【论中介】A-符号学摘录

概要：

中介的哲学含义

——小逻鸡

文化范畴的中介

——标出性

——对立普遍不对称

——中项作为符用学中介

——中项与文化符号风格

——文化对立范畴之间的中项

中介与“镜像阶段”理论

——“镜像阶段”

——中介作为符号文本

——中介作为主体间性

——中介作为主体的身份

——中介作为反思性的主体

——中介作为悖论

——反思

异化

——劫掠

——普遍庸俗化

——反讽与联合解释

——“超脱论”中的中介形式

中介的哲学含义

        辩证唯物主义的中介概念是对客观世界存在的中介的客观普遍性的反映。在客观世界中，每一个物质客体都和它周围的物质客体直接接触，并通过它们而和在空间上与之并存的其他物质客体间接地相联系。事物的发展在时间上是前后相继、川流不息的。每一事物由它的前在事物转化而来，又向他物转化而去。因此，每一个物质客体都和在时间上与之相继的物质客体直接相联，并通过它而和非并存的其他物质客体间接地相联系。在前一种情况下，中介表现为在空间上并存的不同物质客体的居间联系环节；在后一种情况下，中介既表现为非并存的物质客体之间的联系环节，又表现为每一物质客体转化或发展序列的中间环节。各种物质客体之间的这些直接的和间接的联系纵横交织，构成了整个物质世界的普遍联系之网，中介就是网上的纽结或关节点，它们在不同物质客体间起着居间联系的作用。而对于每一个物质客体来说，中介则表现为其内部对立两极之间的联系环节。中介概念在这里具体地表征着对立的相对性，表征着对立面之间不可分割的联系。虽然任何物质客体都是“一分为二”，由互相对立、互相依存的两个方面组成的，但在内部结构上,它又总是包含多种成分或要素，因而也包含多种内在差别关系的复杂系统。对立是系统内部诸多差别关系中最尖锐或最发展的形式，在事物内部的关系体系中处于某种支配地位，构成了事物本质的最重要的方面。所有其他的差别关系及与之相关的那些要素，都处于对立两极之间，构成对立两极之间的中介，起某种居间联系的作用。两极对立在这些中介环节中得以“钝化”，甚至调解或融合，即通过这些中介环节不可分割地联成一体。一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡，中介在客观世界中是普遍存在的。对立面之间的互相调解乃至融合是有条件的。在对立面之间的斗争趋于激烈甚至采取外部对抗的时候，它们之间的那些中介环节有可能急剧地向两极分化，从而导致统一体的破裂，即分裂为“非此即彼”的两个方面。

        人的各种认识形式之间以及同一认识过程的不同阶段之间的中介，在本质上是客观存在着的中介的反映。各门科学的概念、范畴及其体系作为客观世界不同领域、不同运动形式的反映，不是彼此隔绝、互不相干的，而是直接或间接地经过一定的中介而互相联系着。这里的中介是指反映客观世界不同领域之间的交叉地带，是从一种运动形式向另一种运动形式过渡、转化或发展的中间环节或过程的那些概念、范畴及其体系。各种边缘科学的概念、范畴及其体系，都是中介性的。边缘科学的出现及其发展表明，各门科学之间的分野是相对的，过去曾被人们看作互不相干的许多学科，正在通过某些新兴的边缘科学的中介而互相联系起来，现代科学已经在这里预示出某种一体化的趋向。再者，思维从整体上对任何客体的再现，亦即任何具体真理的获得，都不是也不可能是一蹴而就的，而是在从抽象到具体的逻辑进程中实现的。这一辩证进程的展开不是关于客体的各种概念和范畴的简单罗列，而是一个从简单到复杂，从不全面到比较全面地再现客体的各个方面，反映客体历史发展的规律，因而具有内在必然性的概念的矛盾运动过程。其中每一个概念都不是偶然地出现，每一个概念都和所有其他概念处于某种确定的关系中：它既是前面比较抽象的概念发展的必然结果，又是后面比较具体的概念赖以产生的逻辑前提，因而它也就必然地构成了从抽象到具体的这一概念发展系列的中介环节。 把握中介概念可以使人们自觉地寻找和发现那些表面上不相连结的事物之间的媒介，从而更自觉地以普遍联系的观点观察事物，达到全面认识事物的目的；另一方面，它还有助于克服那种把对立绝对化的形而上学观点，有助于克服在对立统一规律的理解上产生的简单化倾向。从科学方法论的角度看，假定、探索和揭示分立物质形态（如宏观物体、实物粒子等）之间通过某种中介物质形态(如场或媒介粒子)相联系，构成了近代和现代物理学研究各种物理相互作用的基本方法或模式；确信各种自然现象领域之间存在着某种交叉或中介区域，采用与此相应的多种方法对这些中介区域进行综合性的研究，构成了各种边缘科学的哲学基础。

