《北方印象》选自格伦·古尔德的生活与艺术

P190~P226 1965年初，即他告别舞台后不到一年，古尔德在给一位旧金山的朋友的信中说：“不管你相信不相信，我一直希望能去北极圈做一次旅行。我有一种难以遏制的欲望想去看看北极海，而且我发现随着岁月的流逝，这一愿望也变得越来越强烈，因此无论如何我要将这一计划付诸实现。” 现在既然他可以随心所欲地想去哪儿就去哪儿了，他当真在那年6月动身前往北极以完成宿愿。他在给列宁格勒的一位崇拜者基蒂·格沃兹德娃的信中透露了他此行的一些细节：“我来到哈得逊湾，一个距那个地区最北的森林地带仅几英里的地方，当时这是乘加拿大的火车所能到达的最北端……。尽管火车上有一个卧铺车厢，可是旅行者在车上还是感到极不舒服。一开始似乎所有人都认为我待在那上面真是有点发神经—事实上每一位服务员都很健谈，就像那些体会过什么叫与世隔绝的人一样喜欢说话。在雨夜一天大约一千英里的旅程中，我看到了很少有人关注的加拿大一角。旅行归来，我的心中充满了对北极的激情，这种激情甚至可以伴随我走过都市生活的又一个冬天，这种生活，正如你所知，是我所憎恶的……” 在当时的加拿大，确实很少有人关注加拿大的北部地区。“我们一直漫不经心地管理着北部这块广袤的土地”，1953年路易斯·圣劳伦特总理在首次创建北方事务部时这样说道。但很久以来，北极就是古尔德梦萦魂牵的地方，不只是因为北极的原野，还因为北极给人的联想。北极意味着世界的尽头，意味着远离舒适的生活和熟悉的一切，意味着冰天雪地、日月无光、草木不生，还有狂风呼啸。这有点像美国西部边境的景象，但不像气候温和的西部，环境恶劣严酷的北极仍是洪荒之地。那里没有圣地亚哥，没有拉斯维加斯，没有迪斯尼乐园。正如安德烈·齐格菲曾经说过的那样：“北极大地静静地躺在那里，它是画的背景，没有它就没有加拿大。” 巴里·洛佩兹在《北极梦》中写道：“那里是无边无际的冰雪……但那里也有令人心醉神迷的奇妙景观：在加拿大冻土地带的中部，胡德河上的维伯福斯大瀑布从160英尺高的高度飞流直下，跌落到一个荒无人烟的峡谷中，其奔腾咆哮之声几英里外都能听见……。梅尔维尔岛中央东部的荒原上那漫山遍野红红黄黄的野生枯树，让旅行者想起南犹他的峡谷和旱谷。还有些更富异国情调的地方，比如卢格勒斯河，冬天它从艾勒斯梅尔岛上的哈森湖流出，穿越黑暗奔腾两英尺，路行来，寒雾袅袅，最后冻结为冰……” 据说北极的历史使得加拿大国家的起源不仅比美国早，而且与美国大不相同。“首次将探险者们带到加拿大边境的叛乱，并非发生在15世纪的里斯本和马德里的宫廷，或者伦敦和布里斯托的议院”，正如R.A.J.菲利普斯在《加拿大北部》中所写的那样：“它的起始时间要早得多，是在斯堪的那维亚半岛。”在哥伦布航海前五世纪，红发艾里克就已率领北欧海盗们到达了格陵兰岛。他们在海岸上建立了一个取名为马克兰的殖民地。他们修造石头房屋和马房，饲养牲畜，采伐林木。在中世纪，加拿大北部的海盗部落以出产两种珍稀动物而闻名全欧洲：隼和北极熊。当时在探索通往印度的新航线的过程中，加拿大并未被看做是一个障碍；相反地，正如菲利普斯所说，它是“北欧的边界”。 即使是在19世纪末的克隆迪克淘金热之后，在第二次世界大战中建造了公路和机场后，加拿大北部仍有大片未开垦的处女地。当加拿大政府意识到对它管理得“心不在焉”并且着手进行一个开发和建设的十年计划时，这一幅员辽阔的地区的人口总数还不到两万五千人，整个西北地区仅有八名医生。英国圣公会和天主教会的传道士们负责这里的教育，加拿大皇家骑警队管理着这一地区，甚至今天，如果破冰船能通过现在被叫做南兰卡斯特的充满传奇色彩的西北通道，当你看到光秃秃的苔原上散布着断壁残垣时，你会发现那片土地依然充满着神奇的魔力。 “城市和电话，轰鸣的发电机，恼人的垃圾车，丑陋的油桶……所有这些人类的污秽还没有使北部丧失它神奇的力量”，菲利普斯写道：“当人们生活在北部的时候，他们的价值观会有所改变……。他们一生都过着离群索居的生活，只有在死亡降临的时候才成为众人关注的对象。他们成了另一种国度的公民，在这个国度里，自然比人类要强大得多……。去北方旅行过的人们似乎在这片奇异的陆地和海洋上发现了神迹，无论成功与否，几乎所有人都会成为自己信仰的传道士。如果能回去的话，他们就回去；如果不能，他们就常常在回忆中重温自己的北方之行，就像其他人在余生中一遍又一遍地重舐战争的创伤一样。” 具有苏格兰血统的古尔德对加拿大北部及其与世界上其他国家的北极地区的联系，有一种几近神秘的感觉。如果你从地球仪的北极而不是赤道看地球仪，你会发现加拿大的邻国有苏联、斯堪的那维亚、英国，并在冰冻的马尔诺斯土姆附近和德国接壤。古尔德从未在他的文章中明白表达过由北极引起的这种国际主义联想，但他不仅喜爱巴赫、贝多芬和瓦格纳，而且还录制了像格里格和西贝柳斯那样在全世界不那么著名的斯堪的那维亚作曲家们的作品，甚至还演奏过古怪遁世的挪威无调性主义者法尔坦·瓦伦的作品，这很难说是巧合。他对法国作曲家们，比如德彪西和拉威尔，持全盘否定的态度，对伟大的意大利歌剧作曲家们似乎也所知甚少。 事实上古尔德从未真正到过北极。这片冰冻的荒野的大部分地方必须搭飞机才能到达，而现在什么也不能使古尔德走进一架飞机。他曾经冒险到过的离北极最近的地方，是在那次旅行时乘一列叫做穆斯凯快车的火车到达的，火车从温尼伯出发，向北行驶一千英里到达哈得逊湾西南岸的丘奇尔。那里是铁路线的终点，因此公路网也只延伸到那里。从南面看去，丘奇尔几乎就是世界的尽头。然而尽管树木的行列终止于此，这里却仅仅只是加拿大北极地区的南大门。这儿距北纬60度—西北地区的南部边界——百英里，距雷帕斯湾二百英里，距雷索鲁特湾、南兰卡斯特和西北通道六百英里，距艾勒斯梅尔岛的冰河四百英里。只有在那里才能看见古尔德所说的他有“一种难以遏制的欲望想去看看”的“北极海”。一个多伦多人把一次前往丘奇尔的火车旅行描述为去北极探险，这有点儿像一个波士顿人认为（任何一个真正的波士顿人都会这样认为）去华盛顿就是到南方旅行，而去克利夫兰就是去西部旅行一样。 然而令古尔德着迷的并非真实的北极，这一点他在他那个十分出色的广播专辑节目《北极观念》的导言中附带着承认了：“很久以来我就对……他们所说的森林地带和冻土地带的不可思议的美丽景色发生了兴趣。我读过有关这方面的书，偶尔也写过有关这方面的文章，甚至还提起行李去过那儿。但是我猜想就像绝大多数加拿大人一样，我并未真正到过占我国领土三分之一的北部。我未从踏上过那片土地，北极一直是我的梦幻之国，有时我任自己的想像力在那里任意驰骋，但我从未去过那里。” “他说：‘我们出去兜兜风吧，我带你看看多伦多’，”莱奥纳德·伯恩斯坦回忆道：“可是有什么可看的呢？天气很冷，又快黑了，头一天我只大概地领略了一下这个城市。我们出门时，格伦像往常一样穿着三件衣服，戴着两顶帽子，戴了几双手套我就不知道了。我们钻进他的黑色轿车。他将暖气和收音机音量都开到最大，收音机里放的是流行音乐，佩图拉·克拉克在放声歌唱，我说：“你真的想听这个吗？'车里热极了，音乐声又是那么大，而外面什么也看不见—天已经黑了——但是我们开车转了大约半小时，在震耳欲聋的音乐声中扯着嗓子交谈，这就是我们的多伦多之旅。 “我们交谈的一个话题是他新近生出的北极情结。他对寒冷是如此的惧怕，因此总将自己层层包裹以抵御寒冷他旅行时总穿着厚厚的衣服——那么为什么他会刻意地寻找寒冷、寻找这个敌人呢？寒冷会损伤他的手指，使他在录音或排练时无法继续工作，因此他才不得不借助热水以及许多许多的露指手套。他试图回答这个问题——并未关上收音机。我很难告诉你他到底说了些什么，不过我从他的话里捕捉到一种探索宇宙的愿望。那里面有某种形而上的东西。他似乎认为自然界的魔力的形成与磁性有某种必然的关联。 “他的话让我感到震惊，因为我一直以为惟一的解释是他想找出最易伤害他的东西并且与之做斗争，这是已经过时但效果很好的弗洛伊德式方法。能够战胜你的电梯恐惧症的惟一方法是走进一部电梯并且说：这是一部电梯，我在这儿，一切正常。但古尔德不属于这种情况，他的想法要神秘得多，令人不可思议。” 加拿大广播公司的约翰·罗伯茨说：“格伦是从我这里获得创作那个广播节目的灵感的。我想那是在1961年——我制作了一个名叫《皇家作曲家们的作品》的节目，你知道，是关于英国各王朝风云变幻中各种有趣的人的。格伦被这个节目迷住了。