系统美学

乌杰

前 言

        自然从哪里开始，美也从哪里开始。未来世界是一个真、善、美的世界。美最不可理解之处，就是它是可以理解的。

        我在2006年的《和谐社会与系统范式》一书中提出“凡是符合最小作用量原理的物质系统，都是和谐的”这一命题。在2013年的《系统哲学之数学原理》一书中，把这一命题作了数学与物理学的证明，这一证明有重大的科学和理论价值。它说明哲学、数学、物理学可以融合起来，可以相互验证、互相促进。为哲学的数学化、数学的哲学化，为科学的大综合及研究建立了一个新的平台，它的意义十分重大。说明哲学的科学性、实用性、指导性；同时也说明数理的哲理性、思想性、概括性。

        《系统哲学之数学原理》中还提出：和谐社会不是一个空洞之物，或只是一个理想而已。实际上它是一个“自在之物”，是“合目的性”的，只要符合最小作用量原理的要求，它就可以建构起来。

        “系统哲学”以自然科学及系统科学为基础，是自然规律的概括与解析。因而它可以给出定量的论证与数理逻辑的说明；尤其当代是网络化思维与各种知识融合的时代，是理论、实验、超算一体化的时代。人文科学与自然科学的大综合是时代潮流的主要特征，“系统范式”是不可或缺的思维及方法，它将成为这个时代的主流意识和主流思潮，并为知识总体的优化打下坚定基础。

        哲学与数学的互相验证，极大地启发了我对美学的数理探讨，我们知道哲学与美学是不可分离的，美学与科学是一体并存的，它们都是一个有机整体结构。

        爱因斯坦讲，真正投身于科学事业的人，是对自然、和谐与美的追求。科学家的ZJ感情，所采取的形式是对自然界规律的和谐所感到的狂喜的惊奇。

        爱因斯坦、杨振宁的问题：为什么自然界会有高超无比的“理性和谐”？为什么会选择“美妙概念”和“数学结构”来“构造宇宙”？自然界为什么是这样？我们应该也必须回答。

        英国物理学家狄拉克讲：美是唯一的要求。如果实验与美的理念相矛盾，那让我们忘记那些实验吧!

        美国物理学家盖尔曼讲：美是我们在选择正确理论的一条十分成功的标准。

        德国物理学家海森堡讲：真理有美学标准，美是真理的光辉。

        法国哲学家狄德罗讲：所谓美的回答，是指一个困难复杂问题的简单回答。

        法国科学哲学家彭加勒讲：世界的普遍和谐是众美之源，唯有这种内部和谐才是美的，从而值得我们努力追求。

        德国天文学家开普勒在1618年《宇宙的和谐》一书中，把他自己提出的行星运动第三定律，称为“和谐定律”。由于他对于数学表达对称美的追求（即行星运动和谐的追求），他最终发现了三大定律，这三大定律成为牛顿力学的基础。

        上面众多的论述说明：追求美与和谐的重要意义，对于科学来说是不言而喻的，是他们成功必备的神奇条件之一。科学与哲学及美学也是不可分离的，它们都是自然理性在不同层次上的显现。

        本书提出了美学的新定义，以及自然美、艺术美、设计美的内涵与结构。

        我们在书中论证了美的变分方程。左边是最小作用量；右边是和谐美；中间是数学符号把两方联结起来，意味着自然逻辑与人文逻辑的统一与和谐，预示着一个新的科学群的诞生，这是一件十分美妙的事情，对美学来讲它具有十分重大的意义，也是一种大美的体现。

        希腊人提出：和谐在美，美在和谐。但用数理去证明它，却非易事，我们在本书中做到了这一点。这样人们一定会利用美的变分方程，设计出无数最美、最善、最真的事物。比如：山西太原科技大学副校长、博导李忱教授，用此变分方程计算出该校每年应该招收多少学生，是节能高效的最佳方案。（参见《系统科学学报》2016年第24卷第1期）

系统美学的重要性、历史性与社会性。

        《美国艺术教育国家标准》中写道：“我们的儿童教育成功与否，依赖于形成一种文明的、富有想象的、有竞争力和富有创造的社会，这个目标反过来依赖于是否能够理解这个世界，并能用他们自己的创造性方式为这个世界作出贡献。没有艺术来帮助学生，促进他们的感知与想象，我们的儿童就极有可能带着文化上的残疾步人社会，我们绝不能容许这样的事情发生。”

        从理论上讲，柏拉图、康德、黑格尔等思想家，都是以哲学理论为起点，用美学完善哲学体系的，我们也不应该例外。系统美学是“系统哲学”的补充与完善。

        本书试图以简明扼要的方式去探讨西方美学、中国美学，以及美学的整体留给了我们什么、缺憾在哪里？

        我们知道，当代是全球经济一体化、世界扁平化、人类社会多元化、大数据网络化以及理论、实验、超算一体化的时代，系统科学、系统哲学的思维已成为时代的主流思潮，即互联网思维。那么美学所面临的新形式是什么？我认为，柏拉图之问“美是什么”仍然需要我们当代人的一个明确的回答。

        芒德勃罗说，如此众多的学科之交集肯定是一个空集。我肯定地讲，“交集”与“空集”一定是大美。

        本书特别感谢深圳大学艺术设计学院崔育斌教授与深圳逸马集团马瑞光董事长以美妙的图景阐述系统之美。还要特别感谢包头商业银行对本书出版的巨大支持，以及山西广播电视大学校长李忱教授的建议。

        作为第一读者的妻子珍云同志，她的中肯建议和全力支撑，保证了本书的顺利出版。

        最后，请大家不要忘记马克思引用《神曲·地狱篇》中的一句话：在科学的入口处，正是像在地狱的入口处一样，必须提出这样的要求；到这里的人们应该排除一切疑虑，这个领域不容许有丝毫畏惧。

 

2016年10月20日于北京

第十章 结尾

        我们前面讨论了美学的整体历史，也做了某些预设，回答了美学界的热点与根本问题，如美是什么、美感的结构与层次、美的内涵之义、美的规律、美的结构与层次、中外美学研究的比较、为什么自然是美的人们也认为是美的等等。总的可以归纳为以下几点：

一、古希腊的贡献

        古希腊人给了人类思想和美学思维，后来人发展了科学技术，使这些思想插上了翅膀，让社会高速发展。而古希腊人的思想仍在那里光芒四射，这是从人类诞生以来最大的奇迹。

        中国人给了人类伦理道德，但还是农耕文明的封建道德，它与当代社会科学、美学、科学技术几乎没有太多的联系，所以中国人落后了，这也是一个奇迹。但这都是人类社会系统演化分叉的结果，都是必然性中的偶然，偶然性中的必然；也都是大美中的层次化显现。

二、真、善、美是统一的

        有真的地方一定有美，有美的地方一定有善，善是美在人文社会的显现。

        因为真与美和善对社会的演化与发展都是合目的性的。为此我们再来看看最小作用量原理与和谐美的变分方程式。

        这个变分方程是极美的。

        左边是最小作用量原理，表示节能、省时。

        右边是和谐与美，表示和谐美。

        中间是数学符号把它们两方联系起来，意味着数学把物理学、哲学与美学和谐有机地统一起来。

        美在于方程式两边不仅仅是对称、协调、有序、简洁，而且形态最优美。它清楚表达了数学、物理与哲学、美学的和谐之美和它们内在的深刻关系之美。

        这一方程是科学真、善、美的高度融合的体现。体现的是宇宙和谐系统的大美、人类社会逻辑的大善与自然逻辑的大真的统一。它不仅证实了美，也证实了善，而且都是以“真”为基础的。

由于这个方程的极端融合和高度的和谐，它的实用性、实践性十分巨大：

        其一，人们可以通过它计算设计出最好、最美的事物。

        其二，人们可以通过它审查过去事物美的程度，然后发展出更美的事物。

        其三，美本体的量化。在美学史上，无论从理论或实践上，“美”的量化是一个重大的飞跃，它的意义十分深远。

        此外，我们多次谈到科学（数理化等）与人文科学的内在统一性，物理学、数学、美学在自然演化中的一致性。这是一个极重要的课题，我们一定要向这个方向努力，这是科学与艺术的方向。

