诗行的危机 —— 斯蒂芬·马拉美
诗行[1]的危机
斯蒂芬·马拉美
译者：羊桑喜欢吃柿子
Intro：《诗行的危机》选自Pierre-Henry Frangne编写的Stéphane Mallarmé: De La Lettre Au Livre (Le Mot Et Le Reste, 2010)，原载于马拉美所著Divagations；本文由法语翻译而来，同时参考了Barbara Johnson与Robert Greer Cohn的英语译本。正像他望向窗外时看到的暴风雨，马拉美在世纪末的法国文学界看到了变革前夕的动荡：雨果的死让亚历山大诗行彻底成为历史遗迹，新兴的自由诗体与来自大洋彼岸的象征主义正在狂飙突进——马拉美对二者寄予了厚望，不仅仅将这股浪潮作为冲垮旧格律和自然主义的武器，更是要在世纪末构建一种将文字-音乐、视觉-听觉统一起来却又没有中心的新“诗”。
就在刚才，我放下了手。午后的坏天气多日以来不见好转，我疲倦地躺在床上：心中没有一丝好奇，尽管我觉得自己好像读完了二十年前的所有书籍。书橱里满满当当的全是书，雨划出珍珠般的水线，映在书橱的玻璃上，色彩斑斓。雨水织就的珠帘笼罩着这些作品，它们也随着雨水闪闪发光：我喜欢看着它们在玻璃橱窗后熠熠生辉，就像有人喜欢靠在窗边，看风暴的闪光穿透层云、点亮天空。
现阶段，即使算不上盖棺定论，我们也已经意识到了这一危机：对这一危机的观注带来了创造力与相对稳定的创造的意愿。
即便是那些信息闭塞的媒体也突然意识到了这个问题。
文学正经历着一场精巧的根本性危机。
无论是谁，只要他认识到了这一功能、甚至认为这一功能是至关重要的，都会意识到这一事实：在这个世纪末，人们不会像在上个世纪末那样迎来一场剧变；相反，在公众视野之外，只有寺院里的面纱起了骚动，多了几道褶皱或是添了些许划痕。
雨果的死打扰了法国读者的习惯。在他神秘的使命之中，雨果将一切“文”——哲学、雄辩术、历史——都归结为诗行；此外，由于他本人就是人格化的诗，雨果将那些思考、论辩、叙述的人剥夺了说话的权利。寂静沙漠中的纪念碑，地窖中那神圣宏伟却又发于无意识的观念——我们称之为“诗行”的形式本身即文学；当言语关注自身的时候就产生了诗行，当风格产生的时候就有了韵律。在我看来，诗行恭敬地等待着一位巨人：巨人用如铁匠[2]一般坚韧有力的手把握住诗行，当这只手消失的时候，诗行便让自己碎裂开来，遁走了。所有写成韵文的语言都逃逸了，分崩成简单的、自由的碎片，在那里恢复生机；这与管弦乐中纷繁的音符十分相似，只不过诗行仍旧是基于词的。
作为这场探险的见证人——其他人认为由我来担任这个角色再合适不过了——我至少热诚地关注着这一变革；现在是时候谈一谈这场探险了，如同旁观历史一样疏离、冷静。
法语诗歌首重韵律的魔力，其进化是间断的：时而发光，在耗尽灵感后又开始新一轮的等待。“诗”拒绝展现出那些破旧线头一样的语言，与其重复，它更愿意选择灭亡。对诗化的需求与变化多端的周遭环境截然相悖，在闪耀了近一个世纪后，“诗”沉寂了下来——只有文艺复兴可以与之争辉；也如文艺复兴一样，诗行的光辉消散后，阴影与寒战卷土重来。诗才仍在改变、仍在继续：反思藏匿在平凡的外表下，通过稍有改变的韵律进入了公众的视野。
我认为，如何对待诗行的金科玉律应当从三个方面考量。
韵诗规则简单却难以撼动，她具有简洁的特点，这包括半句诗句和以最少的努力来模仿韵律的倡导；就像是“不偷钱即是正直”这一教条一样。然而，教条并非重点，如果人的心中无“诗”，以规则束缚自己则毫无意义。
