【旧文回顾】谈高宠和马超的长靠表演（张世麟）
我演的武生长靠戏比较多,象《挑滑车》里的高宠,《铁笼山》里的姜维,穿的是绿靠;《战冀州》的马超、《长坂坡》的赵云,穿的是白靠。
演长靠戏基本功很重要。我年轻时凭着精力足,在台上肯卖力气,观众欢迎,我自以为不错了,对基本功的练习就不太注意了。幸亏一位老先生提醒了我,他就是老李玉奎,他是玉成班的,马德成、唐韵笙都向他学过戏。这位老先生没有教过我,但我尊他为良师。为什么呢?这里面有个故事。
有一次,我演《落马湖》,李老先生看了我的演出。演完了,他没说好,也没说坏,只问我跟谁学的。我实话实说:“这个戏我没学过,是我看演出学来的。”老先生说:“没 学过就别唱,别给你师父招骂!”我一听,想必是我演得不好,就请教老先生:“您有时间给我说说。”老先生朝我一乐,说:“你先练练大枪花吧!”后来,我又再次请教过他,他又给我句:“你还不够资格演这个戏,你现在是卖冲的武生。”实际上是把我给否了。但从这件事情里,我开始懂得了光靠年轻有把子力气不行,还应该时刻注意基本功的练习。
过去老先生常说,武生演员“腿是根,腰是本。”就拿《挑滑车》、《战冀州》这两出戏来说吧,里面就有很多腿功、腰功的表演技巧。象单腿站立,又叫金鸡独立,在繁重的武打动作、舞蹈动作之后,个 “崩登仓”,单腿立住,亮相,要求站得稳,站不稳就破坏了人物的造型。为什么站不稳呢?一个原因是幼工基础没打好,另一个原因就是 方法不对头。练功要有方法,抓住要领,单腿独立有三个劲头要掌握好:脚的抓劲,脚脖子的拿劲,还有腰的挺劲。这三个劲头没有掌握好,就不容易站稳。有的年轻同志凭着气力足,有时候碰对了劲,也站稳了。但你问他什么原因站稳了,他说不清楚,这是没有方法,基本功也不扎实。年轻时有股子气力,没掌握要领,也能演得火。但一到了老年,没力气了,技巧不得法的缺点就暴露了。所以,年轻时一定要重视基本功,也要重视方法。
我强调了基本功的重要,并不是说,我们演戏就是为了表现自己的表演技巧。功夫、方法是手段,不是目的,目的是为了演人物,而人物各有不同,技巧的运用就不能雷同。《挑滑车》的高宠,《战冀州》的马超,这两个人物有相似的地方,他们有勇无谋,杀敌非常勇敢,头脑都比较简单,所以最后都打了败仗。但他们的身份、所处的环境以及在具体言行上的许多细微之处,却有着种种不同。虽然都是长靠表演,但不能演成一道汤,毫无个性。下面,我就分头讲讲我在这两出戏中的表演。
先讲《挑滑车》。
我演这出 戏,把高宠的表演分为 四个层次:“起霸”、闹帐、“走边”及挑车大战。
“起霸”这个舞蹈程式在许多戏里都有,动作大同小异,但气质,风度不一样。高宠是大将,但他愿来是个少王爷,不是一般的大将,是个有身份,有地位的大将, 出场就得把这个人物的身份、地位表现出来。所以我把“起霸”出场的表演处理为:“四击头”出场亮相,要把身子往后闪,提气,拔胸,挺腰,给人一种挺拔的感觉,眼睛的视线要平,有股子傲气,藐视一切。