        因此，人们一定会利用这个变分方程设计出最美、最好的事物，这个方程一定会造福于人类、造福于后代。

 

三、美是发展的系统事物

        每一时代、每一行业、每一生活角落，都随时会产生人们想象不到的美。比如新的设计之美、新的发明之美、新的艺术之美、新的发现之美、新的思想之美。美是无穷无尽的层次结构与表现，但它的核心仍然是数理的，自然美是它的基础，最小作用量是美的演化力量，善是美在理性社会中的表征。

        我们可以讲，希腊人的美学是宇宙学，中世纪的美学是神学，“文艺复兴”时的美学是人文主义的，当代美学是系统科学的、系统思维的、互联网思维的，这一点正是当今时期的最大特征。

 

四、人类可以发现自然之美

        自然界中的美好事物，为什么人类也认为是美好的？因为，人是自然界演化的产物，人的思想也是物质演化相似的产物。自然界是人类的母亲。

        自然的生成与演化是相似生成与演化的，不是相反相成生成的。人是大自然相似生成演化的硕果，人与大自然中的有关层次的相似性，即物质中的层次相似性，导致了思想、意识中的相似性。因此，大自然中的美，人类也一定认为是美的，这是根本原因。

        那么人类的任务无非是发现大自然中美的事物，就像科学家发现了大自然的规律一样，如爱因斯坦的相对论、牛顿的经典力学等等，艺术家发现了宇宙中的大自然美。我们不能创造自然美，但我们可以发现它、利用它。

 

五、美的本质

        从1750年以来，鲍姆加登把美学认为是感性学，美的本质一直是美学争论的根本。其原因在于：

        首先，古今中外美学史及其理论，都欠缺科学区分自然美与现实美（自然美、艺术美、设计美），这是很大的缺憾。实际上自然美是“源”，与艺术美、设计美是“流”的关系。

        其次，由于黑格尔哲学的二元论结构(现象与本质)的局限，它不可能从思想方法上解决与明确美的本质、美的规律、美的结构等等。

        最后，黑格尔本人对自然美的研究也比较少，这样导致了美的本质数百年来没有定论。其实我们应该看到：

        自然美是关于美的存在、美的演化、美的自组织与涌现的过程。美是自然客体的属性，自然美是属于美学哲学的本体论，即系统哲学的组成部分。它是自然演化的本体论，是与物质一样，是事物客观的存在。

        艺术美是设计美的一个特殊部分，未来将逐步融合在一起，成为设计艺术美。艺术美活动的空间与自由度，正是人类智力发达的标志。设计艺术美是美学进入信息、互联网时代的最大特征。

        艺术美与设计美都属于他组织与系统美学的实践和哲学的认识论：构思（理念）——实践——艺术品三要素。但它们的基本设计原则与规律仍然是美学的根本原则；即多样性的统一、差异和谐、整体优化、自组织涌现等等，以及互联网时代的“标新立异”、“与众不同”。

        设计艺术美将引领互联网、大数据、超算，改变当代社会的结构。美学将不是传统的美学，因为一切都是美学，一切都被设计成美，一切都是美。

        美将对人类社会像空气与水一样的须臾不可缺，美将统领世界所有事物，美将是真、善、美的世界与真、善、美的统一。

 

 

 

第一章 西方美学思想

        美学在历史上有许许多多的学派，可以说是不计其数。但对整体人类文明有重大影响的，也就是那么几个罕见的有天资的人物提出的美学思想及理论。

一、希腊的古典美学

        苏格拉底、柏拉图和亚里士多德等人原创的希腊文明，是一种规范的、高不可及的范本，是一种超时空的、极有生命力的灿烂文化，这种永恒创造力的源泉，成为西方文明的始发地。

（一）苏格拉底的美学

        苏格拉底认为：一切东西适时就是美，不适时就是丑。自然不是美的本原，灵魂才是美的本原。

        苏格拉底有一句名言：“认识你自己。”就是说，认识你自己的灵魂。灵魂的本质就是理性，认识了理性就认识了灵魂；认识了灵魂就认识了美。灵魂——理性——美，这就是苏格拉底认识美的方向路线。这是世界史上，唯灵魂、理性主义的诞生，也是唯心主义的先驱，即理念主义的先驱。这也是美学认识论的一个巨大的飞跃。

        苏格拉底认为：美的事物是相对的，美是永恒的；美的事物是“多”，美的意义为“一”，明确地提出一与多的理念。

        美是合目的性的美，合目的性是美的基础、美的本质。合目的性就是“神的安排”（神是指古希腊传说中诸神，不是一个神）。

        美取决于效用及效用的立场。美是合目的性的，善也是目的性的。美是有用的，善也是有用的，把美与善和有用联系起来，美与善是统一的。

        知识就是美德。苏格拉底认为伦理哲学的基本概念是美德，指出了道德的本质。

        总之，美是人的理性美、意识美、灵魂美。人的创造是最完善的艺术美，艺术应当模仿，应当逼真，做到神似。苏格拉底的美学通过弟子柏拉图、再传弟子亚里士多德发扬光大，影响了世界。

 

（二）柏拉图的美学

        柏拉图认为：美就是“理式”，而“理式”是看不到的，只有思想才能掌握。“理式”是先验的，它决定事物，而不是由事物来决定。“理式”与事物是两类不同的存在（“理式”相似于亚里士多德的“形式”）。

“理式”的特点：

        其一，它有永恒性。

        其二，它有绝对性。

        其三，它有先验性与单一性。

        最高“理式”是真善美的统一。柏拉图认为，宇宙是理性与感性最完美的结合。他把宇宙的灵魂分为两部分：一部分是永恒的存在——“同”；另一部分是生成性的存在——“异”。

        宇宙永恒的运动规律是最终的、最高的美。宇宙是美的球体，它是最完善的存在，也是最完善的美。最美的境界是心灵的优美与身体的优美，和谐一致融成一个整体。和谐是各个对立面之间的协调关系。

        “理式”是柏拉图美学的核心，它高于事物。

        善与美是最明亮的存在。美是善的明亮表现。真善美的统一是柏拉图美学的基础，是美学的本体论。

        柏拉图继承了毕达哥拉斯学派的思想，他认为宇宙是按黄金分割比例构成的，是具有和谐音乐的整体。宇宙是三维的几何形体，世界是一个完美的生物，他在“理想国”中设计了一个真善美的统一体。

        柏拉图的重要贡献是创建了“理式”唯心理论。他用“理式”代替了神，这样“理式”也成为了“神”。柏拉图的哲学、美学、宇宙学等等理论，尤其是“理式”论，对世界产生了巨大而广泛、深远的影响。

 

（三）亚里士多德的美学

        亚里士多德是柏拉图的学生，被恩格斯称为“古代的黑格尔”。亚里士多德认为，宇宙是美的有机体。宇宙的理性是最高的存在，也是最高的美、终极的美，是先于其他一切的美。

        宇宙理性是主体与客体的统一，主观与客观的统一。宇宙的理性有独立的自在性，因此也是美的独立自在性，也是快乐与幸福的顶点。

        亚里士多德认为，所有的美是善。善要成为美，必须产生愉悦。美的最高形式是秩序、对称。确定性的美产生于数量、大小和秩序。

        亚里士多德的美学基础是“四因论”的哲学，四因论是指质料因、形式因、动力因、目的因，有了这四个原因事物才能产生。他的“形式”就是柏拉图的“理式”。柏拉图的“理式”一般在个别之外，亚里士多德的“形式”是一般在个别之中。

        万物追求的目的正是宇宙理性最高的美。这里我们应该科学地指出，万物追求的目的是最小作用量，耗能最少、效益最好的演化及结果，最小作用量才是宇宙理性最高的美，也是最高的善。