那些忠于亚历山大诗体的诗行，比如我们的六音步诗，刻意摆脱这一僵化的、幼稚的规则；听觉从从人为的“计数器”中解放出来，识得了突破十二个重音排列组合的可能性的快乐。
这是非常现代的品味。
下面还有一个例子：
技艺高超的诗人虽将亚历山大诗行奉为圭臬，却不必墨守成规，也不需言必称“花与剑”[3]；他们或羞赧地碰触诗行、或与之嬉戏，他在弹奏音符前总是先奏响和声，手指或是停在第十个音节或是滑向第十三个音节。亨利·德·雷尼埃[4]善于这一游戏，他是善于发明的天才，谨慎而又骄傲，在游戏中揭露祖传乐器对诗人刹那间的困扰。与之相对的是推翻旧形式的、自发的暴动，儒勒·拉弗格[5]写的偏离亚历山大体的诗行就是这一反抗的典范。
迄今为止，至少在以上两个我们引用的例子中，只有保留与抛弃——因为存在着通行全国的韵律，它就像是一面旗帜，有着特殊的地位。在这一附加条款的作用下，悖逆规则、制造杂音只需要我们的敏感性，然而仅仅十五年前我们还将违反规则视作无知的亵渎！我认为对严格的诗歌规则的记忆始终萦绕着这些偏离规则的游戏，这些游戏仍受益于亚历山大诗行。
自由诗体并非17世纪的人们称之为寓言或戏剧（17世纪的人们认为戏剧是常见诗行不分诗节的排列组合）的文体，其创新之处在于“多样态”：正式诗体消解了，新的形式可以被塑造成任意形状，诗人在创造中获得快乐。有时，读者凭借直觉打断诗的和谐，这在自由诗体中无可厚非，是宝贵的诗才——莫雷亚斯先生[6]的作品便是如此；有时，原本慵懒的姿态在激情的驱动下猛然惊醒并带来诗行——这是维埃里-格里芬[7]先生的作品；在此之前，可汗[8]先生创造了词语的音调价值。再次我只是罗列这些名字，我的观点亦有佐证：夏尔·莫里斯[9]先生，凡尔哈伦[10]先生，迪雅丹[11]先生，莫科尔[12]先生：请我的读者们阅读他们的作品。
令人惊叹的是，无论是对于个人的文学史还是那些沿袭了几个世纪的正统文学史来说，个人的演奏与倾听得以形成独属于他一人的乐器，只要他用知识去吹奏它、轻触它、击打它，独自去使用它并将它的韵律赋予语言。
在全新的诗体中我们获得了高度的自由。我仍旧这么认为：在我看来人们并没有放弃过去的美好，我认为人们仍旧庄重地遵循传统：只有在循规蹈矩已经毫无意义的时候——比如思旧伤怀、鹦鹉学舌——人们才会谨慎地使用自由。每个灵魂都是一首乐曲，每个灵魂都需要被恢复到最初的状态；因此，每个人都有自己的长笛与中提琴。
对我而言，存在这种情况——或是存在这一迟来的可能性：人们在自我表达的同时也在自我塑造。
语言的不完美来自繁冗；最为关键的缺失了[13]：思想是无修饰的写作，寂静无声、秘而不宣却又永恒的言语；多种多样的方言阻止了人们说出词语，这些词语只要换一种表达就会成为新的现实。这道禁令是毁灭性的，自然中的人不会再视自己为上帝；转向审美时，我为言语的“笔触”无法描摹物的色泽与外形、无法表现物而感到遗憾；这些“笔触”存在于语音工具中、存在于词语系统中，有时又兼而有之。与“暗影”（ombre）相比，“阴影”（ténèbres）显得不那么黑暗；令人失望的是，词语是刚愎自用的，它与声音系统的规则相互矛盾，“白天”听起来更加黑暗，而“夜晚”则听起来有光的感觉。人们想要寻找一个华丽的词汇来表现“光彩夺目”或是“暗自熄灭”，但是就简单的替代词而言，其中并不存在诗行：从哲学上说，这些词只是用于弥补[14]语言缺陷的权宜之计。
奇怪的是，出于同样的目的，韵律在语言的孵化期就产生了。
通过凝视理解词语只了解词语一半的意义，语言系统却在一片寂静中赋予了词语确定的特征。