他问我这个节目是怎样制作出来的，我给他作了非常详尽的解释，他愈发着迷了。他说：‘你知道，我也很想那么做。’此后不久，他对我说：‘听着，我想试着制作一个有关勋伯格的节目。你有兴趣吗？'我说：‘我很感兴趣。'就这样，他的第一个勋伯格专辑节目诞生了。当然，在制作过程中他迷上了这个工作，他想继续做别的节目，后来其他部门对他和他的工作发生了兴趣，于是他开始获得越来越多的机会……” 在古尔德本人的记忆中，他开始对广播节目发生兴趣的时间要早得多，是在1945年或1946年。确实，在倾听一个从虚无缥缈中传来并想和你交流的声音时，与传播媒体有关的某种东西吸引了孤独的小男孩，并且使他感到快乐。广播将他带到了外面的世界，而且还不会破坏他所珍视的独居生活。他写道：“在我看来，似乎当第一个人借助矿石收音机听到第二个人的声音时，无论他听到的是什么，他们不但对音乐有了最独特的体验，而且还真正地接近了广播。他们能感受到某种十分特别的东西……那种最初的人类交流，听到另外一个人的声音时那种不可思议的感觉。” 然而古尔德在回忆起他制作的第一个有关勋伯格的专辑节目时，心中有些沮丧。他说：“我对那种似乎已成固定模式的广播专辑形式一直感到不满，你知道，它们常常是……好吧，让我借用麦克鲁汉先生的一个术语—直线形的(linear），就像是这样：‘你就说到这儿吧，让我们再听听我们的主持人怎么说，现在是总结性发言’一一总而言之，是可预见的。比如1962年我为一个有关勋伯格的节目写了一份草稿……似乎在当时为了从事广播工作就不得不接受这种直线模式。而我对这些普遍采用的手法深感不满，1967年，我第一次获得了制作节目的自主权。” 这就是后来的《北极观念》。1967年夏古尔德在给一个朋友的信中说：“我最想做的事情，就是考察一下孤独和与世隔绝对那些生活在北极或南极的人们产生的影响。似乎纬度的高低的确以某种微妙的方式影响着人们的性格，我这样说并非另有所指……。”在给另一个朋友的信中他说：“加拿大广播公司终于诱使我将自己的北极情结完完全全地暴露了出来。他们建议我继续下去……” 宽率古尔德的计划是对一些曾在北极住过和工作过的人进行调查。“在那些进入北极圈的人身上的确发生了某些变化”，古尔德后来写道：“事实上他们成了……哲学家。”随后，借由剃刀和胶水，他想看看他能用录下他们对往事的回忆的磁带做出什么来。他的首批调查对象之一是鲍伯·菲利普斯，他曾在北方事务部工作过，现在是内阁枢密院的助理秘书。他还是一位目光敏锐和富有同情心的观察家，他那本关于北方的新书无疑引起了古尔德的注意。 “对我们的首次接触我记忆犹新”，菲利普斯说，这是一位头发灰白、脸上爬满皱纹的老人，如今他把许多时间都花费在旧屋翻新上。“那是一个周日的晚上，我正好有客人在家里，电话铃响了，是从一他说他是加拿大广播公司的，叫古尔德，他还说他正在做一个有关北极的系列节目，希望能得到我的帮助。我负责北方事务已是两年前的事了,因此我建议把他引荐给北方当局的其他人，但是他十分坚决。他说不，你不了解近况这没什么关系一—这与近况无关，是哲学意义上的。 “因为客人们在等着，所以我最后只好让步，答应一两天后在加拿大广播公司的录音室里与他会面，事情就是这样。然而后来一一我对那次会面记忆更深刻，因为我想我这辈子恐怕还从未出过那么大的洋相。我在月桂树宫（Chateau Laurier）的七楼见到了那个怪人，我先是观看了一场奇怪的演奏，我还从未见过那么多的麦克风，最后他说：那么，我们谈谈吧？’随后他问了一些有关北方的相当有见识和有趣的问题，这些问题不是一两句话就可以回答的。在我回答他的问题时，我对他的表情感到惊讶。他轻轻地摇头，然后微笑，然后更坚定地摇头，带着断然的神情，他似乎显得很高兴，有时他几乎就像是用手在指挥一个管弦乐团。 “谈话就这样进行了大约一小时，相当激烈。不知不觉中时间就这么过去了。后来他说：真是不可思议，这正是我想知道的，现在让我们休息一下吧，你一定感到累了。’于是我们就去喝咖啡，边喝咖啡边聊天，我问他：‘对不起，古尔德先生，但你跟钢琴家古尔德是亲戚吗？'他回答说他曾经是钢琴家。我对他的话感到万分惊讶，我不知道………” 以他自己的选择，古尔德挑选了另外四个“参与者”，他们都曾在北极度过了相当长的一段时光。后来他解释说：“我们需要的是一个富有激情的人、一个愤世嫉俗的人、一位政府的财政预算监察员，还有一个能够代表那些去北方寻找他们的未来的人们的人，这些人的探索精神无可避免地经历了无尽的期盼和彻底的幻灭。他为这些角色分别挑选了玛丽安妮·施罗德，护士；弗兰克·瓦勒，渥太华的社会学教授；詹姆斯·洛茨，英国人类学家；W.V.麦克林，一位上了年纪的测量员，古尔德是在穆斯凯快车上与他相识的，这是一个自修者(autodidact)，喜欢引用莎士比亚的名言和对北极的象征意义发表自己的意见。” 可以说是麦克林使得古尔德产生了制作《北极观念》这一节目的想法的。服务员把他们领到餐桌旁，聊了聊北方的景色后，麦克林的一句话让古尔德大为震惊：“您知道吗，古尔德先生，梭罗和卡夫卡所从事的职业和我一样，两人都是土地测量员。”古尔德承认他并不知道这一情况，麦克林接着论证说：“在测量和文学之间存在着必然的联系。”古尔德被他的话吸引住了。后来他对记者说：“乍一听这话真让我吓了一跳。于是我们开始了长达八小时的谈话——我们一直没有离开过那张桌子，早茶、午饭、下午茶，直到下午四点，后来我的脑袋因为装满了东西而隐隐作痛……。这就是为什么我把他列入调查计划的原因。” 然而，像往常一样，古尔德自己的想像构成了专辑的基础。“我想他把自己的灵魂分裂为几部分用以制作节目”，詹姆斯·洛茨回忆道：“保姆（护士）、客观的批评家（大学教授）、高职位者（文官），以及离经叛道的冒险家（也就是我本人，或者说我是一个理想主义者？）。他还把那位老人作为讲解人放进节目中。你应该看看用容格而不是弗洛伊德的话来说古尔德究竟做了什么。把我们凑在一起不是为了让我们互相反驳，而是为了让我们互相补充。格伦把我当作为一架钢琴来弹，事实上这个节目应该被叫作《格伦·古尔德之观念》。” 古尔德分别让这些人讲述北极，讲述他们各自经历过的孤独与寂寞，然后对这些素材进行加工制作出他的《北极观念》。护士施罗德说：“我用不着去找珊瑚港的什么人，对他诉说我的寂寞或者沮丧。我只是去拜访他们，和他们玩玩西洋棋或者随便什么别的，马上就会产生一种共同分享这种生活的感觉。在那里一个人可以意识到另一个人的价值。你将那个永远无法沟通的世界抛在脑后，和这些人一起组成了你自己的世界，不过你所永远无法知道的，也是其他人所永远无法知道的，是你是否在欺骗自己。你真的和其他这些人有了心灵的契约吗……因为和平的惟一替换物是冲撞？” 洛茨说：“从许多方面看我都是一个孤僻的人，但是奇怪的是，北极使我变得有些合群了，因为正是北极使你看到你在多大程度上需要依靠你的同伴们。在北极是否群体感是一个生死攸关问题……。这里是如此辽阔浩瀚，无边无垠，环境又是如此险恶，人在这里显得十分渺小，于是你会想：‘上帝啊，我在这儿；我来到这里，我生活在这里……’” 每位被调查人的言谈都相当有趣，相当富有哲理，但它们还只是些原料，是一卷卷未经编辑的磁带。古尔德在南方将他的采访录音工作全部结束后立刻又一次前往北方，他走的是沿休帕瑞湖延伸的十七号公路，这是他喜欢走的一条路。几年后古尔德写道：“穿越安大略省的十七号公路有很长一段是沿着湖的最北边延伸。高速公路旁每隔大约十五英里就能看见人的聚居区，是渔村、矿区和木材业发达的城镇。它们中的一些从名字上就能知道是遗留下来的加拿大印第安人的隔离区，比如米奇皮科登和巴恰瓦那；罗斯波特和杰克费希说明早期白人移民绘制地图并非无聊之举；而马拉森和特拉斯湾……则反映了战后美国资本大量流入的情况。” 在北上的路上，古尔德一边开车一边听着收音机里加拿大广播公司一遍又一遍地播放佩图拉·克拉克的歌《我是谁？》，于是他决定写一篇评论，名字就叫“寻找佩图拉·克拉克”。在这次旅行中，歌手的疑问“我是谁?”把古尔德带到了一个名叫瓦瓦的海边小城，在那里他享受着用巨大的木头建造的防波堤上漫步的乐趣。后来他说:“就思考和写作而言，那里是一个不同寻常的地方……” “他做了什么？”和古尔德一起制作《北极观念》的一位经验丰富的编辑师洛恩·图尔克说：“他在汽车旅馆里租了一个房间，然后住进去写作。”