        宇宙的运动是最高审美的对象。人体本身是一个小宇宙，宇宙是完美的，美是善和愉悦的结合。

        亚里士多德大大发展了苏格拉底和柏拉图的哲学、美学、宇宙学、生物学、几何学等方面的理论，对后世产生了巨大的影响。

 

（四）毕达哥拉斯及其学派的美学

        希腊文明除了以上三大贤人之外，还有一个必须提及的，他就是早于三贤的毕达哥拉斯及其学派。毕达哥拉斯及其学派把哲学、数学、天文学、美学等学科结合起来，形成了一个独特的理论体系。他们认为，数学是宇宙的本源，数是万物的灵魂，数是一种创造力和生命力。

        宇宙的各个天体都处在由数组成的和谐之中，天体的运行是和谐的。距离地球越远的天体运动越快，同时发出高昂的音调；距离地球越近的天体正好相反，它们运动慢，而发出浑厚的音调。各个天体在运动中，发出不同的音调，组成了和谐声音，构成了一个天堂的大合唱。他们同时也发现了弦长按一定的比例能发出和谐的声音。可感、可见、可视的宇宙是最高的美。

        后来的科学家认为，这是一个伟大的发现。和谐之美适用于物体的、精神的、艺术的活动之中。用和谐的观点，解释宇宙的构成与宇宙之美。

        他们认为，一切事物都有几何结构，这个结构对应的，一是点、二是线、三是面、四是体，因此希腊最早期的美学已经具有了结构性、形体性、造型性，数的和谐美具有本体论与认识论的意义。

        他们提出“一根棍从哪里分割是最美”的问题，结论是黄金比例分割（即神的比例），并计算出近似值0.618，可以讲如果没有这个比例，任何艺术都不会存在，任何艺术美也不会存在。

        他们基于把世界理解为几何形体，因此把比例、尺度、和谐、均等、秩序视为审美的基本原则。

        毕达哥拉斯及其学派的宇宙和谐理论，对后来的科学技术产生了重大影响，许多科学家都是在他们的启示下取得了重要成功。比如天文学家托勒密、哥白尼，甚至大物理学家爱因斯坦等等，都是从宇宙和谐出发，构成了自己的理论。

总结古希腊美学文明和几个代表人物的观点与理论，我们自然会认识到：

        其一，希腊文明巨大的历史意义在于，至今仍然是具有重大影响的思想来源之地，许多后来的创造发明都来源于此。

        正如美国著名学者、哲学教授威尔·杜兰特在与夫人合著的《历史的教训》中讲到的：“希腊文明并不是真正的死了，而只是外壳不再存在了，栖居地发生了改变，内涵得到延伸；希腊文明永远活在人类的记忆中。即便是终其生，也难以将其全部吸收。”“罗马引进了希腊文明，并向欧洲输出，美国从欧洲文明中获益，又准备以前所未有的技术方式再次传播出去。”其中的美学更是如此。（“以某个特大都市为中心，在其周围建有不同层次的城区与城镇，使城市系统的结构层次不断地向周围区域传输物质、能量、信息，使周围镇、区、村的生产与生活都纳入中心城市的辐射环内，协同运转。”乌杰《城市管理论》）

        其二，“在他们的哲学中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎萌芽。”怀特海曾讲：西方哲学两千五百年的历史，不过是柏拉图哲学的一个脚注。

        其三，一切都是数，数是宇宙的本原。这一点对当今的科学、艺术、人文仍有重要的指导意义，这也是宇宙系统美学的最早的阐述，它完全符合当代系统科学、系统哲学以及互联网理论的观点。

 

二、中世纪的美学

        中世纪的美学是神学。他们认为“SD至美”是美的根源。美是整一与和谐，认为SD就是整一与和谐，是最美的。最高的美必有神性，这个神不是希腊的诸神，而是唯一的神。这样SD成为美与一切艺术神学的规定性。

 

三、近代美学

        法国笛卡尔的“我思故我在”的哲学成为美学的第一原理，被认为理性是一切知识的基础与源泉，也是存在的依据，认为美是结构、整体与部分的和谐。

        英国的培根认为，美是客观的属性。表现为比例的奇特，动态美胜于静态美。

        18世纪英国杰出的哲学家休谟否认美的客观性，认为美只取决于人的主观。

        德国思想家、哲学家、天文学家康德认为，美是无利害的快感，美是无目的的合目的性，美是一种自由的快感，以区别于生理的、道德的快感。合目的性是规律性与最终目的的中介；艺术是自由的游戏。

        德国著名思想家歌德认为，美是自然中的，自然即是美的。艺术要模仿自然，艺术即是自然的，也是超自然的。

        美学家席勒则认为，人有两种冲动，一是感性的，二是理性的。

        西方哲学大师黑格尔认为，美是理念的感性显现，自然是理念的异化形式。

 

四、近代美学到现代美学的过渡美学

        德国哲学家叔本华提出，“世界是我的表象”、“世界是我的意志”，主体的本质就是意志。人的思想、人的理性都是意志的表现，意志无处不在，意志是世界的本原。叔本华继承了柏拉图，法国古典哲学的理念说，认为美是理念的表现。

        德国哲学家尼采认为，世界只有一个，意志与现象是不可分离的，意志是世界的本原，把美、艺术理解为陶醉即生命力的丰盈与剩余。

        法国史学家兼文艺理论家丹纳认为艺术取决于种族、环境、时代的三要素。

 

五、现代美学

        现代美学是以反传统、反理性，反形而上学为特征，以现象学美学、解释学美学、存在主义美学、实用主义美学等，为主流的一些学派。

        德国哲学家胡塞尔的美学是“走向事情本身”的现象学。

        德国哲学家海德格尔的美学是“存在的美学”，是一个“自身是自身的根据”的存在，并没有回答美是什么。

        法国20世纪著名哲学家萨特的存在主义认为，以想象建立起来的自在与自为相结合统一的世界，就是艺术与美。

        德国心理学家、美学家里普斯的移情说。

        奥地利心理学家弗洛伊德的本能冲动、压抑与升华的美学。

        现代派的艺术与美，具有偶然性、随机性与不确定性，他们只关心日常随机的心理活动，似乎人的心理与生活都在游戏与嬉笑之中，是超现实主义的流派。其中有：浪漫派、野兽派、达达派、波普派、涂鸦派等等。这些流派的主要特征是：幻想的、嘲讽的、滑稽的、放D的。

        比如，人体滚色表演，三个L体女人在身上涂满各种颜色，躺在画布上翻滚，形成各种不同的痕迹，称之为“艺术作品”。

        而比较典型的制作方式，是在声光电的技术规定下，去构建各种离奇的画面。把情感、欲望、意志梦幻般地组合起来，展现出万花筒的效果。他们的原则是：反抗即是规范，把艺术当作宣泄情感、欲望的极端方式。

        无目的的陶醉、无目的的疯狂、无目的的嬉戏，艺术与美真正成了无底棋盘的游戏。虚无主义彻底摧毁了艺术世界。现代主义与后现代主义艺术的核心是标新立异，是疯狂与幻觉的组合，把虚无主义推上了顶峰，推上了不归之路。

        西班牙画家、雕塑家毕加索讲，现代艺术是给人类最大的恶作剧。

        后现代主义学派提出“SD之死，人之死，主体之死（即作者之死，读者之死）”，后现代主义者更像一群销售廉价赝品的团伙。“无画即画”是他们的标志口号。

        如法国画家杜尚在1917年将一个小便器命名为“泉”，用反讽的方式打破了艺术与生活的界限。杜尚为“蒙娜丽莎”画上胡子，是对传统艺术与美的反抗与否定，是一个粗鲁的讽刺。原作与复制对一般消费者而言，已经没有意义，一切都可以消费。