文化范畴的中介

标出性

对立普遍不对称

中项作为符用学中介

中项与文化符号风格

文化对立范畴之间的中项

中介与“镜像阶段”理论

“镜像阶段”

中介作为符号文本

中介作为主体间性

中介作为主体的身份

中介作为反思性的主体

中介作为悖论

反思

异化

劫掠

普遍庸俗化

反讽与联合解释

“超脱论”中的中介形式

  艺术超脱论：把艺术性视为藉形式使接收者从庸常达到超脱的符号文本品格。

 

    鲍德里亚认为当代文化的普遍现象，是对象压垮主体：“诸如科学、技术或政治权利等主体，可能会这么以为，认为它们已经将其研究的对象，比如说自然、大众和世界，置于自己的控制之下了。可是，这种看法（导致了各种各样的压迫和异化） 其实是完全可以推翻的。对象也许是在跟主体玩一场游戏，自然现象在跟科学逗着玩儿，大众是在跟媒体逗着玩儿，等等。这就是我们这个时代对象对我们的反讽”。可惜的是，艺术是一场人类不可能放弃的“玩儿”，研究对象演变再剧烈，理论也必须能够解释这些演变。

 

    为艺术下定义，可以在形式中寻找方向，因为艺术的功能，不管何种功能，都是由形式激发的。这就为本文提出一种艺术的新定义提供了一个基础。他说“对纯粹形式的关注引发了一种非同寻常的快感，并使人完全超脱生活的利害之外”。这句话中的“快感”之说，上面已经说过，不是艺术的独有特征，但是他的说法“纯粹形式”使人“超脱生活利害”，给了我们重大的启示。

 

    艺术符号文本的主导因素是文本的形式，它的表意反过来指向自身。这点雅克布森已经作了令人信服的讨论。雅克布森认为：当符号侧重于信息本身时，就出现了“诗性”（poeticalness）。这是对文本的艺术品格（不仅是艺术品）的一个非常简洁了当的说明：诗性，即符号把解释者的注意力引向符号文本本身：文本形式的品质成为主导。

 

        艺术的本质寓于形式，也表现在所谓的“亲历原则”（Acquaintance Principle）：艺术给我们的感受，无论我们称之为什么，都必须亲自感知才能得到，很难用另一种媒介向别人描述，哪怕是摄影等“绝似符号”（absolute icon）也难以传达原感受。当然艺术之外某些其他事物，也要求亲历（例如试开新车的感觉），但是艺术对亲历的要求最高。原因是艺术感受内在于艺术品的形式之中，换了形式，哪怕内容“相同”，原来的感受也就不存在了：如果小说改编成电影很成功，那也是另一个艺术品。雅克布森在上述文中还作了一个有趣的观察，他认为：“‘诗性’与‘元语言性’恰好相反，元语言性是运用组合建立一种相当关系，而在诗中，则使用相当关系来建立一种组合。”这个说法似乎有点费解，笔者的理解是：元语言性指向意义，重点是文本的解释；诗性让文本反诸自身，重点不在如何引导正确解释。

 