问：瓦瓦那儿有什么？

答：什么也没有。

问:他只是去那儿游玩吗？

答：不，他去瓦瓦是为了创作《北极观念》。他已经把所有的采访都做了纪录，他带着这些纪录，把自己关在瓦瓦的一家汽车旅馆里，关上两三个星期，然后就带着节目表回来了。

如果说采访只是一个开始，那么写作仍然只是一个开始。在创作他所谓的“剧本般的广播专辑”时，古尔德按计划分别采访了他的五位登场人物；他们彼此从未见过面。一开始他计划把这五次分别进行的采访作为五个独立的部分，有可能的话甚至分五个晚上播出。“直到离播出时间还有大约六星期的时候我还是这么打算的”，古尔德后来写道：“想想真是可怕，离播出时间还有五星期时我突然意识到我想要的根本不是这个我的广播节目应该是一个统一的整体，其中的结构和文笔可以使人物互异并且在专辑中创造出一种如梦似幻的氛围。当然要做到这点，还必须在相当大的程度上对节目进行编辑才行，我花了两三个星期的时间对磁带进行了细致的编辑，但对作品最终会是 一个什么样子心里没底。 在对他的室内乐乐手们提出了一些大同小异的问题后，古尔德将这些素材分为六个专题，在每一专题中，所有人都围绕同一要点发表自己的意见。但是当他把一切都结束后，他发现一个小时的节目延长到了近一个半小时。“于是我想，‘那好吧，显然有一个专题必须被删去’。我们有一个专题是有关爱斯基摩人的不能把它去掉；有一个专题是关于孤独及其影响的显然它得留下来；我们有作为结束的独白，有作为开始的三重奏以及其他必不可少的部分我不能舍弃其中的任何一部分……。我对自己说：‘好吧，我们可以让这些人中的一些人同时说话——为什么不呢？’” 在《音乐电台》上谈了这个节目的创作过程后，古尔德承认“或许我有那么一点夸张了”，不过大体说来，这就是他发明那个后来被他称为“对位广播”（contrapuntal radio)的专辑节目的经过。当然，几乎没有什么可以称得上发明。早在30年代弗兰克·卡普拉就在电影中做过同时性对话的尝试，而且所有这类实验者都十分清楚即使是最平庸的话语，当它和其他平庸的话叠置在一起时，也显得不那么平庸了。尽管如此，古尔德却是第一个把话语当作“对位作品中的音符”一样来进行磁带编辑的专业音乐家。 《北极观念》的一开始是施罗德护士的话，她的声音带点悠远的味道：“我被这样的国度迷住了。9月末，我搭一架从丘奇尔至珊瑚港的飞机飞到了北方（请注意她随口说出的出发地正是古尔德曾经到过的最北点）。大雪下个不停，有些地方被雪覆盖了。一些湖的边上已经冻住了，但是在湖中心仍然可以看见清澈透明的湖水………” 大约一分钟后，瓦勒教授开始说话了，声音相当粗（出于某种考虑，古尔德在他的广播节目中从不特别说明说话人的身份或者正在演奏的作品名称）：“我不是去—我再说一遍—我不是冲着北极的景色去的，根本不是……”二重唱就这样开始了。 施罗德：“似乎我们并不知道自己要走向何处，而且越往北走………” 瓦勒(同时地)：“我并非想攻击那些声称他们想向着北方一直走 下去的人，不过………” 这两个从未互相见过面的人继续这样同时说话，说了大约一分钟，最后，瓦勒说：“而其他人说：‘终于，30天中的一天被我打发掉了’，”话音刚落，鲍伯·菲利普斯那柔和的声音响了起来：“在接下来的11年里，我在许多方面曾为北方效力……” 这些话听起来也许显得很平淡，但古尔德以他对字义及声音的敏感对这些录下的话语进行了编辑。施罗德护士的声音开始时相当柔弱，渐渐地越来越大，在这个话语的赋格中，每一个新的声音都从一个特殊的角度切入。古尔德把这描述为“一种三重奏鸣曲的织体”。谈到在施罗德护士的独白中间插入瓦勒的话语时，他说：“这时我们意识到一位绅士开口了，而且接着‘越往北走’。他说‘向着北方一直走下去’‘向着北方一直走下去’起着承上启下的作用。在语调的强弱上，他的声音压倒了她的声音。过了一会儿，他用了‘30天’一词，话音未落我们听到了第三个声音，它接着‘30天’后说‘11年’—这样又一个交接点（crossover point)产生了。这使得它有一种—我不知道你是否能够区别安东·韦伯恩和阿诺德·勋伯格的音列（tone row)，但是它有一种韦伯恩式的连续转换（continuity-in-crossover)，在转换中相似但并非相同的动机被用于乐器乐思的交换……·” 对于一位普通听众来说，要想把古尔德的《北极观念》当作一个音乐作品来理解，这实在是有点困难。即便有可能把说话人的声音看作是一件乐器，即便古尔德编辑他的采访录音带正如编辑他自己的钢琴演奏磁带一样娴熟和富于想像，可是事实上，当施罗德护士感慨道“似乎我们并不知道要走向何处”时，这既不是按古尔德的审美趣味编排起来的抽象声音，也不是表达古尔德观点的古尔德的话语。换言之，古尔德并未创作出一部声乐作品，而仅仅是扮演了编辑的角色，并且像编辑们一样认定他所编辑的东西已经成了他本人的创作。像多伦多《明星报》的威廉·利特勒那样的专业音乐评论家能够更好地理解古尔德的作品。“那要看你想在什么层次上讨论音乐作品的构成”，他说：“如果那意味着以一种结构感安排材料的顺序以创作出完整的作品的话—是的，在《北极观念》中包含了作曲的原则。他以文字工作，因此他以文字作曲。显然，如果你想做更进一步的探讨，试图用奏鸣曲曲式的术语对它进行分析的话，你会发现这办不到。不过在这个节目中，作曲的基本原则还是有的。”然而，在约翰·凯奇将十二部收音机同时大鸣大放的嘈杂声收录进他的作品《臆想的景色》的时代，在史蒂夫·赖克将一名被指控的杀人犯的自白录下，然后反复再现其中一两句的时代，人们该如何给音乐作品下定义呢？任何一位天才的音乐家说它是它就是，除此之外别无他法。 毫无疑问，古尔德本人相信他的广播专辑是音乐作品。“事后把像这样的一份采访录音带进录音室里”，节目制作完成后不久他说：“将它细细分割，在这儿剪剪，那儿贴贴，削弱这个句子，加重那个句子，在这儿加一压缩机，那儿加一过滤器……如果不把它当作一部音乐作品来看，那是不现实的……而且……这也是未来的音乐发展趋势……。我认为我们对到底什么是真正的音乐的认识，已经被我们周围的各种声音模糊了，你知道，我们周围的一切与音乐有关的东西混淆了我们的音乐概念。”1972年，当他得知一个叫罗伯特·斯凯尔顿的年轻大学生打算写一篇文章对他的《弦乐四重奏》作详细的分析时，他立刻给他寄去了《北极观念》的磁带及其续篇《后来者》(The Latecomers）。古尔德写道：“我认为有一些环环相扣的要点值得注意：也许首先应该注意的是对位法的各个方面……另外还有不那么明显的各种值得肯定的倾向，确切说向往北极如果不是一种世纪末的情绪表现的话，那么至少也是一种想逃避时代和环境，寻找幽居生活的好处的哲学……。在主题与写作技巧之间，在《北极观念》的声音的复调音乐（polyphony)与《弦乐四重奏》的半音化结构的对位法之间，存在着真正密切的联系。” 当建立理论的工作全部完成后，广播节目就要借助于一个知道他（或她）想要什么，并且能够将那些愿望变成现实的男人（或女人）。在这种情况下，洛恩·图尔克认为他有义务将古尔德的一切设想转化为声音。“我惟一的作用就是操纵控制台，就像你弹奏钢琴一样”，图尔克说，他是一个身材矮胖，满头卷发，浑身充满活力的男人：“不同的是我操纵的不是黑白键，而是转盘和磁带录音机…….你只需说：‘我想要某个听起来像——'”

问：像什么？我能否说我想要它听起来像纽约？或者我想要它听起来像蓝色？

答:当然可以。随便什么都行。

就这样他们开始夜以继日地干起来。尽管洁西·葛莱格清楚地记得年轻时代的古尔德在他的家人们早已进入梦乡后还在练琴，图尔克却认为是他将古尔德引入富有成效的工作之夜的。“在晚上你可以做更多的工作”，他说：“没有什么东西干扰你，非常安静。我想格伦以前从未有过整夜工作的想法，但是他一旦有了这种体会，他就发现他喜欢这样。他惟一不喜欢的就是看见太阳升起，因此他总是尽量争取在日出前结束工作回到家里。”