从西方美学史上看，属于自然派的美学家都认为美是自然的属性，大概有：

        希腊经典美学家阿拉克西曼的美是整体。

        毕达哥拉斯的美在于和谐。

        苏格拉底的道德哲学的基础是美德。

        近代美学的培根认为，“美是客观的属性”。

        歌德的“美是自然中的”、“自然的既是美的”。

        这一派属于美是自然的，自然的既是美的，美在自然；美在自然的演化之中，这属于自然派的美学家、思想家。

        另一派是以柏拉图的“理式”为开端，以黑格尔的“美是理念的感性显现”为主线的美学，包括叔本华、尼采的意志哲学美学，用感性、意志、思想代替了客观的美、客观的艺术性、实用性，这一派属于否定美是自然属性的美学，他们的后人都走向虚无主义的梦幻之路。

        自19世纪中叶黑格尔哲学解体以来，哲学有了危机感，但哲学没有消亡，美学也没有消亡，也没有“安息”。取而代之将是系统美学、系统哲学，这一点应该是顺理成章。

 

第二章 中国美学思想

        “爱美之心，人皆有之。”但我们中国人从古至今对美学理论很少有人去深人探究，正如梁启超所言：中国文化的特点是，只可会意，不可言传，有笼统、武断、因袭、虚伪之特点。

        从西方美学的观点看，中国没有真正的“美学”，只有一些零散的片段及论述。中国的学者自20世纪初明引进日本美学概念并翻译了不少西方美学书籍，从此开始了正规美学的研究。

        但是，中国美学思想的发端，始于春秋，而这一时期也正是其他各种思想与哲学的发端期。这一点正符合德国学者雅思贝尔斯很著名的命题——“轴心时代”。

        在这个时代所产生的人类文明有重大的突破，各种文明都出现了伟大的精神导师，包括古希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，犹的先知们，印度的释迦牟尼，中国的孔子、老子等。他们的思想原则塑造了不同的文化传统，也一直影响着全人类的思想与实践。

        人类历史上的“轴心时代”的“终极关怀的觉醒”，正是社会系统演化到了一定阶段所产生的“突变”，彻底改变了人类社会的进程。

        中国美学思想进一步的展开与深化，是在魏晋、南北朝时期。这是春秋之后中国人思想解放的第二浪潮。

        在春秋战国与秦朝统一中国后，中国的美学思想主要集中在《老子》、《庄子》与《周易》（《易经》）的哲学思想中。

        老子建立了以“道”为核心的哲学思想体系，提出的道、气、象、有、无、虚、实等一系列哲学思想范畴。

        中国的哲学及美学思想都受到老子思想的巨大影响，甚至是当代的中国哲学与美学都离不开老子的思想体系。比如，《老子》认为：

        1.道是原始混沌。老子讲：“有物混成，先天地生。”这正符合当代宇宙学模型与奇点理论的原理，宇宙处于零时控的量子状态。即时间与空间为零，宇宙半径也等于零的状态。那个时期的“混沌”就是所谓的“道”。

        2.“道”生万物。道生一，一生二，二生三，三生万物。宇宙从此开始演化，然后涌现出星系、太阳、地球、人类等。这也符合当代的物理学，宇宙学、生物学等等。只是将“道”改为奇点就对了。

        3.道法自然。即大自然的自组织、自演化，在节能省时的驱动下，大自然自然而然的演化着，不需要任何外力的推动，这也符合当代的系统理论。

        4.道是有与无、阴与阳的统一。也正好是在奇点的统一。

        5.老子的道、气、象、有与无、虚与实、美与丑、难与易、长与短、高与下、“涤除玄鉴”等范畴，在哲学美学方面都有积极作用。

        老子的这些思想对后代的美学理论及思想具有重大的影响，尤其是虚与实的结合与统一、“涤除玄鉴”、“美与丑”、“善与恶”成为中国美学思想的重要范畴。

        再如，中国画的一个重要特点就是线条，线条之外就是虚旷的布白，虚与实构成了中国画的基本要素。中国书法也讲究“布白”，中国建筑、中国园林、中国艺术戏剧等无不遵循虚与实的原则，这是中国艺术美的重要特点之一。

        庄子认为，道是最高的绝对之美。美与丑是相对的，本质上都是“气”，天地之间的“大美”就是“道”。“道”是宇宙的本质，是客观的存在，是哲学美学的本体论。

        庄子讲：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）

        庄子的这些观点，倒也相似于古希腊人的观点，认为宇宙是最大、最高的美，绝对的美。但是为了达到“至美至乐”的境界，庄子认为必须要做到“无己”、“无功”、“无名”，排除“外物”、“外生”、“外天下”。才能游心于“道”。实际上是说抛弃一切私心杂念，就可以得到“道”，才可能达到“至美至乐”的仙境，也就是高度自由的境界。

        庄子讲：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”这意思是说，美者自美，美就变成丑了；丑者自丑，丑就变成美了。美与丑在一定的条件下互相转化，没有绝对的美与丑，二者本质都是“气”。这些思想极其明朗与有趣，充满了变动演化的思维，这是当代两极思维的初级版。

        庄子的“心养”即“心斋”、“坐忘”，它对后来中国的美学思想产生了重要影响，尤其是在魏晋南北朝时期。

        《周易》建立了以阴阳学说为核心的哲学思想体系，是先秦哲学思想的代表。

        《周易》与《老子》一样，认为世界是不断变化的。“日新之谓盛德，生生之谓易。”即天下无常，刚柔相推。“易穷则变，变则通，通则久。”

        《周易》的阴阳刚柔、阴阳相推，变在其中矣。《周易》认为万物就是两个对立的要素，即阴阳互相作用的结果，所谓的相反相成，这与老子的思想一脉相承，这个思想一直影响了中国达两千多年，直到当今我们仍然在两极思维的导向中。

        《周易》（《易经》、《易传》）提出了“立象以尽意”与“观物取象”的命题，它对美学思想的产生有较大的影响。

        以《老子》、《庄子》以及《周易》（《易经》、《易传》）为代表的哲学思想，尤其是在《周易》中，提出了一个特别绝妙的思维，就是结构与时空序的思维。

        在中国古老的百科全书式的《易经》中，八卦就是由阴爻与阳爻两个要素构成，每次取三个爻加以组合排序。比如震卦、艮卦、坎卦三个卦都是一个阳交与两个阴交的组合。要素的数量一样，但要素的组合顺序不一样。因此它们代表的意义也不一样，决定的事物也就不一样。

        矛盾思想（阴阳）与系统思想的高度融合是《易经》的奥妙所在，也是一般人难以理解的地方。如果八卦相互重叠，就是六十四卦。这个时空序的思想正好是当代的系统思维，它是非常难能可贵的思维。

        我们知道，事物的性质决定于结构，结构取决于三要素：其一，要素的特性，其二，要素的量子涨落的平均规模与放大效率，其三，要素的连接方式，即时间、空间秩序（简称时空量或时空序）。

        这三个要素在规定系统结构性质时，所起的作用不同，在一般情况下，三个要素的互相作用决定结构的性质。但我们的祖先在两干多年前，就提出了这个重要的排序思想即时空序的思想，是非常不容易的。

        相反相成的两极阴阳思维在美学思想里表现很突出，如“天地之道，阴阳刚柔而已”，天地之精英，而阴阳刚柔之始发也。其阳刚之美者，则其文如霆、如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火、如金。

        无论自然美、艺术美、设计美，似乎一切美都是两极构成。这种提法显然是不科学的，它有很大的局限性，因为事物是相似生成的。

        以《老子》、《庄子》及《周易》为代表的哲学及美学思维，极大地影响了后代中国人的意识、思想、行为等。正如儒J对中国的政治、伦理、文学艺术和社会发展的根深蒂固的影响一样。老子、孔子所代表的道家和儒家这两大思想渊源决定了中国人数千年的命运，决定了中国人的思维及美学思想的范式。