在法语中，如果无法通过创造超越韵律传统，人就会感到不悦；就像是歌手无法按照自己的意愿远离奉承，因为在奉承中他的声音受到了规则的约束。除了相关的研究和强调之外，这项实验刚刚开始；这场诱人的游戏将古典诗歌分割成碎片，使人迷惑或待人发现，而非将全新的诗体猝然加之于人。放松限制，将公立学校从对古典的狂热中解放出来需要很长的时间。这是非常宝贵的实验：但是，若是想从这场解放中盼得别的什么收获，或是对每个人的每次呼吸都带有新的韵律、新的拼写深信不疑，这就像一位好出风头的前言作者一样可笑。诗歌与旧有的比例[15]之间具有相似性；某些规则会一直存在，因为“诗”的行为包括了见证观念碎裂成若干平等的母题，以及这些碎片的重新组合。他们是合韵的：这就像是盖在信封外面的封蜡[16]，共有的格律将句尾的词连接在一起。
有趣的是，诗歌的危机并非产生自停滞与中断，而是来自于元初的思维模式。
当光线的踪迹撕裂蜿蜒的旋律并为其镀上金衣的时候，人们就听到了光；就像自从瓦格纳开始，音乐与诗行结合形成了“诗”[17]。
音乐与诗行相互分离并无益处，二者不可能独自形成整体；诗行不开口，“诗”就变成了无言的音乐会；没有音乐伴奏，“诗”便与声明无异。诗行与音乐彼此结合、相互影响，照亮了配乐法，让它在词语的面纱下显露出来；就像是发音法进入音色的曙光。现代风格的流星，交响乐，无论是音乐家的突发奇想还是无心之举，靠近了思维；而思维已不再仅仅依靠言语。
神秘的爆炸[18]将那些非人的奇观播撒在整片天空中，管弦乐不得不影响诗行，借诗歌之口来翻译这些奇观。
因此产生了双重的征象—
颓废派、神秘派，各个学派，或是自封、或是被媒体贴上理想主义的标签，视自然为粗鄙并将自然拒于门外，纵使思想将自然材料组织了起来；仅仅保从自然中保留了暗示。在意象之间建立明确的联系[19]，并从中分离出第三个层面，熔融地、明亮地出现在预言之前... 野心是审美的谬误应当将其摒弃，尽管它带来过真正的杰作；深林中潜藏的恐惧，落叶发出的沉默的惊雷：这不是草木繁茂的、本质意义上的树林，除了这些纸上什么都不该写。带着亲密的骄傲感，诗人真正建立了一座可供居住的宫殿，不用一砖一瓦，有了它书页便无法合上。
纪念碑、海洋、人脸数量庞大，其中保留着引人入胜的财富，这是带着面纱的描述无法比拟的；召唤，暗指，暗示：这个看似随意的术语证实了一个趋势，或许这是文学艺术所经历过的最为决定性的趋势；暗示将文学限制在具体事物之下，也将文学从对具体事物的摹写中解放出来。如果不是为了解放飞散的精神，书本中、甚至是描述性文本中的文学的魔力又在于什么呢；精神位于一抔尘土或是任何现实之外，它的解放只与万物的音乐性相关。
言说与事物的现实只有商业关系：在文学中，人们或是通过暗示窥探现实或是从中抽取出包含了某种观念的性质。
在暗示中，歌声悠然升起，让愉悦都轻快了起来。
我将这一目标称为“转移”——另一个目标是“结构”。[20]
纯粹的作品意味着言说的诗人从中消失，移动的词语因自身的不平等性相互碰撞，诗人借此将创见交予词语。词语的光泽如同喷吐的火舌掠过宝石，它们彼此照亮，代替了支配性的呼吸的韵律与经典诗行的呼吸，或是驱动诗句的个人感情。
关于诗歌的书具有消灭偶然性的内在准则；消灭诗人同样是必要的：如今，在汇集在一起的文本碎片中，任何主题都注定要暗示它在书丛中恰如其分的位置。但主题是易受影响的，因为每一声呐喊都会激起回声——相同类型的母题彼此平衡，相互稳定在一定的距离上；无论是崇高却混乱的浪漫主义，还是书中人为的分节都无法将主题在书中准确定位。一切都是悬置的，碎片的分布与改变交汇于总体的韵律——静止的诗的空白之中；整体的诗只能通过这些悬置的部分翻译出来。我在许多出版物中找到了这一构成方式的踪迹；这一次，当位于丰沛的物质现实中的“诗”隆隆作响又与丰沛和谐相处时，年轻一代的诗人说出了“作品”[21]这一概念的魔力。