问：像一只吸血蝙蝠。

答：出于某种原因，他觉得看着太阳升起是一件令人沮丧的事。我不知道这是为什么。

问：也许那意味着夜晚已经结束，现在他不得不放下手里的工作上床睡觉去。

答：我不知道。他只是一再说他不想看见日出

。 随着节目播出时间一天天迫近，必须集中精力完成制作工作。1967年的圣诞夜，《明星报》的利特勒前往加拿大广播公司的K录音室进行采访，发现那里一派井井有条的忙碌景象。“到了凌晨三点钟，K录音室里的每一个人都显得有些憔悴不堪”，他写道：“（制作人）珍妮特·萨默维尔靠在控制室的墙上，两眼茫然地看着前方。洛恩·图尔克伏在他的工作台上，同样也是两眼无神；光着脚、穿着衬衫的负责人用手捂着脸，这个负责人就是格伦·古尔德，他从下午六点起就坐在加拿大广播公司的录音室里了，他一边喝着咖啡，吞着镇静剂，一边编辑磁带……” 节目计划在两天后播出，但离最后完工还早着呢。“你要求品质吗？宝贝！那需要时间”，古尔德说。他的听众无力地笑笑。古尔德不再开玩笑了，他严肃地说：“从感恩节那天开始，除了去纽约录音外，每晚我们都在这儿工作#昨天晚上一直工作到凌晨两点半，前天晚上到凌晨三点。我只是很遗憾我们没能早一星期开始，那样的话就不必这么匆忙了。” 说完后古尔德又开始埋头工作。利特勒从四台Ampex磁带机上望着他和他的工作伙伴们。“让人看了觉得很有意思的是”，他写道：“古尔德喜欢坐在控制台上，他的手稿摆在乐谱架上，他用来提示图尔克的手势语汇与乐团指挥的差别不大。他们就渐强和渐弱交换意见，古尔德指出某个特殊乐段应是三段式的，或者某个特别声音应是抒情性的。总的说来，他似乎扮演的是作曲家兼乐团指挥的角色……。不时地，看到大家实在是快坚持不住的时候，他就会来一段德国口音很重的独白，或是叙述一件与他的调查有关的趣事。他像一个冷酷无情的监工，每次休息都不会超过一两分钟，笑声一停，大家就得接着干活，但他似乎能感觉到什么时候应该休息一下了。和他一起工作的人从不开口问他。他们在那儿是为了帮助他，告诉他什么能够实现，激发他的思维。几乎所有点子都是他的。”一自凭着一腔热情古尔德夜夜苦干，但是人的精力总是有限的。“快五点的时候……”利特勒说：“古尔德对他的同事们尚有耐心，他们也还愿意照着他的意思去做。但是他们的反应已经越来越迟钝了，而缺乏睡眠的古尔德都快睁不开眼了。‘睡意开始一阵阵地袭来’，他微笑着说：‘通常我可以一口气工作七八个小时。可以高度紧张地工作四五个小时，不过弦已经快绷断了。多难熬的一夜啊！” 珍妮特·萨默维尔从一个稍稍不同的角度回忆起那些不眠不休的日子。“洛恩和古尔德互相钦慕，因此他们绝对能够和睦相处”，她说：“这种关系不是病态的，不是同性恋，它与20世纪大环境下的种种现象无关。这种关系就像是过着冒险生活的骑士和他的随从之间的关系。洛恩应该生活在中世纪。我的意思是，他具有那种绝对的忠诚品德，就像随从忠于他的骑士。洛恩是如此的忠心耿耿，而格伦觉得这再正常不过了。我的意思是，他觉得人们当然应该患于他。” 一只白色的小鹦鹉突然从萨默维尔小姐的起居室的一角扑腾着翅膀飞出来，从她的客人面前飞过。“它会一直这么跟你捣乱的，我还是把它关起来吧”，她一边说着一边打开鸟笼的门把它关了进去，她记得当时除了古尔德的节目外，她还有其他工作要做。她是一个名为《观念》的晚间节目的制作人，而《北极观念》正是其中的一集，另外她还特别热衷于宣传马丁·路德·金在多伦多有关非暴力的演讲。不过即使在工作了一整天之后，她还是觉得有义务分担格伦·古尔德的不眠之夜。她说：“我是一个疲惫的、勤快的节目制作人，星期要做五个小时的节目，同时还要进行别的计划，但我还是被格伦正在制作的节目的风雅和技巧迷住了。我很喜欢那些不眠不休的工作之夜，喜欢看他们俩工作。 “他们熄灭录音室的灯，正好从壁灯前走过一一灯光映照在他们脸上，你知道，他们俩都有一张可爱的面孔，棱角分明的脸显得十分坚毅。我坐在那里，因为工作了一整天而疲惫不堪，而新的一天很快就要开始了，又将是马不停蹄的一天。我坐在那里看着他们，看灯光映在他们身上，看他们忘情地工作着……” 古尔德从不曾为她弹奏过钢琴，而现在他已不在人世了，她只能不时地在电视上看他演奏。“他看上去很漂亮”，她说：“我是说，有时望着他我感到有些局促不安，比如说在看他编辑《北极观念》的时候，因为他的身体对优美的声音、对发出优美的声音一—或者，在编辑时，对听到优美的声音——的反应是如此强烈，以致有时我想把目光移到别处去。这完全是自体性欲(autoerotic）。”

问：自体性欲？

答：是的，我觉得—你知道，有时我觉得我是在窥视他人隐私，因为，那才是真正的格伦，是为他的作品而活着的格伦；对于他所创作的音乐，他事先在他的脑海中已经听到了。对他来说远比人际关系，或者金钱,或者其他所有让我们这些平庸之辈深陷其中不能自拔的一切。重要的是——是他的激情，完全意义上的激情。