        孔子认为：艺术要达到“仁”的境界。他把艺术与社会教化联系在一起，他强调美与善是统一的，并认为“美”是形式，“善”是内容，艺术应该是美的，内容应该是善的，也就是“文”与“质”的统一。

        孔子的“智者乐水，仁者乐天”，智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。这就是说聪明的人能适应周围的环境，行为自由坦荡，悠然自为，犹如水一样的存在与行走，乐在其中。有道德者，像高山一样雄伟、自豪、长寿。

        孔子在《论语·泰伯》中用“大”描述高尚的道德，“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。”由此可见孔子把美感与道德、人格联系在一起；把美感和动与静、乐与寿联系在一起。

孔子的兴、观、群、怨的观念，可以讲是孔子对诗歌的社会作用作出了明确的要求：

        “兴”可以感动精神，奋发向前；

        “观”可以了解社会，了解作者；

        “群”可以与人们交流思想、保持协作、和谐共处；

        “怨”可以发表不同意见，表示社会的宽容。

        当然孔子的这四个意念是互相联系的，可以说对文艺的社会作用作出了全面描绘。

        孔子在《论语·里仁》中讲，“里仁为美”，意思是仁厚之俗为美。与有仁德之人在一起为之善。这里讲的是伦理、道德之美。如“君子成人之美，不成人之恶”，助别人做好事，不助别人做恶事。在这里美与善是同一的。

        孟子提出“充实之谓美”，即充实人的美德，使人不虚，是为美人，美德之人也。

        孔子、孟子把美学思想局限在对事物的认识上面，即局限于美学思想的认识论。这一点也不同于老子、庄子的美学思想，尤其是庄子明确地提出了，道是最高的美，道是绝对的美，天地之间的大美就是“道”。

        老庄哲学思想上关于“道”是大美的美学思想，与古希腊人的观点是一致的，即宇宙是最高、最大的美，可达到至美至乐的境界。可惜老庄这个思想没有被后人继承和发扬起来，不过后人就是继承下来也是极困难的，因为“道”的本身概念就是非科学、非理性的东西。

        庄子的这个思想正是中国美学本体论的渊源，也是中国自然美的渊源。应该说这是中国美学思想与西方美学思想的重大区别，一个是建立在不确定性概念上的，一个是建立在自然科学基础上的，但有一点是统一的，即认为宇宙是大美。

        传统上认为，中国美学思想是意念的表现，是意境的构造，是境界的情景交融，是理念主义的。而西方美学是实物的再现与逼真，是物质主义的。这两种见解都过于狭窄，比如对于表现自然美而言，西方美学“逼真”再现的方法，就是自然、合理，是科学的，是最有魅力的一种方式。中国理念式的、意境式的手法和手段来创造美，应该说对于艺术美、设计美是十分恰当的，而对自然美的表现是不适宜的。

        由此，可以说对于不同美的来源，应该用不同的手段去表现。关键的问题是中外美学家们没有区别什么是自然美，什么是艺术美，什么是设计美。

 

一、汉代的美学思想

        这一时期主要代表作是淮南王刘安主持下编写的《淮南子》与王充的《论衡》。这两部著作突破了儒学，推崇黄老思想，它是老子、庄子哲学思想的回归。比如，“形”与“神”这对范畴到了汉代演化成了“形神论”，到了南北朝时又进一步成了“传神写照”。

        《淮南子》与王充传承了老子与管子“气”的概念，构成了自已的元气自然论学说，认为万物是“元气”而生。“天地合气，万物自生”，并肯定了美的客观性、美的相对性。比如“嫫母有所美，西施有所丑”。还提出美的形式是多种多样的，如“佳人不同体，美人不同面”。当然这些描述只能局限于艺术美之中，对于自然美是不合适的。

        王充提出了真、善、美的统一，他说艺术一要真实，二要有用。他在《论衡》中认为“真”才能美，因此他的真、善、美是统一的，他还肯定了美的多样性。而真善美的统一，在清朝初期的王夫之、叶燮那里统一起来，但这种统一也是一种初步的统一。

 

二、魏晋南北朝时期的美学思想

        汉代的经学其共性是拘泥、僵化、教条。经学化的儒J，它不能治国安邦，也不能成为功名利禄的捷径，人们因此开始寻找替代它的东西。

        这一时期出现了一批有关美学思想的著作。如曹丕的《典论·论文》、嵇康的《声无哀乐论》、刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》等。

        魏晋南北朝对美学思想的发展，受到玄学的影响，实际上是老子庄子哲学的复活。因为儒学经过汉朝的演化及王莽王朝的出现，证明了儒学是无用的，它既不能强国，也不能富民。在此时期出现了用道家思想诠释儒家经典的现象，也就是“儒道合经”，形成了一个特殊的意识形态“玄学”。是披着儒家外衣的道家思想，当时可以说是风靡天下的一种思潮。玄学取代了经学，老子取代了孔子，众贤取代了一圣，是百花齐放、思想解放的时代。

        玄学的出现在事实上宣示了儒J作为一种“国J”的失败与破产。比如，王莽是儒J的忠实实践者，也是儒J第一个最大的牺牲品，他被称为“中国第一个社会主义者”。他的失败应该是儒学、儒J的失败，可惜这个教训没有被后来的统治者们接受，致使中国在思想意识上继续被儒J统治着不能自拔。

        玄学的出现是魏晋南北朝时期出现的思想JF运动。儒学在ZZ上的无能，如王莽时期学术上的腐败，人们的思想自然转向老子、庄子的哲学思想，并影响到社会中的方方面面。比如，王羲之的书法、顾恺之的画；曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、谢朓等人的诗歌；云冈石窟、龙门石窟的造像等等。

        魏晋玄学崇尚“三玄”：老子、庄子和周易，这“三玄”令那个时代的朝野士大夫倾倒、醉心、发狂。《世说新语》就是一个代表，它可以解释魏晋时代玄学的特点。从孔子的人格善与美转到了人物的风骨、风采、风韵。人们不再重视社会上的ZZ实用功能，而是转向艺术、审美的功能。

        书法从实用性转向自由发挥；从“比德”转向自然山水上，因为自然本身是美的，用自然美去形容人的风采、风格等，如曹植的《洛神赋》。魏晋玄学的经学家王弼把庄子的“得意而忘言”，发展为“得意忘象”。

        魏晋时期著名的思想家、音乐家、文学家嵇康的“声无哀乐”，是想说明音乐本质是形式美，而不是情感内容，这个提法显得相当消极。

        东晋画家、绘画理论家、诗人顾恺之，他作画意在传神，他的“传神写照”是要画家“以形写神”。“传神写照”是指在构思阶段，要超越现实对象外在的形体束缚，去把握现实对象内在的精神气韵。“以形写神”是指在审美创造阶段，要重视艺术形象之形的刻画，更好地表现艺术形象之神。这两个命题体现了从审美构思活动到审美创造活动的转化关系，是顾恺之在人物绘画的不同阶段对“形”、“神”的审美把握和审美追求。

        南齐时代的画家谢赫著有《古画品录》也可以说他是最早的绘画理论家。他提出的绘画六法成为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。   

“六法”是：

        一、气韵生动

        二、骨法用笔

        三、应物象形

        四、随类赋彩

        五、经营位置

        六、传移模写

        魏晋南北朝时期的美学绘画思想非常富有哲理的意韵，受到“三玄”思想的极大影响。如南宋画家王微著有《叙画》一篇，是有关早期山水画的重要文献。他所说“以一管之笔，拟太虚之体”和王羲之《兰亭序》中名句“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，说出了笔墨能显现出“十方世界”，亲证天地真实的感悟。

        基本上可以讲，西方美学强调了“再现”、“模拟”、“逼真”，而中国美学思想强调了“表现”、“抒发”、“写意”、“意境”；粗略地归纳是：一个写意派，一个再现派。这样归纳两派是不是科学的，显然有待商榷。因为他们共同的缺憾是没有区分开三种不同形态的美，自然美、艺术美、设计美，三种不同的美要用不同的形式去表达。