这部“作品”或许只是存在于幻想中的奇美拉，但仅仅是产生这一幻想，从奇美拉的鳞片中反射出的光线就显示出现在的周期，或是本世纪的最后二十五年受到了绝对的光明的冲击——雨水在我的窗户上汇集成涓涓细流晕散了风暴的闪光，直到它照亮了这个想法——所有的书，或多或少都有重复；甚至只有一本书位于所有重复之下——一本世界的法则——圣经，各个民族都在模仿它。因此，书彼此之间的差异形成了大型竞赛，读者在文明的、文学的时代中追寻唯一的、真正的文本。
当然，当我坐在音乐会的阶梯座椅上时，总会在音乐朦胧的崇高中感受到诗内在于人性及其根源的部分，这些在无言的音乐中、在他们最原始的形式中更容易被人感受到；在追溯诗的轨迹时，诗人更能感受到音乐家的才能，他们甚至克制了自己进行解释的诱惑。身为作者的偏见根深蒂固，我认为在言说之前空无一物，而我们恰好受困于找寻之中：经典文学韵律分崩离析，飞散成发音清晰、近乎于配器法的战栗；现阶段的艺术就是要把这些碎片化的战栗整合成为一本交响乐式的“著作”，或是从音乐中寻回我们最元初的音乐，因为这诗不是由琴瑟管弦等基础的声音谱就的，而是借助于鼎盛的、智识的词语谱就的、关于万事万物关系的总和的系统，即“音乐”。
我的时代有一种无可否认的冲动，那就是将两种言语按照它们不同的态度全然分开：一边是粗鲁的、即时的，另一侧是本质的。
叙述，讲授，甚至描述都拥有他们自己的空间，甚至在交换思想时也是自足的；在别人手中静静地或是取走、或是放下一枚硬币，这是对话的基础用法——广泛的报道，除了文学之外，当代写作的诸多文体都参与到报道之中。
当今的言语游戏之下，自然事物被变调成即将消失的震动；除非，纯粹的概念从中流露出来，不受任何旁支的、具体的记忆的干扰。
我说：一朵花！在超越遗忘的地方——在那里我的声音消解了轮廓，就像是杯盏之外的东西——随着音乐柔美地升起了在所有花束中都缺失的概念。
与现金简单而具有代表性的功能相反，言语、梦与歌，就像人们往常认为的那样，重新在诗人中找回了虚拟性，这是对作为虚构的艺术是必要的。
注释：
[1] 马拉美在本文中区分了“诗行”（vers），“诗歌”（poème），与“诗”（Poésie）这三个概念。大多数情况下，本文中的“诗行”（vers）特指亚历山大诗行，即每行有十二个音节，并被分成均等的两个半句（hemistich）的法国传统诗体。在七星诗社时期亚历山大诗行出现了“双顿”的断句方法，让诗文更加富于流动性，后来这一断句方法在雨果的作品中发扬光大。本文所说的“诗行的危机”恰恰发生在雨果死后：原本熟悉数着音节读诗的法国读者突然要面对全新的诗体：自由诗体。
[2] 此处化用了兰波的《铁匠》（Le Forgeron）一诗；“铁匠”即诗人。
[3] “花”与“剑”是马拉美常用的一组意象——他对这两个词的使用要比波德莱尔更有张力。在马拉美看来，“剑”（glaive）与“花”（fleur）无异：“剑”（glaive）的词源实际上就是“花”（野鸢尾花的拉丁语为gladius）。诗人在《作于埃德加·坡墓前》中提到，坡在坟墓中醒来时带着一把“赤裸的剑”（un glaive nu），这种表述让坡兼具了剑的破坏之美与花的阴柔之美。
[4] 亨利·德·雷尼埃（1864-1936），法国后期象征主义诗人，1912年当选为法兰西学院院士。
[5] 儒勒·拉弗格（1860-1887），出生于乌拉圭的法国诗人，其诗兼具象征主义与印象派特点。