节目终于制作完毕了，而且还正好赶得上作为加拿大建国一百周年献礼。加拿大竟是一个如此年轻的国家，1867年盖茨堡战役结束后，美国人为一个民族的主权问题唇枪舌剑地激战了三天，随后便诞生了加拿大联邦。当时还没有曼尼托巴和萨克其万省，也没有亚伯达和不列颠哥伦比亚，因此1967年的百年大庆对国家意识还在不断增强的加拿大人来说，是一个重要的里程碑。7月1日加拿大国庆日那天的多伦多《电讯报》特别开辟了二个专栏，请罗伯森·戴维斯和莫利·卡拉甘等知名人士发表自己的感想。古尔德的观点十分特别：“加拿大的生活舒适而温馨，仿佛世外桃源一般。我想纬度对我来说很重要—事实上我们是一个北方民族，受着来自南方的各种影响，不过现在我们正面临着失去我们加拿大人可以从中受益的某种东西的危险，即对我们所处的世界的大致看法。” 在那年年末，即12月28日，终于得以播出的《北极观念》中，古尔德更好地表达了自己的观点。在多伦多《明星报》上芭芭拉·弗鲁姆的一篇冗长然而富有真知灼见的评论文章中写道：“古尔德用他那作为低音部的像行进中的火车车轮发出的那种令人昏昏欲睡的单调而低沉的声音，将五位被采访人的声音编织成一条波动的粗线，将它们互相穿插、重叠……。在节目中，古尔德并未试图给‘问题’下定义，并不急着描绘气候状况、人口统计、地区近况…。相反地通过采访古尔德创作了一首以那些前往北方生活的人们的孤独、理想和失望为主题的声音交响曲。”另外在渥太华的《公民报》上写道：“展现了北方的优美而抒情的蒙太奇………比所有那些人们置若罔闻的有关加拿大北部的陈词滥调都更真实也更诚实。”还有蒙特利尔《明星报》：“古尔德的节目似乎预示了一种新的广播艺术的诞生，对于如何尽可能地利用广播这一媒体，人们的探索还远远不够，而富有想像力的古尔德在这方面开出了一条新路。” 古尔德的大部分广播节目当然都是与音乐有关的，而这些节目优劣参半，古尔德制作广播节目的长处在于音乐是古尔德所倾心热爱的，而他在这方面具有丰富的知识和经验，而其弱点在于听众在与音乐完全不同的言语中很难把握住音乐。因此收听古尔德的节目常常就变成了音乐欣赏研讨会，会上各类专家围坐在一起，各抒已见，直到最后所有人都被作为背景声音的音乐本身所征服为止。“卡萨尔斯：广播画像”（1973年）的语气相当谦恭，另外“理查·施特劳斯：平民英雄”(1979年)也一样。 古尔德是一个极富创新精神的人。由于他对1962年制作的第一个有关勋伯格的节目感到不满意，因此1974年当约翰·罗伯茨邀请他为庆祝勋伯格一百岁诞辰制作一个节目时，他迫不及待地接受了。他在给罗伯茨的信中写道：“它不应是我们在1962年制作的那个节目的翻版，也不应是对那次所作的实质性尝试的彻底否定。不过我会从那个节目中吸收一些无可替代的有纪念性意义的东西，比如勋伯格本人的声音，还有已经作古的格楚德女士的声音，这是不用说的。基本上……我想最好还是从零开始。首先……我想应该先有一个更为完整的结构——使其‘交响化’（symphonicizing），这有点像借鉴斯托科夫斯基的做法……” 一般的广播访谈节目是把宾客们请到录音室里，然后鼓励他们随意地发表自己的感想。古尔德对节目的构想则完全不同，在他的节目中，谈话内容是受到严格制约的，而他本人就是监督官。古尔德不是把他的采访对象们集中在一起瞎聊一气，而是一个一个地分别采访他们并给他们录音，然后对这些录音磁带进行编辑。比起那些通常是海阔天空地闲聊的访谈节目来，古尔德精心编辑的广播专辑，让我们听到了参与一场十分有趣的争论的六个十分有趣的人的完全不真实的(但绝对有说服力的）声音。 另外古尔德还为节目配了音乐，但从不做任何说明。这样在“勋伯格：第一个百年”中，古尔德创作了惊人的一幕；在那里面恩斯特·克热内克回忆起有一次他去拜访勋伯格，目的是想告诉他不久前他发现的一些13世纪的经文歌，并且这种音乐的无调性(atonality)为勋伯格本人的作品提供了依据。在克热内克用他那低沉的中欧人声音述说勋伯格如何对他的拜访者的发现表示根本不感兴趣时，古尔德配上了一段那位伟大的革新者拒绝听的古怪的中世纪音乐作为背景。 古尔德提到的“斯托科夫斯基的做法”让人想起了他最为成功的广播专辑之一：“斯托科夫斯基：广播画像”（1970年）。和勋伯格不同的是，勋伯格只能任人评说，而斯托科夫斯基还健在，可以发表自己的意见。如今他已87岁高龄，然而精神矍铄，并且充满了八十岁老人的智慧。古尔德一直很推崇他。古尔德记得以前对《幻想曲》-分钟也不能容忍，在他八岁时这部电影首次在多伦多公演。不过斯托科夫斯基以其不落俗套的设计而自负，而新的技术更使得他如虎添翼。“我最早接触并为之惊叹的优秀作品一一比如勋伯格的《古雷之歌》，还有马勒的《第八交响曲》—都是从他的广播节目和唱片中听到的”，古尔德后来在“六个场景中的斯托科夫斯基”中写道，“而且在听了这样的广播和唱片后，我常常发现自己处在一种我只能称为心醉神迷的状态中……。斯托科夫斯基令人一—我找不出更好的词了一—神魂颠倒。” 1957年，他们两人戏剧性地在法兰克福火车站相遇了。在等候登上阿姆斯特丹-维也纳的快车时，25岁的古尔德认出了正在来回踱步的满头银发的指挥家。他努力想找出一种高雅的自我引荐方式，但是枉然。最后他径直迎着那位大人物走过去，把自己的车票扔在地上，然后弯腰去捡。“我努力装出（至少我认为我是这样做的）一副不敢相信的样子，‘怎么，是——是——是斯托科夫斯基先生，不是吗？'”斯托科夫斯基毫无兴趣地看了看问话的人，用一种“亲切而略带倦意”的声音说：“是的，是我。” 若是一个普通的崇拜者就会知趣地离去，但古尔德冷静地做了自我介绍。他惊喜地听到指挥家说：“我从报纸上看到你最近去了趟列宁格勒。”“真叫人不敢相信”，古尔德回忆道：“他知道我是谁；他还知道我做了什么。”斯托科夫斯基甚至约他晚上见面。“‘那么，或许晚上我会去看你，我想知道你对现在的列宁格勒有什么观感；也许你也会对许多年前我对列宁格勒的印象有些兴趣。我告诉他我会的：只要能让我去拜访他，即使是他对于米老鼠的看法，我也会感兴趣。” 就这样在向前行进的列车上他们又一次见面了，斯托科夫斯基彬彬有礼地询问古尔德最近在哪里演出过，演奏的是什么曲目。古尔德“相当骄傲”地回答道他刚刚在柏林和赫伯特·冯·卡拉扬一同演奏了贝多芬的《第三钢琴协奏曲》。“贝多芬《第三钢琴协奏曲》”，斯托科夫斯基沉吟道：“是那首欢快的G大调协奏曲吗？”这句话给古尔德留下了很深的印象。“这一招真是高明……”后来他说：“不论欢快与否，贝多芬《第三协奏曲》其实是一首c小调协奏曲，对于这点斯托科夫斯基知道得再清楚没有了；但是他假装糊涂，用一句委婉而巧妙的话让我知道他并未将‘欧洲的音乐总监（卡拉扬）’放在眼里，作为独奏者应坚持自己的原则，而且协奏曲，作为交响曲的一个亚种（subspecies)，远不足以引起他的重视。” 古尔德不愧为古尔德，差不多十年以后，在他告别舞台之后，他邀请斯托科夫斯基共同录制《皇帝协奏曲》。“我的荣幸”，斯托科夫斯基说，自30年代起他与拉赫玛尼诺夫一道工作以来，他还未与任何一个独奏家合作过。一张庄严雄壮的唱片就这样诞生了。在1966年的录音过程中还有一个有趣的小插曲：有一次休息时，有人敲门，接着一位女士走了进来，对古尔德说：“嗨，我只是来向你问好的，因为我是你的崇拜者，我们就要走了，所以我想我应该来告诉你我是多么的崇拜你。”似乎当时谁也不知道该说什么才好，古尔德回忆道，于是“那位女士只好补充说道：‘我是芭芭拉。史翠珊。'我记得，在这万分尴尬的时刻我说了一句话把事情弄得更糟了，我说：‘我知道。’对此我永远不能原谅自己。”在这两个互相崇拜的人的这次奇怪的会面中一—因为古尔德对史翠珊小姐的歌十分着迷(“或许除了伊丽莎白·施瓦茨科普夫”，后来他写道：“没有哪位歌唱家能比史翠珊令我更愉快”）——钢琴家还注意到斯托科夫斯基“自始至终都显得有些不快—因为他的讲话被打断了……因为这个唠唠叨叨的年轻女性的出现，她的名字他不是没听到就是不知道，他用手指在他的椅子的扶手上不停地敲打——大致相当于定音鼓独奏的节奏——以示不满。” 三年后，约翰·罗伯茨建议古尔德做一个有关斯托科夫斯基的广播专辑，于是古尔德问老人能否接受一次长时间的采访，古尔德对节目的构想，是在斯托科夫斯基谈论他的生活观的独白中，加入从斯托科夫斯基的唱片中选出的作品作为背景音乐。斯托科夫斯基同意了，但这时出现了一个新情况，原来是纽约教育电视台（WNET)也计划做一个有关斯托科夫斯基的节目，经过与加拿大广播公司商谈后，电视台获准在古尔德做他的采访时让自己的摄影师在一旁拍摄。尽管只有一小部分底片会被电视台采用，但古尔德和斯托科夫斯基都只能听人摆布而无能为力。当技师们在第五大道斯托科夫斯基那漂亮的公寓里架设他们的摄影机时，两人无休止地等待着，坐立不安，十分恼火。当斯托科夫斯基问古尔德他准备提些什么问题时，古尔德掏出几页笔记来念了几个问题。“·当然’，我微笑着说：‘我真不应该事先告诉你我的问题——我应该设法让你感到吃惊。’——我还是想让他大吃一惊。” 