图八(双框榜题为笔者考订)。
公主寺壁画按照榜题数目计算，东壁41组，西壁38组，北壁10组，南壁东侧14组，南壁西侧17组，共120组，这与《天地冥阳水陆仪》所言：“方今仪轨约类乃百二十殊”n上一致；主要神灵包括正位诸佛，天仙、下界神祇、冥府十王、往古人伦、诸灵、孤魂七类，其名号也与《天地冥阳水陆仪》中奉请的神灵名号基本一致；神灵的排布是按照正位神居于东西壁中心以及北壁，逐渐向外扩展，往古人伦、诸灵、狐魂位于南壁。大殿中间的三佛，东方药师佛、化身释迦牟尼佛、西方阿弥陀佛，与东壁的报身卢舍那佛、西壁的未来弥勒佛，法身眦卢遮那佛应是一种相互配合的整体关系。大雄宝殿中塑像与壁画结合构成了三身佛与三世佛的整体配合，这与《天地冥阳水陆仪》所请正位之佛完全一致。虽然吡卢遮那佛没有出现在大殿之中，但佛教认为其已经存在， “毗卢遮那者，遮那是法身佛，法身无相，表此意，故不悬也。”1165更何况公主寺大雄宝殿前面大殿中主佛就是毗卢遮那佛。这种组合在距离公主寺不远的沿山寺明代水陆画中其北壁上方绘七佛，增加了“一切诸佛”,其余六佛就是三身与三世佛，可能代表“十方三世一切诸佛”。这说明公主寺壁画基本遵循了《天地冥阳水陆仪》之仪轨。公主寺大殿塑像与四壁壁画像相互配合，形成了一堂完整而精美的水陆法会。
另一方面，公主寺水陆画也表现出诸多独特之处。首先，神灵名号与仪轨并不是完全吻合，如宝坛弥勒、药王、药上、五瘟使者、三灵侯、崇宁护国镇军山神、天妃圣母、清源妙道真君等神灵出现在公主寺壁画中，但仪轨中并不见载，仪轨中为十六罗汉而壁画中为十八罗汉。其次，公主寺水陆画改变了一般水陆画“成行列雁式”的规整排布构图，中心突出，层层围绕的构图方式，使整幅壁画主次分明，天堂地狱对比强烈。再次，虚实结合，塑画相宜，使水陆画增添了立体感，共同构成了一堂精美绝伦的水陆盛会。
(本文系教育部哲学社会科学青年项目“唐密曼茶罗法研究”阶段性成果，项目编号：12YJC730003;国家哲学社会科学青年项目“山西佛教壁画调查与研究”成果之一，项目编号：
13CZJ013)
(责任编辑：杨学勇)
温馨说明：本平台目的在于集中传递全国各县考古成果，不作为任何商业目的，转载请注明出处。我们敬重和感谢原创作者，凡未注明作者姓名的文章，均因无法查获作者所致，敬请原作者谅解！如有涉及版权问题，敬请原作者或同行告知，我们将及时纠正删除。图文编辑校对过程中难免出现错误，敬请读者批评指正，我们将及时纠正修改。谢谢合作！