[6] 让·莫雷亚斯（1856-1910），希腊法语象征派诗人。莫雷亚斯于1886年在《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，在其中特别提到了波德莱尔、魏尔伦、马拉美以及三位诗人以主观感知代替自然主义描写的手法。
[7] 弗朗西斯·维埃里-格里芬（1864-1937），原名爱格伯·路多维奇·维埃里，在美国出生的法国诗人。颓废派诗人，在创作中中创新性地使用了自由诗体。
[8] 古斯塔夫·可汗（1859-1936）。可汗是第一个理论性解释自由诗体的诗人，同时他也自称是自由诗体的开创者——事实上，尽管这一文体的发明人很难确定，可汗也绝对称得上是自由诗体的先驱之一。可汗在他的诗集Premiers poèmes （1897）的前言中首次理论性地阐释了自由诗体；可汗的诗歌主张突破传统音律的束缚，在诗歌思想的流动中寻求韵律。
[9] 夏尔·莫里斯（1860-1919），法国象征主义诗人。
[10] 埃米尔·凡尔哈伦（1855-1916），比利时法语诗人。凡尔哈伦的第一本诗集《弗拉芒女人》具有清新的自然主义色彩，但是这一风格就被他阴暗、晦涩的象征主义诗风所取代；凡尔哈伦也是最早使用自由诗体的法语诗人之一。
[11] 爱德华·迪雅丹（1861-1949），法国象征主义诗人，意识流的开创者之一，师从马拉美。
[12] 阿尔伯特·莫科尔（1866-1945），比利时法语象征主义诗人；比利时皇家法语语言文学学院成员。
[13] 马拉美敏锐地意识到了语言、文字、语音的区别：在他看来诗歌是没有语音的，韵律、音乐要在传统韵律之外获得。
[14] 在马拉美看来，韵律使用来弥补（complément supérieur）文字的语音缺失这一缺陷的。
[15] “旧有的比例”（vieilles proportions）即亚历山大诗行。
[16] 原文为“sceau extérieur”，译者认为这是马拉美较为形象的说法，即共有的格律将词凝聚在诗中，就像是封蜡将信封的开口与信封粘合在一起。
[17] 在马拉美的理论中，文字、音乐存在共同的本源，也就是“la Poésie”/“la Musique”；在这个本源中，声音与文字、诗歌与音乐是一体的，就像是瓦格纳的音乐一样。马拉美提出的这个术语在译者看来有着远超出19世纪末文学的野心，他想要构建一个由诸多平行的感官综合而成的、整体化的艺术；换言之，在“la Poésie”中，不存占据绝对中心的某种形式或感官（尽管马拉美反复提及“音乐”）；这一点可以从这一节中的通感看出来：“当光线的踪迹撕裂蜿蜒的旋律并为其镀上金衣的时候，人们就听到了光”。
[18] 即“explosion du Mystère”，一种起源式的大爆炸；Robert Greer Cohn指出这个“大爆炸”马拉美在《骰子已投出》（Coup de Dés）也提到过，但是译者受限于自己拉胯的法语水平实在是读不懂这首奇诗，还请读者自行查阅。
[19] 也就是马拉美关于“消除不确定性/偶然（hasard）”的主张：“偶然性”是一个混乱的现象世界，这个世界中充满了稍纵即逝的物质与在日常生活中衰朽的语言，而诗人的任务——在19世纪末——便是建立一个神秘的、超验的本真世界，返回那个统一的、和谐的本源。
[20] “转移”（Transposition），即将精神从自然主义的物质桎梏中解放出来；其后的任务便是“结构”（Structure）：词与词相互照亮，形成一个超验的世界——这个世界是反形而上学的，尽管听起来与柏拉图的逻各斯十分相似。
[21] “作品”/“书”（l'Œuvre），马拉美的另一个原创概念；他永远没能完成这本包含了种种差异的书。