一般的采访技巧是先问些无关痛痒的问题，然后一步一步地将对方引到敏感区，如果有什么能让对方感到迎头一击的问题的话，一定要把它留到最后。然而古尔德喜欢打破常规，因此当电视台的灯光和摄影机全部安排就绪后，当已经被弄得心烦意乱的老人迫不及待地想进入角色时，古尔德一开始就问了个令人难以置信的问题。“大师，我常常做这样一个梦”，他开口说道，或许回想起他在苏联巡回演出时大获成功的情景。“在梦中，我似乎是在另外一个星球上，或许是在另外一个太阳系里。一开始，似乎我是那儿惟一的地球人，我觉得特别的兴奋，因为我似乎相信，在梦里，我得到了这样一个机会一—还有权力——可以把我的价值观灌输给那个星球上或许存在的任何形式的生命；我觉得我可以在我自己的想像中创造一整套的星球价值观……” 一直紧张不安地盯着摄影机，等待着惯常使用的开场白（“您是怎么开始指挥生涯的?”）的斯托科夫斯基转过头来迷惑不解地看着这个古怪的提问者。他开始“动了动嘴唇，却没有吐出一个字，”古尔德回忆意：“当时我以为他根本就不打算回答这个问题。”古尔德以他那咄咄逼人而又迁回曲折的方式问的那个非同寻常的问题是：如果斯托科夫斯基不知为何降落在一个遥远的星球上，而那里的居民对艺术一无所知，那么他会做些什么呢？ 极端自负的斯托科夫斯基沉默了片刻，深吸一口气，随后便开始了他的宏篇大论。“想想我们的太阳系，想想它的巨大吧”，他说：“我觉得宇宙中有许多个太阳系，我们的是很大的一个，但还有更大的，比我们的要大得多……。我还觉得不但有无边无际的太空和太空中数也数不清的太阳系，而且还有绵延无限的时间和无穷无尽的智力。在宇宙中存在着大量的智慧团，而我们的智慧，在我们居住的这个小小的地球上，只占其中的一小部分…… “太好了，”古尔德说，这个手段高明的操纵者早已料到他会给这只老鹰来个措手不及，通得他说出以前没有人听过的惊人之语：“真是充满诗意，正符合我的期望，如果他能这样坚持下来，那我的节目就算大功告成了。” 坚持下去？斯托科夫斯基的话止也止不住。“艺术就像是一棵大橡树埋在土地深处的根，”他说：“从这些根上长出了许多树枝……如果我确有可能降落到别的星球上的话，我会尽我所能向那个星球上或许存在的别样的生命清楚地描述我对于美和秩序、创造和毁灭的认识，我希望能让他们了解地球上正在发生什么事情——除了毁灭还是毁灭，几乎没有什么创造。” 说到这儿斯托科夫斯基停了下来，他已经说了将近十分钟，后来古尔德又提了许多问题，最后他用剃刀和胶水对录音带进行了编辑。古尔德说他“不忍心离开正在沉思人类的自我摧毁能力的斯托科夫斯基”，因此他又一次使用了“创造性欺骗的手段”，重新编辑磁带，使得斯托科夫斯基的结束语再次重复了他一开始便说过的话：“想想我们的太阳系，想想它的巨大，它的可能性吧。”然后，像通常所做的一样，古尔德把自己的声音从节目中抹去，这样斯托科夫斯基就不是在回答一个具有挑战性的问题，而似乎仅仅是在作预言，就像又一个以西结（Ezekiel)一样。再后来古尔德给节目配上了音乐，在勋伯格的《升华之夜》、霍尔斯特的《行星》以及斯克里亚宾的《狂喜之诗》的音乐背景上，斯托科夫斯基的连篇浮想在自由地飞翔。 在古尔德把一盒这个令人赞叹不已的专辑的磁带给斯托科夫斯基寄去几个月后，而且是在这个节目的播出已经获得广泛的好评后，古尔德才得知有着老年人特有的那种宁静和漠然的斯托科夫斯基从不曾听过它。 在制作斯托科夫斯基专辑之前、之中与之后，古尔德都念念不忘要为《北极观念》制作一些续集。这些续集中的第一部是关于另一个偏远地区纽芬兰的，这里曾是北欧海盗盘踞的地方，1949年才加入加拿大联邦。古尔德给他的节目取名为《后来者》。进入纽芬兰要比进入北极圈容易得多，那里的居民也更多。 1968年8月古尔德亲自前往该地，“目的是为这一专辑寻找角色，我对专辑的主题还没有任何确切的想法。” 主题,当然，已经再清楚不过了。古尔德再一次想要描写孤独和寂寞。尽管比起安大略北部来，纽芬兰没有那么寒冷，但是它多了一层海洋的屏障；在节目中，古尔德把大海的咆哮用作贯穿始终的起烘托作用的通奏低音（basso continuo），“现实性就在它与外界的隔离中”，他后来写道：“与世隔绝的事实——交通不便—一对它来说是天赐的洪福。由于地方偏远，纽芬兰人多获得了几年上天的眷顾一—在日益专制的文化环境中，惟有这里的人们有希望拥有独立的个性。” 这次古尔德采访了13人，同样他们从未互相碰过面。现在他已经从把他的采访对象互相隔离中看到了各种好处。比如，他采访的一位没有透露姓名的男士把纽芬兰与梭罗的瓦尔登做了一番比较，认为“从一个社会的中心脱离出来的人们总能更清楚地认识这个社会。”另一方面，一位女士不喜欢离群索居，并且时时刻刻都想逃避孤独。“我不停地问：‘但是这是为什么呢？'以及诸如此类的幼稚的问题”，古尔德后来回忆道：“她不停地重复同样的话，尽管有些变化但大致意思不变……。最后她对我发起火来，什么难听的话都骂完了后才停下来，还指责我说我的问题愚蠢透顶。”通过把这两次采访录音剪接在一起并且将采访者的声音抹去，古尔德想要暗示听众那位对他发火的妇女事实上是在对另一个人发火，而且这一幕“似乎应该发生在，我想，一个男人和一个女人，确切地说是一位女士和一位绅士之间，他们正在推心置腹地交谈……。这一幕中的对话并未真正发生过，但我有一种奇怪的感觉，觉得他们两人确实见过面”。 在给节目插入波涛声这样的“创造性欺骗”行为中，技术给古尔德提供了更大的便利。古尔德利用纽芬兰海岸的浪涛声,就像他曾在《北极观念》中利用轰隆轰隆的火车声一样，而且因为海洋提供的声音要比铁轨丰富得多，所以古尔德几小时几小时地在海边录音，录下海洋的各种声音：汹涌澎湃的波涛声，轻舐海岸的波涛声，呜呜咽咽的海浪，推推揉揉的浪花。当他已经回到多伦多的编辑工作室后他才发现，正如他后来所说，“有一个场景我找不到合适的波涛声：我把在纽芬兰录下的声音都——试过了，但没有特别符合那一特殊场景的说话人的情绪的”。 古尔德向录音室的人诉说了他的烦恼，人们告诉他加拿大广播公司有敲打其他海岸的波浪的磁带。尤其是他打听到一个电视摄制组最近刚完成了一个有关查尔斯·达尔文乘S.S.比格尔号从厄瓜多海岸出发前往加拉帕格斯群岛的航行的节目的拍摄工作。他忍不住想听一听。“于是”，他说：“我们从一个刚从加拉帕格斯回来的摄制组成员那里借来了一盒磁带，真是棒极了。” 但是“棒极了”到底意味着什么呢？作为背景的波涛声似乎不会引起什么争论，然而历史、学识甚至新闻的传统，都要求任何描述都必须以真实为原则，都应该同它想描述的东西一致，不管它听起来有多别扭或者不合情理，只要它与事实相符就行了。正如莱奥波德·冯·朗克谈到他的罗马史时说的一样：“它是多么真实啊。”因此如果我们要听的是拍打纽芬兰海岸的波涛声，那么它就必须确实是在纽芬兰海岸录下的波涛声。至于录下的声音十分“是否特别符合那一特殊场景里说话人的情绪”并不重要，算不上什么大问题。用拍打加拉帕格斯群岛的浪涛声来烘托一个纽芬兰人的情绪，这从字面上就讲不通，有自相矛盾之嫌。 然而技术创造的奇迹之一，就是它推翻了历史的真实观。既然磁带上的一切都是模仿，既然一切都可以被一遍又一遍地抹去再重新录制，那么事实上什么都无关紧要了。正如伊丽莎白·施瓦茨科普夫可以被雇来代唱琪尔斯滕·弗拉格斯塔再也无法唱出的某个高音，而没有人能够听出有什么不同。当这个秘密被传开后，纯粹派艺术家们抱怨弗拉格斯塔的演唱作品中不应掺杂施瓦茨科普夫偷偷代唱的一个高音，但是二者之间应做何选择呢？不要弗拉格斯塔录制磁带？还是任由她磁带上那个拙劣的高音存在？对古尔德来说，这些观点太迂腐了。录音所要达到的并非历史性的真实而是艺术的完美，尽管人们对于完美或许有许多不同的看法，但古尔德决意坚持自己的观点。 孟诺派信徒们（Mennonites）便是这样，这些16世纪的再洗礼教教徒们（Anabaptists)的非凡出色的后裔们狂热地相信对《新约全书》中的训诫,必须依字面意思一丝不苟地加以执行。这些从前的异教徒成了古尔德（北极观念》的第二部续集《宁静的大地》（1973年）的主角。这是这三个广播专辑中最复杂而且也可以说是最有趣的一个，因为孟诺派信徒们的孤独是精神上的而不是身体上的，是自己选择的而不是被迫的。 现在古尔德做起节目来已是驾轻就熟。《宁静的大地》的开头部分优美之极，—开始是悠长的教堂钟声，声音轻柔缥缈，仿佛是从遥远的地方传来；随后是鸟声啁啾，听起来像是海鸥的鸣叫，渐渐地听众才发现原来是嬉戏中的孩童们的喧哗；然后在依然响个不停的教堂钟声中我们听到一个声音，仿佛惊涛拍岸，但事实上是高速公路上的车流滚滚；再后来是孟诺派公众唱赞美诗的欢呼声。 “让我们躬身祷告，”牧师说：“上帝，圣灵，在五旬节这个万众欢庆的日子里……。”在牧师布道的同时响起了另一个声音：“我认为在乌托邦主义中存在着这样一个矛盾，即它反对将自己的思想散布到世界上去……。”为这两个对这些问题进行探讨的真诚的声音伴奏的音乐，是大提琴独奏的巴赫萨拉班德舞曲以及詹尼斯·乔普林的歌声：“哦，上帝，你能否为我买一辆宾士?” 