    索绪尔的符号学体系，在分析艺术时并不适用。一旦用皮尔斯的三分式，就可以看到，艺术符号的特点是对象指称尽量虚晃一枪，甚至完全取消对象（例如无标题音乐），而专注于解释项。艾略特有名言，“诗的‘意义’的主要用途……可能是满足读者的一种习惯，把他的注意力引开去，使他安静，这时诗就可以对他发生作用，就像故事中的窃贼总是背着一片好肉对付看家狗。”传统上认为艺术给“真善”的内容加上“美”的包裹，艾略特说法正好相反。兰色姆的比喻更清晰：诗的“构架”即其“逻辑上连贯的意义”，起的作用只是一再给艺术文本的“肌质”挡路，艺术就就像跨栏跑，不断跳过对象。中国传统艺术理论，很关注“形似”与“神似”之间的区别：南朝宋宗炳主张“万趣融其神思”。东晋顾恺之说得更明确，即“以形写神”，“形似”就是指向对象，只是“写神”的幌子。

    这就是为什么艺术学院的写生，技巧精准，肖似对象，却不成其为艺术，而用笔稚拙 （民间的无意稚拙，大师的有意稚拙），不像对象，反而成为艺术。究竟应当跳越对象到何种地步，却无法规定：各种艺术的要求不同，各种文化的习惯不同，各个时代的欣赏口味也不同。

    艺术并不直指对象，它只是一种似乎有对象的姿态，从而开拓解释项无限衍义之可能。司空图说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，可望而不可及的原因，正是由于推开符号的直接对象。朗格作过一个非常敏锐的观察：“每一件艺术作品，都有脱离尘寰的倾向，它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性”由此，朗格把她的老师卡西尔的认识论，推进到艺术的本体论地位。艺术不再是人把握世界认识世界的环节或补充，而是人类生命的创造方式，人类存在的方式。

 

    马克思对艺术的超脱感，总结最为精辟。他认为艺术“有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确认人的本质力量的感觉”。在这里，马克思已经点出了艺术性的三个要素：艺术性是接收者的一种“感觉”，“形式”是其来源，而这种感觉是平时感受不到的“人的本质力量”。这也就是本文讨论的艺术的“超脱说”定义的三个组分。而且，马克思总结这段讨论时说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。对人的本质力量的感悟，是人类在文化史中发展出来的能力。

 

    而最主要的是：艺术让人脱离庸常的途径，不是靠其所描述的对象，而是其形式。应当说，任何符号的解读都是无限衍义的，接收者解读各种符号，最后都有可能取得超越性的解释。例如仪式也能给人超脱感，但必须通过其元语言，凭借其历史文化资源获得；例如科学或讲经也能给人超越感，却是通过其指称，凭借对其表意对象的理解才能得到。而艺术不同，艺术凭借形式，让解释更直接地进入超脱感，正因为艺术的符号形式尽可能跳越对象，丢开指称，解释项就成了它的意义主导。

    “形式直观”是人的意识对事物最根本的直观，形式可以不借逻辑的分析思索而得到，因此艺术形式的观赏，是获得超脱感的方便途径。从艺术得到超脱感，方式有如“禅悟”，指心可得；禅说“即心皆佛”，而艺术让人感到“人自己的本质力量”。既然任何符号都是有意义的，而艺术丢开了（或冲淡了）指称意义，回避了实用的意义，那么人如果悟得艺术的意义，就能够比较直接地进入超脱感。

 

    一件艺术品可以没有美感（例如描绘地狱场面），可以不带感情（例如所谓零度风格小说），可以缺乏崇高品格（例如微型工艺品），可以缺乏“体制-历史”支持（例如没能进入画廊展出的作品），但其形式必须有超脱品格。因为一件艺术品如果不能给观者脱离庸常的感觉，它就是日常生活的实际表意文本，本身就是庸常的一部分。

    “超脱说”这个定义也不是本质主义的，本质主义是现代理性思维的一种话语霸权，它强调从本质的唯一性（一物不可能拥有两种本质） 与普遍性 （外延所及无例外），用这二者开始，作为研究的基本要求。而“超脱说”定义包容了艺术可能具有其他的品格，例如本文上述的各种功能说：美感、强烈感情、形式感，都能符合“超脱说”的要求，日常平庸就是缺乏美的，感情不强烈的，形式上不引人注目的；而崇高感本身就是一种超脱，虽然并非全部超脱感都是崇高感。

——摘自《从符号学定义艺术： 重返功能主义 》赵毅衡