南北朝时期的文学理论家刘勰，他的《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上的重要地位。

        刘勰的“隐秀”即“情在词外”与“义生文外”的一种“多义性”同时也是“隐处即秀处”的统一性。

        刘勰的“风骨”主张文质并重，是一种艺术风格的概括，对艺术美的一种要求。

        刘勰的“神思”强调了情与景的相互影响和相互转化。从先秦的“观物取象”到魏晋的“千想妙得”，再到“神思”是一个很大的进步。

        刘勰的“知音”意味着知音难逢。原因是“贵古贱今”、“崇已仰人”、“信伪迷真”，他认为艺术的本质是“意象”，这个提法有很大的积极作用。

 

三、唐五代时期的美学思想

        在唐朝之前中国绘画都是着色的。唐代诗人王维是中国第一位水墨画家，他是以水墨山水代替青绿着色。王维受到道家和禅宗哲学的影响，他认为：“道”（“玄”）是最朴素的，它蕴含着自然界的五色，产生着自然界的五色；水墨的颜色最接近“道”，最接近造化自然的本质。这一观点对后代的绘画有极大的影响。

五代画家荆浩在他撰写的山水画理论著作《笔法记》中提出了“绘画六要”：

        一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。

        他认为水墨的颜色最符合自然的颜色；山水画的意象，达到了“真”的要求。所以中国美学思想的真，并不是西方美学的真，而是表示造化自然本体的生命力——气和道。这当然是一种自欺欺人的说法，也说明中国的“两点论”渊源极深，影响十分久远。

        唐朝诗人白居易认为，诗歌能起到“泄导人情”、“补察时政”的作用，他的代表作《新乐府》、《琵琶行》等，反映了人民的疾苦和统治阶级的黑暗，他的诗因此在社会间广泛流行普及并大名远播。

        唐代文学家殷璠的《河岳英灵集》首次提出了“兴象”一词。它要求诗歌达到自然绝妙的境界。

        唐代著名诗人王昌龄，他作诗善于捕捉典型的情景，有着高度的概括和丰富的想象力。他在《诗格》中把诗的境界分为三种：物境、情境和意境。写山水之形为物境，寄景生情为情境，托物言志为意境。

        晚唐诗人司空图的《二十四诗品》反映了老子的哲学思想，宇宙的本体是道，表现了“意境”的美学思想本质。比如，苏东坡讲的“成竹在胸”、“身与竹化”，“虚故纳万境”，这里的虚即是“道”，即是老子所说“无”，也就是中国画上的布白。宋代画家很重视“意境”的创造，苏轼曾讲：王维的画有“意境”，因此他的画高于吴道子的画。

 

四、宋元诗歌的美学思想

        这一时期对“情与景”比较关注，认为唯有情与景的融合才能构成美感，即“情在景中，景在情中”。苏轼提出了“诗中有画，画中有诗”二者互相融合。他还提出“高风绝尘”的精神境界，要求美感景象“简古”、“澹泊”、“平淡”。这样可以产生“余意”、“真味”、“至味”、“深远无穷之味”，最合乎他的标准是陶潜。

 

五、明代的美学思想

        元末明初的画家、诗人王履根据自己的绘画体会提出：“吾师心，心师目，目师华山”，否定了之前画家师古人、师心、师造化的理念主义。王履提出的“意”与“形”的关系，是宋元时代“情与景”的关系，他要求绘画回到“意与象”，并与“情与景”统一起来。

        苏轼强调：“画贵神，诗贵韵。”鲁迅则认为：“中国绘画从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。这种高谈神韵与写意，借以掩盖自己的懒惰与空虚。”

        明代思想家、文学家李贽反对程朱理学“存天理，灭人欲”的说教，反对以孔子的是非论是非，反对人人效仿孔子。他认为“夫天生一人，自有一人之用”，在美学上的“童心说”就是“真心”或“赤子之心”。他认为一个人学了“六经”童心就丧失了，人就成了“假人”、言就成了“假言”、事就成了“假事”、文就成了“假文”。李贽要求文学要表现“童心”，他说“《水浒传》是发愤之作”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。他认为只有用“童心”才能表述人性的本然状态。他的观点对明清小说、诗歌的发展注入了活力。

        明代戏曲家、文学家汤显祖的“唯情说”，追求“有情之人（真人），有情之天下（春天）”，“为情作使，劬于伎剧”，以人物的感情去感染观众。

        李贽的“童心”思想及汤显祖的“唯情说”，都是对儒家传统的冲击。李贽认为文学应该是“蓄极积久，势不可遇”，“发狂大叫，流涕痛哭”，触目兴叹，不能自止。到了明末，儒家的“中和”思想受到极大的冲击，把司马迁的“发愤著书”、韩愈的“不平则鸣”，书写到了自己的旗帜上。

        明朝时期，出现了“四大奇书”：《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》。大众文化勃兴、传统儒家经典遭到怀疑和冷落。李贽的思想理论是明清小说的真正灵魂，也是小传统的鼎盛时期。

        明朝小说、剧作家叶昼提出“逼真、肖物、传神”是小说的基本要求。

        明清时期的思想家王夫之的情景说，“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也”，是以意象为中心的一种美学思想。

        明清的园林是一种创造，也是一种欣赏。典型地代表了中国文学艺术的意境之论、表现之说。无论是借景、对景、隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间来创造艺术意境。还有其中的月影、花影、水影、云影、水声、鸟声及亭、台、楼、阁等等，都是为了一个美妙意境而存在的。它称得上是“凝固的诗，立体的画”。

 

六、清朝的美学思想

        清初诗人叶燮的理性美学观认为，“气”是万物的本体，“气”的运动就有了“理、事、情”的流动，这就是美。客观的“理、事、情”是统一的，他认为艺术家的美感创造力，由才、胆、识、力四要素构成，把文学艺术宇宙观统一起来。他认为世界万事万物都可以用“理、事、情”来分析，也是美感与艺术的本原，美的本质是气的运动，气是客观的，美也是客观的。

        叶燮自称“不合宜人”、“怪物之首”，他批判了当时的“名者”、“利者”、“势者”。他轻视“考订证据之学”，这种人把烦琐的考据说成是最高级的学问。

        叶燮提出，“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，“理至、事至、情至”。他提倡艺术意象和艺术风格的多样化，才能保持艺术的生命力，使之“日新而不病”。

        清朝初期的画家石涛是绘画实践的探索者、G新者，又是艺术理论家。他说：“我之为我，目有我在”，“搜尽奇峰打草稿”。他的“一画论”，乃出于老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“道”的本体论。由“道”到“一”就是从无形到有形，“一”是道的开始，因此有“一画”是众有之本，万象之根。

        夫一画，含万物之中，一画落下，混沌展开，形象就产生了。应该讲，先有总体设计和布局，才能有“一画”，“一画”下去，布局逐步展开。因此他认为，绘画是一种美感创造。

 

概括而言，中国在先秦以后，从哲学上系统研究美学很少，而结合艺术的实践论述艺术美的倒不少，形成了中国古代美学思想的特点。主要表现在以下几个方面：

（一）美的意境

        中国古代艺术家追求的是美的意境，即心与物、情与景的统一，主体的情感与自然的客体景物融合。他们没有注意到心与物之间还有一个中介体——实践。

        所以应该是审美主体的情意（直觉）——实践的笔意（知感）——艺术成品的诗书琴画（意、情感）等，这三者的融合、统一与和谐，正是艺术系统美学或设计美学构成的三要素，即客体——实践——客体的三要素。而不是主体与客体的两要素，也可以讲是直感、知感、情感的三要素。