如今古尔德已经被将“对位广播”推至极限并且使它超越极限这一想法深深迷住了。“你会看到令你发疯的一幕……”在一个系列节目中他对加拿大广播公司的“采访者”说道；如今，这类采访的问题和答案都由他事先写好。“在这一幕中，九个人物在一个似乎是礼拜的集会中……谈论教会与和平主义的关系问题。当然这是经过混音的，但它将使我一直到现在所做的一切相比之下，就像是格里高利圣歌。” 这一幕给人的印象相当深刻，它大约有十分钟长，晦涩难懂，比如，当一个人物说“天主教有着严厉的训诫，比如‘不可杀生’”时，第二个人物同时说，“在我看来，基督教意味着无私”，而第三个人则说，“当我们作为个人受到威胁时，或许我们最好反省一下我们的行事方式”。正因为每一个说话人说的话都需要听众全神贯注地听并且深思，所以他们的言语的同时性和他们想表达的意思发生了抵触。古尔德知道在这样的场景中“并不是每一个字都能听清楚”，但他论证道“在威尔第的《法斯塔夫》的最后赋格中，也绝不是每一个音符都能听清楚的”，还说“我确信我们中的大多数人都有能力接受比我们想像的多得多的本质的信息”。用威尔第做比较具有很大的争议性。我们是否知道饰演法斯塔夫的演员唱的是“整个世界只是一个玩笑”(Tutto nel mondoeburla)，这并无多大关系，因为音乐会告诉我们，而且我们正是为了听音乐才来的。两三个基督徒的严肃的声音打架似的纠缠在一起，这本身就像是在“开玩笑”，将心灵的告白转化为形而上的胡言乱语，这几乎就是恶魔的行为。 古尔德认为自己是这些欢宴的主人，然而这一观点并非没有引起争议。詹姆斯·洛茨在《北极极念》中重新听到自己的声音时，发现他“对缺乏完整而系统的陈述感到有些不快”。古尔德采访的孟诺派教徒之一,温尼伯的曼尼托巴大学的经济学教授罗伊·沃格特抱怨道，甚至在编辑磁带之前，古尔德就已经在行使他的操纵大权了。他在给古尔德的信中写道：“在我们的谈话中，有好几次我都明显地感到我的观点不会被用作个人的思想表达，而是用以衬托别人的观点。就是在一个极权社会里，你也不会比这更能将一个个体抽象化了。你常常使用的对位音乐的比喻加强了这种印象。每个人都成了一首雄伟的交响曲中的一个音符；这种表达方式或许也适合于描述一个极权国家的基本特性。独裁者就是这个社会的作曲家。” 古尔德有一种被伤害的感觉，低头看看他的手臂，他发现他的责难者已经刺得他鲜血直流了，于是他毫不客气地还击道：“对位法并非枯燥无味的课堂作业……”他在给沃格特的信中写道，“而是一种作曲法，在这样的作品中，如果一切顺利的话，每一个体的声音都有它自己的生命。即使是在最复杂的对位织体中，每一组成部分也都必须与整部作品的和声与节奏相协调……。然而我并不觉得我个人的信条促使我歪曲了有采纳价值的采访素材。坦白地说—而且用最自私的话说——如果我有意牺牲一个价值体系的‘对位的’完整性以增强另一个的话，那么我就没有尽到一个制作人的责任。” 《宁静的大地》本应是古尔德对北极大地的探索的终结篇，但1978年7月他收到多伦多（环球邮报》的约翰·弗雷舍从北京寄来的一封信，他在信中建议古尔德做一个有关中国的广播专辑。这是一个非同寻常的建议，古尔德当然会觉得它“很有吸引力”，然而荒唐可笑的是，古尔德建议把它放入他的孤独三部曲中——把十亿中国人用做孤独的例子！—更为荒唐的是，他打算就在加拿大制作这个关于中国的节目。“我去东方访问的可能性为零”，他致信弗雷舍说：“正如你所知，我不坐飞机——16年来未曾坐过——没有任何工作，无论它有多大的诱惑力，能让我再次飞上蓝天。而且随着岁月的推移，我变得更不爱动，更不愿做任何形式的旅行……。就算真有去中国的慢船，我也不会待在那上面的。” 尽管如此，古尔德还是想仔细考虑一下这一计划的可行性。“主要的问题是：我们能否找到一种方式，哪怕是间接的也好，来证明制作这样一个节目是可能的?”他写道。“我感兴趣的是能否将中国随想和我所谓的‘孤独三部曲’的主题联系上……假设——仅仅只是假设而已，我们要做一个关于‘最后的清教徒’的节目——向乔治·桑塔耶纳致歉。事实上，我喜欢这个标题，而且还特别喜欢它和我的‘孤独三部曲’可能发生的联系（四重奏！)—也就是说政治上的孤独。您认为怎样？” 不管弗雷舍到底是怎么说的，这个古怪的计划始终未曾付诸实施。《孤独三部曲》仍然只是三部曲。 既然这是一个电视时代，在1968年的某个时候，有人（或许是古尔德本人）决定无论如何要将“对位广播”《北极观念》改编为电视节目。古尔德跟他的一个朋友，一个叫保罗·迈尔斯的哥伦比亚唱片公司的制作人谈了这一想法，于是向他推荐了一个朋友，茱迪思·皮尔曼，她刚开始从事电视工作不久，对音乐有极大的兴趣，而且还特别喜欢古尔德的作品。于是他们见面了，还听了一盒《北极观念》的磁带。 “我紧张极了”，皮尔曼小姐回忆道：“因为古尔德像只老鹰一样盯着我。最后，他说：‘那么，您觉得怎样？’我说：‘我认为只听一遍还很难做出决定，我想再听两个星期。’我就是这么说的，我把磁带带回家，早也放晚也放，把它变成了我的晨祷和晚课，就这样放了两个星期听着磁带，五个角色的个性化的声音变得越来越清晰，然后我写了一篇对节目的构思，格伦读后很喜欢。” “影片的主线是一次乘火车北上至哈得逊湾的旅行，”文章一开头写道：“当然，这是一列真正的火车，按时刻表远行——但它也是一列精神列车和神话列车，载着那些不懈地寻找最后的避难所的人们……。”皮尔曼小姐没有意识到她已经成了电视界典型的错综复杂的势力争斗中的一个卒子。纽约教育电视台的纽约大众广播执行委员会想与加拿大广播公司协商，共同制作一个十集的系列节目，其中一集自然将由格伦·古尔德主演；而且既然皮尔曼小姐已经写了一篇古尔德喜欢的节目构想，那么她理所当然地应该参与《北极观念》这个节目。执行委员会中有决定权的成员几经变动，而皮尔曼小姐不改初衷，经过近两年马拉松式的谈判，她发现自己终于可以与渥太华的加拿大国家铁路公司磋商租一辆铁路客车（railroad car）从温尼伯往丘奇尔运送摄制组成员的费用问题了。 忙于制作新录音的古尔德无可指责地避开了所有这些难题，当他为技术唱赞歌时，他喜欢花上几小时和技师一起待在录音室里编辑磁带，而不是去商谈铁路客车的租金问题，那会把幻想的声音变成可见的现实；或者伪装的现实。“于是我去跟他们商谈此事，他们开价5000元”，皮尔曼小姐回忆道：“而我的整个节目预算只有18000元，于是我只好坚持不懈地与他们谈判。后来他们说我们可以付4000元的租金，于是我想有进步了。日子一天天过去，最后他们说：‘好吧，你们可以出500元。 “我回到加拿大广播公司的录音室，我听见制作人正在大喊大叫，这个制作人是他们指定来负责这个节目的，我知道他喝醉了。他叫嚷道他要千方百计地勾引我，我很害怕，因为他的说话方式，因为他身材高大。他大约有6英尺4英寸高，250磅重，因为擅长体育运动而小有名气。于是我给纽约挂了个电话，我说：‘我不能和这个家伙一起工作。'然后我什么也不说，只是举着电话。” 她将电话高高地举过头顶，那个被指定为她的制作人的醉汉的咆哮声通过电话线传到了应该是她的保护人的纽约的共同制作人耳里。“下星期一”，她说：“我被告知他被调离这个摄制组了。随后他们让我独自负责工作。”这绝不意味着一切烦恼的终结。她记得当时在技师中有一群酒鬼，因为嗜酒，不断地向她的权望发出挑战。“别忘了，我是一个女人，是加拿大广播公司的管理层中为数极少的女性之一”，她说：“另外我是从纽约来的，我还是一个犹太人，我的一切一切条件都很不利。在加拿大的时光并不快乐，至少对我来说是这样。” 但是工作在往前进展。她聘了二位演员来演迁腐的哲学家瓦里·麦克林，另一位演员演一个第一次去北极的年轻人，这个角色没有台词，具有象征意义。在广播剧中没有这样的角色——他只是麦克林谈到的某个人——但电视总是需要将广播留下的想像空间完全展示出来。这样做偶尔还会产生神奇的效果。皮尔曼小姐决意将古尔德的开始曲“三重奏鸣曲”整个搬上银幕，因此当施罗德护士谈到飞翔在哈得逊湾上空的成群的飞机时，皮尔曼小姐给我们展示了飞翔在空中的机群；当瓦勒教授开始抱怨北极时，她让我们看到的是多伦多一家俱乐部性质的酒吧里的牢骚满腹的人们。当菲利普斯谈到政府在北方扮演的角色时，摄影机对准了渥太华的北方事务部，让我们看到一排一排的工作间。因为古尔德想让他的三个角色同时说话，于是皮尔曼小姐相当巧妙地设法让她的三个画面在荧光幕上同时出现，古尔德的三重奏鸣曲就这样变成了六重奏。他看后非常喜欢。在看了七小时的未经编辑的毛片后，他表示这些镜头“棒极了”。 比起为制作广播节目而进行的五次采访录音，拍摄这些镜头要复杂得多。古尔德在6月份去过丘奇尔，后来又在他方便的时候进行了采访工作，而皮尔曼小姐则不得不在11月带着她的演员和全体工作人员乘坐租来的铁路客车到北极去。“我们到达那里时气温是零下四十五度，”她回忆道：“如果你脱下手套的话，你的手就会觉得火辣辣地疼。惟一的一家旅馆是一个半圆形活动房屋，有一封电报在那儿等着我：