比如，郑板桥在《题画》中，把画竹的过程分为“三要素”：

        第一要素是“眼中之竹”，即现实中竹子的表象、形象与画像的思想感情融合产生的“印象”或“直感”。

        第二要素是“胸中之竹”，就是把“印象”变成“意象”，变成艺术家头脑中的艺术形象，即“意象”或“知感”。

        第三要素是“手中之竹”，就是艺术家把胸中之竹变成艺术的形象的“手中之竹”。

        由此可见，绘画三要素即表象→意象→艺术的形象、情感。构成了艺术的三要素也就是：审美主体——实践——作品。具体地讲，印象即直感，再到意象（知感），最后到艺术形象（情感），其中还包括灵感，这就是创造艺术美的三要素。

        同时，由于郑板桥重视艺术的创造性与风格的多样化，主张继承传统“不泥古法”，他讲：未画之先，不立一格，既画之后，不留一格。意思是画之前没有框框，画之后不留遗憾，不留规格。

        此外，郑板桥画竹还自有一套：“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉!”郑板桥的“三竹论”是根植于细致深入的观察之中，是一个创造艺术美的认识论，是一个客观艺术美规律的写照。

        郑板桥认为，具体画竹的方法应该是：画大幅竹，人以为难，吾以为易。每日只画一竿，须五七日画五七竿，皆离立完好。然后以淡竹、小竹、碎竹经纬其间。或疏或密，或浓或淡，或长或短，或肥或瘦，随意缓急，便构成大局矣。这意思是说，画竹是从难与大着手，那些小竹、淡竹、碎竹就很容易对付了。

        在另一处他谈道：“总是先立其大，则其小者易易耳。一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处；大起造大挥写亦有易处，要在人之意境何如耳。”“始余画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此层功夫，最为难也。进六十外，始知减枝减叶之法。”意思是讲，画竹要恰到好处，既不能多也不能少。（人可以有人性、动物性、植物性）

        “千笔淡墨，画出细竹。”

        “画竹意在笔先，用墨干淡并兼。”

        “画竹势如破竹，破竹数节之后，皆迎刃而解，无复着手处，数笔之后，皆信手而挥，无复着想处。”

        郑板桥画石讲：“曰瘦、曰终、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。”这就是老庄的哲学：奇与特。

        郑板桥不仅画竹、画石有方，写字也有奇处。古人称汉代隶书为“汉八分”，郑板桥的书法，用隶书掺入行楷、草书，又融入画兰、画竹叶的笔法，自称为“六分半书”的独特书法风格，字体气势恢宏、笔墨随心。综合他人所长，发挥自己一格，人称“板桥体”，也称“乱石铺街体”，是诗与画的完美结合。再加上其书画真挚风趣，为百姓所喜爱，不愧为“扬州八怪”中的代表人物。

        正如郑板桥所讲：四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人，都是高尚人格的象征。他的作品大都删繁就简、清瘦挺劲、浓淡疏密有致，思想奇、文章书画亦奇。

        再比如，抗日战争期间徐悲鸿大师画的“奔马”，表现了粗犷、游荡、有力，充分体现了他本人爱国、忧心、担心沦亡和坚决抗战的信念。这幅画中，画师（设计者）是情意在笔先、情意在笔中、情意在画中的三者结合，也就是审美主体与实践和作品的三要素结合，十分巧妙地表达了作者（设计者）的心态，成为抗日战争期间及后来的最佳作品之一。

        又如，齐白石画的“虾”，是审美主体（艺术家）——实践——画（成品）三要素高度的融合，妙在“似与不似之间”。可以说齐白石的大部分画作，都到了如此的境界。齐白石讲：艺术的奥妙，就在于似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。当然这只能适宜于中国绘画。

        还如，敦煌壁画中的“飞天”，是在北魏期间，汉胡互化过程中出现的一个奇葩，它不靠翅膀羽毛，只靠飘逸的衣裙与飘带凌空翱翔，给人以绝美的想象，这是中原文化难以想象到的。这是文化交流的佳作，这种想象已超过一般的艺术规律，它是一种灵感的迸发。

 

（二）结构与功能的统一之美

        结构与功能都是多层次、多方位而构成的。在晋代有“以形写神”之说，是指艺术家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的功能逼真，还应追求内在的精神本质的酷似，即元素的优化、美化，以达到“传神”、写神的效果。

        如刘勰的“为情而造文”，反对“为文而造情”。唐代画家张彦远的“意存笔先，画尽意在”，都强调内容结构功能的重要作用；同时也要求好的形式与功能，以及造型艺术中的“形神兼备”、“以形写神”的重要标准。而实际上是要求结构（多要素）与功能（多方位）的高度融合，要求三要素的高度结合，即审美主体、实践、作品高度融合。

        结构即画的布局，动势、笔法、色调、层次等。功能即视角语言系统的功效，两者的高度融合应是绘画的最美。

        比如，八大山人的《荷花屏》，它的结构是荷塘、荷叶田田、荷茎自由灵动，具有动态感。画面空灵，无处不在的活泼，使人感到风韵清新，有荡尽人间烟尘之势。

        比如，郑板桥的《柱石图》，以自然之物入画，柱石清瘦挺拔，顶天立地，宛如一曲正气之歌。以柱石比喻陶渊明，赋予柱石人格化的内涵，是结构与功能（即视觉语言系统）的一致，达到了美的功效。

        但总的说，中国绘画表现手法过于单一、平淡，这一根本缺憾难以克服。

 

（三）艺术整体优化上研究美

        如“诗品”、“画品”、“书品”，在“诗品”上“不着一字，尽得风流”等。

        比如，清朝初期画家石涛的作品《山水》、《桃源图》，都有此风格。清代画家、书法家高凤翰的作品《牡丹》、《山水》等，这就是中国艺术的特色。实际上，这个思想正如恩格斯所概括的：典型环境中的典型人物。这深刻说明了什么是整体优化上研究美、表现美、创造美。

        比如2016年杭州G二十开幕式的歌舞表演，导演张艺谋讲，只是为了创造一个意境，当然是整体的意境，整体优化的意境。

        可以说中国是一个艺术王国，尤其是诗歌。在长期文艺领域的实践上，形成了自己的美学思想。但明显区别于西方的美学思想与实践。用法国艺术哲学家丹纳的话讲，艺术取决于环境、风俗、习惯、时代精神，取决于不同的种族。

        中国自然不同于古希腊、古罗马，也没有中世纪的环境，更不等同于贵族君主时代与西方民主时代。各有各的种族、环境、风俗与思想文化，因此东西方艺术区别十分巨大。

 

（四）中国艺术以简为灵魂

        中国文化中的艺术、诗歌、小说等，尤其是绘画、诗歌中以简洁为灵魂的特征，表现十分突出。

        表现在书法中的草书和插花最具有代表性。比如明代艺术家徐渭。尤其是明末清初的画家、书法家八大山人，他的画作最典型地体现了这一点。我们看看他的作品：

        八大山人的鱼、鸭、鸟等，形象倔强冷艳、神采怪异，眼珠向上，白眼盯着世人，展现出白眼看世界的神情。笔简意赅、形神兼备、浑然天成、笔墨极简、寓意极深。

        八大山人的画作“荷花”，画上只有一枝细细的，像一柄斧头，傲然挺立，顶破画面、直指天空，言简意赅。

        八大山人的画作“眠鸭图轴”，笔墨洗练，画中只有一只眠鸭，藏脖闭目，缩成一团。画面四周空无，大片空白，使人联想到无际水面，满目是空旷孤寂的情调。

        八大山人的画作“孤鸟”，画面左下侧斜出一枯枝，一只小鸟单只细细的小爪，立于枯枝的最末梢之处。似展还收的翼，玲珑清晰的眼，观察着世事。画面简易至极，空空如也，孤独无依。

        八大山人的画作“荷花水鸟”，画面怪石倒立，一只缩身耸背的水鸟孤寂地立于怪石之上。一支枯荷倒挂在水鸟的头上方，水鸟好像随时准备仓皇逃窜。这幅画作，用墨简练，透出孤傲冷漠、悲凉伤感的气氛。给人以沉重、压抑、冷落寂寥的心境。