请允许我推荐蒙特维多（Montevideo）式享受——八个总统套房，三个宴会厅，两个海水游泳池，海边晚餐……祝您假期愉快。

诚挚地，

G·古尔德，经理

“丘奇尔是一个有约两千人的小城，只有一条主要街道，”皮尔曼小姐说。在城市边上有一圈木头小房，是印第安人居住的地方，许多房子都没有窗户，也就是说它们在零下45度的气温中门户洞开。我不知道他们如何能生存下去。他们中的许多人总是醉醺醺的。我的感觉糟透了。还有一件事，就是那里有许多被遗弃的狗。我记得其中有一只大丹狗（Great Dane)，而大丹狗没有能抵御这种严寒的皮毛。它们满身疤痕，饥肠辘辘，凶残暴虐。我们在那儿拍摄了5天，我的感觉糟透了。” 回到地处亚热带的大都会多伦多后，皮尔曼小姐觉得古尔德“非常迷人，他能给人启迪，令人信赖”，不过他的录音工作非常忙。当她在他相当宽容的监督下制作她那部以孤独为主题的电视节目时，他们的共同语言不是电视而是音乐。“我是多么孤单啊，”她回忆道：“我在多伦多什么人也不认识。他知道我的感受，知道我不太快乐。”这时他为她弹奏了《没有影子的女人》，第二个星期发生了一件更不寻常的事。 这一天古尔德又把皮尔曼小姐安排在加拿大广播公司一间空着的录音室里，以便他可以使用钢琴。在通宵达旦的录音工作结束后他走进录音室,看见她正打电话到纽约，于是他往钢琴前一坐就开始弹琴，这一次他弹的是欣德米特的奏鸣曲。皮尔曼小姐从控制室走出来，她无意中提到她听说古尔德最近为加拿大广播公司录了令所有人都无法想像的曲目，肖邦的《b小调奏鸣曲》。 “他什么也没说就开始弹奏起来，”皮尔曼小姐回忆道：“突然地，他变得严肃起来，就像→个开关被打开了，他把整首乐曲从头到尾地弹奏了一遍，这是我生平听到过的最出色的演奏，我惊呆了。最后，他问我：‘您觉得怎样？’我说这是我听到过的最好的演奏。他说：‘噢，不如磁带上的那么好。'不过我不同意他的话，这是现场演奏。有时我对他说，甚至在他录音时也这么说，他应该录一场现场演奏。显然对着听众演奏会让他感到极不自在。我记得去听过他的最后一场和伯恩斯坦一起演奏的勃拉姆斯协奏曲，我明显地感觉到那个弹钢琴的人真是痛苦不堪。但是现在他在为我演奏，那意味着他知道我强烈的感受，这是他送给我的礼物。” 1970年夏评论界的反应普遍不错。多伦多《电讯报》的肯尼斯·温特斯认为这个节目的电视版本的创意不如广播原版那样大胆，但他又说这是“我见过的第一个无论从声音还是从画面上都算得上是一个完整的、有机的和抒情的作品的电视节目。”但是因为电视必须显示它所描述的，所以摄影机就将镜头对准了广播无法展现的冰和雪，展现在我们眼前的充满传奇色彩的北极的现实景象令沙文主义者们毛骨悚然。“《北极观念》让我们看到的是一个外国人眼中的加拿大，”多伦多《明星报》抱怨道：“一望无际的寂静的冰原。房屋低矮的小城，为抵御严寒而穿着带头罩的皮外衣和高统靴的居民在荒凉阴森的街道上吵吵嚷嚷。而且看上去冷极了，冷得让你根本不想去那儿生活……” 诸如此类的吹毛求疵的批评，没有看到《北极观念》—以及整个《孤独三部曲》—的最大的缺陷，即古尔德从未真正跟我们谈过他对孤独的认识。他曾说道。“我有这样一种直觉，即你每花一小时与其他人为伴，就需要X小时的时间独处。”他还宣称这个三部曲的共同主题是“孤独是人的快乐的不可缺少的组成部分”。但是事实上，孤独是如何有益于或有害于人的？它是怎样将他解放或者囚禁的？它是如何使他睁开双眼或者不让他睁眼看的？它是必要的还是偶然的？即使古尔德以最直言不讳的方式对待它们也很难回答这些问题，但一个用其他人的话语编织而成的广播剧显然是最为含糊的回答。 珍妮特·萨默维尔敏锐地注意到古尔德的激情主要表现在“他从他自己的头脑里听到的声音”上，如果说这话听起来有些古怪的话，那不过是因为这些年来，我们都养成了从一个人与其他人的关系中来对他进行判断的习惯。牛津大学的精神病学讲师安东尼·斯托尔认为这是一个大误解，并且常常喜欢引用爱德华·吉本的观点，即“孤独是天才的学校”。“人们普遍认为，一种亲密无间的人际关系如果不是人类快乐的惟一源泉，那么至少也是它的主要源泉”，最近斯托尔在《孤独，向自我回归》中写道：“然而有创造力的个人的生活，似乎常常与这种臆说相抵触。比如,世界上的许多大思想家都未曾建立家庭或者缔结婚姻的纽带：笛卡儿、牛顿、洛克、巴斯卡、史宾诺沙、康德、莱布尼兹、叔本华、尼采、齐克果和温特金斯坦全都如此。”人们可以说贝多芬、海顿和勃拉姆斯也是一样，不过古尔德从未真正试图系统地陈述或者举例论证这样的理论，只是把它作为他自己的个人嗜好而已。 “我认为对古尔德来说，孤独的问题一定是一个极为重要的问题”，理查·瑟内特说，他是纽约大学的社会学教授，几年来一直在撰写一部以孤独为主题的书：“孤独到底对人们的创造感起着什么作用？——没有创造出孤独的感觉，你就不能真正创造出与众不同来。当你与他人共处时，你所表达的是可以与众人共同分享的，因此它只能是平庸的、没有棱角的。一个人如何能有反省和自我怀疑的自由而不自我放纵呢？我认为与古尔德最为相像的作家是华莱士·史蒂文斯，他们都有那种隐退中的完美感。在他的诗歌中你同样能听到那种退隐的寂静之声，一切都是经过深思熟虑的，在他的作品中有一种近乎超自然的宁静，但他却从不对此做任何分析……” 古尔德在对一位记者谈到他对北极的神秘的探索时说：“是的，麦克林的长篇大论几乎就是我想说的—近似于我在生命中的这一阶段想做的一个自传体陈述。”从广播中老测量员的话里，我们听出他对去北极的含意的最后结语显得既巧妙又圆滑，并且或许是为了阻止我们听得太真切，古尔德这时突然插进了西贝柳斯的《第五交响曲》的北极旋律。但是当我们从西贝柳斯的乐曲中仔细分辨出麦克林的话语时——它们恐怕正是古尔德的“自传体陈述”一我们发现这些话简直是莫名其妙、不知所云：“我们不会忘记，几年前人们认为这——呃，也就是我们所说的北极——向我们发出了真正的挑战。呃；以什么形式呢？啊！什么形式？正如一切事物无论如何都必须有一个形式。这很难,这在你很难。他一定注意到了你正在奋力挣扎，呃？不过当时你事实上是这么说的：在某一时刻挑战是可以理解的。那么是什么挑战呢？噢，是的，现在，你不得不放松一些…”等等。 古尔德在《北极观念》中所用的创作手法给人的感觉，是那里面的观念都是他自己的观点，是他自己想出来的，但他从不明白说明这点。 在短暂的开场白后，听众就再也没有听见过他发表自己的任何观点，甚至也从未听见过他提问。如果有人想把麦克林那哆哆嗦嗦的讲论看作是古尔德本人的看法，那也未尝不可，但古尔德并未在节目中出现。他一直待在幕后，操纵着他的那些提线木偶，玩着他的魔术。《明星报》的利特勒说；“毋庸置疑，他是一位思想家,但是一位相当中庸的思想家。他想得很深，但他并不像一些经过更为正规的逻辑训练的认，那些会为自己所说的话语的自相矛盾而感到焦虑。在他和马歇尔·麦克鲁汉之间有某种相似之处，并且我认为他很欣赏麦克鲁汉的一个观点，即一切都是过眼云烟……”皮尔曼小姐补充道：“格伦对孤独到底怎么看，只有格伦自己知道。他根据自己的身材来裁剪他的孤独，就像一个珍珠贝壳一样，他把它变成了一件艺术作品。他与其他人的激情流露保持着一定的距离—于是他便如珍珠一样熠熠生辉。” 不过还是有一些人能透过古尔德的珍珠外壳，读懂他的心。《北极观念》问世十年后的一天，当古尔德把这个节目的磁带放给和他一起制作他的五十周年纪念专辑的玛格丽特·帕丘听，听着听着，她突然哭起来。回忆起当时的情景，她说：“我突然明白了他想用这些声音来做什么。这些交织成一首优美的四重奏——有节奏和旋律。还有基调（underlying)——请注意，我在这里的身份是一个匈牙利裔美国人,因此听到他的作品我忍不住泪流满面。这个男人之所以悲伤，是因为他无法走出自己的世界；和别人进行推心置腹而热烈的情感交流，这就是为什么我觉得很难过。 再说我就坐在这个男人面前，听着他的作品。他——很惊异，也很高兴，他费了好大的劲想让我平静下来——对不起——”回忆起当年听古尔德为她放《北极观念》时泪流满面的情景，她又一次被泪水淹没。 本章完。