        八大山人的画作“鸡雏”，整个画面中，只有一只小鸡雏。小鸡置于画面中偏下，小鸡头部朝左，它那毛茸茸前倾的身姿和胆怯的神情，好像刚从蛋壳里出来不久，面对陌生的世界，毛色未干，腿不直立，探头探脑，就像还未学会走路的小孩正迈着蹒跚的小步，小心翼翼地试探着向前走。此画用极简的笔墨，给人以无限的想象空间。

        八大山人的画作笔墨简洁，酣畅淋漓，画面常常看到的是大面积的空白，但使人感到韵味十足。画作“鱼”也是如此，墨简意长，寥寥几笔，就把鲶鱼的特征、气韵充分表达出来了，此作品最能代表八大山人的艺术神态、艺术精神，也是中国艺术美的代表作。

        以简法为核心、以少胜多，这是中国艺术精神、艺术美思想精准的显现。八大山人画鱼不画水，齐白石画虾不画水，水在画面上留下的空白，使欣赏者仍然感觉到鱼虾在水中游。艺术家尽管笔墨少，但意趣无穷，这才是艺术的最高境界。

        齐白石继承了八大山人的艺术精神，以简为灵魂，他创作出许多优秀的传世之作，他作品中的花、鸟、虫、鱼，同样以简法为美，这是中国艺术美的精髓，体现了最小作用量原理的功能，即节能、省时的张力，甚至简洁到了以黑白为主的绘画，这也是老子思想的精髓。但是简法到了极端，会产生相反的效果，这也是一种规律。

        这种简洁的原则与方法适合于漫画、动漫、各种绘画与工程设计等等。而艺术作为一个民族美的特征，中国的书法以简为灵魂是最具有中国特色了。书法演变成为自由和多样性的曲线运动和空间结构，展现出种种神态、情感与力量，形成了中国方块字的独特书写艺术。

        所谓作者的感情、心态、理念等等，准确地讲，是这种复杂心态的各种线条运动的表演，是一种特有的、无颜色线条世界与境界的存在。它表现在日常生活美当中，中国人喜欢素色的、暗的、灰的，老年人更是如此；而西方人正好相反，西方老年人更喜欢艳色。

        西方是一个明亮多彩的世界。似乎想再现自然美、形体美的颜色、光彩、动态的世界。相比之下，中国是一个平淡的黑白世界。在希腊神话中，已经有了“爱神”与“美神”（阿芙罗蒂德），著名的特洛亚战争就是为了爱与美的战争，从中也可以看出中西美学的巨大差异。

 

（五）中国画的缺憾

        元朝饶自然在《绘宗十二忌》中指出：“布置迫塞；远近不分，山无气脉，水无源流，境无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，人物伛偻，楼阁错杂，滃淡失宜，点染无法。”

        最重要的是远近不分、人物伛偻、点染无法等。“人物伛偻”简直令人无法理解，难道中国古人的腰真的直不起来吗？

        南宋画家梁楷在作品《李白行吟图》中，就勾画出一个昂首、洒脱、放达的诗仙形象。此画用笔简练豪放，仅寥寥数笔，就把诗人边吟边行的姿态刻画得生动传神。这是一个例外：仰头直胸的中国人。

        中国画以水墨画为主，只有黑白灰的变化，它是中国画的主导形态。绘画中不仅把墨当成两色，而且要把它想象成是无限的空间、颜色与层次，这是思想上的局限到了无法理解的程度。这其实是不得已而为之，而不是可为之而不为之也。

        绘画在宋朝后有所进步。但由于受到当时经济技术不发达和时代思想的局限，缺少像15世纪油画的发明者意大利的杨·凡·爱克这样的人物。在绘画上只求简法，无法从根本上克服远近、明暗、颜色、质感、形态、布局等问题，这些不足，一直是影响绘画及其他文学艺术的进步，成为中国文化艺术不可逾越的障碍。

        此外，中国论画不看画，只偏爱博古、考古。注意力放在画的考证方面，什么生平事迹、诗文、题跋、真伪、收藏上，这是中国人审美的特点，也是清朝诗人叶燮反对过的所谓“考订证据之学”。

        还有，在美学理论及绘画视觉语言系统方面，自南北朝以来提出“气韵”、“神气”、“灵性”、“意境”等主题后，“气韵生动”、“意境高妙”、“笔墨精微”等在艺术理论及画界树立了至高无上的权威。画中的结构、布局、动势、笔法、色调均没有得到重视。这大概是因为中国人缺乏敏感，存在惰性所至，正像鲁迅讲的：这种高谈神韵与写意，借以掩盖自己的懒惰与空虚。

        从古代到近代的中国画与西方画，完全走向了相反的两条道路。如宋代以后，主流的文人画反对绘画的感官吸引力。陈独秀曾主张：若把中国画改良，首先要G“四王”的命（即王时敏、王鉴、王翚、王原祁），采用洋画的写实精神。

        东西方艺术美文化发展中，真正体现了相似相成与差异协同和谐统一的过程。西方古代的“逼真”、“再现”与中国传统的“意念”、“写意”、“表现”，只是两种艺术美在文化上的差异，到了近代已逐渐向“标新立异”、“突出个性”的方向融合，但差异性仍然相当大。

 

（六）在美学哲学思想上单一、保守

        从两千多年前的老子哲学美学提出了“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”等，到现在仍是中国美学哲学的核心，并没有实质性的变化。

        “道”是有与无、阴与阳的统一。庄子讲，“道”是最高绝对的美。

        唐代诗人王维认为，“道”是最朴素并蕴含着自然界的五色，也产生着自然界的五色。他认为墨的颜色最接近“道”，最接近造化自然的本质，这是王维向前的发展。

        五代画家荆浩在《笔法记》中，他认为水墨的颜色最符合自然的颜色，山水画的意象达到了“真”的要求，表示造化自然本体的生命力——“气”和“道”，这个提法没有什么新意。

        唐代诗人王昌龄在他的《诗格》中把诗的境界分为三种：物境、情境和意境。写山水之形为物境，写景生情为情境，托物言志为意境，这是意境学说的三分法，但没有讲到美的本质。

        晚唐诗人司空图把“道”变成了“意境”，这可以讲美学思想已经达到了一定不可思议的程度。其在《二十四诗品》中认为，宇宙的本质是“道”，意境表现了美学的思想本质。

        明代思想家李贽认为，只有“童心”才能表述人性的本然状态，这接近于西方的写实思想。

        清朝诗人叶燮认为，万物可以用“理”、“事”、“情”来分析，它也是美的本原。

        清朝画家石涛认为，由“道”到“一”就是从无形到有形，“一”是“道”的开始，“一画”是众有之本，万象之根。夫一画，含万物之中，一画落下，混沌展开，形象就产生了，这是老庄思想的另一种表达。

        最后，老子的“道”经过千百年的演变，成了石涛的“一画论”。这个演变过程说明了，中国哲学美学思想的单一、保守的性质与趋势。

        中国美学思想的范畴也限于阴阳论的两极结构，再用它去描述复杂性的美学系统，那就十分困难了。比如，心与物、形与神、情与境、妙与悟、虚与实、神与韵、静与动、神与气、浓与淡、熟与补、和与同、情与理、雅与俗、形似与神似、风骨、意象、形神兼备、情景交融等等，都是两极结构的范畴。

        更重要的是由于缺乏与西方美学思想的交流，中国艺术及思想向前发展就十分艰难，但是也不能把思想单一的责任都推给老庄体系。

        我们知道公元前136年，董仲舒的“天人三策”中，提出“大一统”的儒学来保证ZZ的“大一统”，实行“罢黜百家，独尊儒术”的主张，被汉武帝认同并采纳。从此“孔庙”由家庙逐步上升为“国庙”，“大一统”儒J的思想在中国纵横了两千多年。因此，归根到底还是从汉武帝开始的儒学制度化和社会制度儒家化，使儒学走上了ZJ化、国家化的道路，而造成思想单一的后果，这是最根本的原因。