也正是因为他的少王爷的身份,又勇猛过人,再加上他过去是投归岳军,不是岳飞手下败将,所以不服气,就要闹帐。但闹帐也不是毫无道理的胡闹,这也有个层次。岳元帅登台点将,高宠先是听点。派张奎时,因为高宠刚进宋营,他起码不能抢先,心想:“我得让让。”派汤怀、郑环,他认为合适,不动身。派了何元庆、张宪之后,五路先锋都派完了,他沉不住气了,往前迈了一步。这个迈步,在舞台上是夸张的,试想,大元帅升帐,发号施令,是个严肃的场合,不能乱动。可高宠心里不平静,心想“该派我了”,这种内心的不平静,如果仍然站着不动,就表现不出来,所以往前一迈,一上,又听到没派自己,撤回步,撤回步还在注意听,心里想的是:“五路总先锋该派我了吧!”摩拳擦掌,准备上。一听,点的是牛皋,很突然:“哈哈!怎么回事?我倒要听你派他什么?”再一听,派牛皋为五路总先锋:“啊!你能行吗?”其实,牛皋的本事不行,看过《说岳全传》的都知道,牛皋不如高宠,他是高宠的手下败将。高宠一听派了牛皋,心里当然不服气,走出大帐。干什么?让岳飞看看,还有我高宠呢!谁知岳飞传令:“余下之将随营调遣。撤去将台。”传令已毕。高宠这才闹帐,他是先有节制,后来越听越不对劲,直到派出了不如他的牛皋之后,才出帐阻拦的。
“走边”一场,看起来似乎是可有可无。大帐讨令下来,就该直接大会阵了吧。其实不然。这场“走边”有它的作用铺垫,高宠唱〔石榴花〕,边唱边舞,把高宠执掌大纛旗,不得擅离汛地的焦急心情烘托出来,并且为以后的挑车大战作了铺垫。我这里的舞蹈动作要表现〔石榴花〕 词句的内容,所用的技巧要干净,要准,既要有见棱见角的地方,又要在这个基础上掌握它的柔顺,使观众得到满足。
挑车大战要看技巧、功夫,如耍大枪时,要往平里头使枪,靠旗不能乱,图快不行,要快而不乱,从中突出高宠的勇猛过人。挑车时的摔叉、搓步、颠步、颤步、趋步,都是功夫、技巧。这些功夫、技巧都要用的是地方,这就要看做工。做工表现在哪里呢?我是在马上做文章。那么是不是挑车时一个劲儿地勒马、摔叉? 不是。那样做,演起来是火爆,可是没有人物。试想,高宠当时的心情是什么?他是杀红了眼,心里想的只有一个 ---冲上去,杀。至于胯下骑的马怎么样,他根本没去想。他往前冲,可是马受不了。我在马上做文章,做的就是马逐渐累得筋疲力尽,从中去表现高宠这个人物的有勇无谋。这里面也有个层次,不能一道汤,挑车时头番、二番、三番都不能一样,过去的演法是在“抽头”锣鼓中挑车,挑下一个,金兵翻下,表示滑车滑落。每次都如此,就平淡了,而且不合情理。我是这样设想的,滑车重量可不小,从山上往下滑,力量何止千斤,那马岂不要吃惊?所以我挑头一番,要躲,挑二番时,要跪,都是表现马的惊慌。可高宠还没注意到马,一个劲儿地往前冲。马不动了,这时候高宠才注意到马:“咦!怎么不动了?”他恨马不给劲又朝马屁股打了一拳,马还是不给劲,气得他浑身颤,我用了紧点步来表现马的后退。在以后的挑车武打中,我使用了趋步、搓步、颤步、颠步等各种步法,逐渐有层次地表现马的力气不支,最后动不了,直至挑车身亡。整个过程,既要表现出高宠的勇猛过人,又要表现出高宠的有勇无谋。
再谈《战冀州》。
《战冀州》的马超也是个有勇无谋的人,并且比高宠还过。我是怎么表现的呢?
马超攻取了冀州,接着进兵历城。大队人马出城,留了两个降将赵衢、梁宽守冀州城。这就是用兵不当。妻室孩儿都在城里,怎么这样轻信新投降的将领呢?庞德劝他不可轻信,他没有表示,也没有解释一下为什么信任赵、梁二位。怎么表现?用眼神。庞德说庞德的,他根本没有看庞德,还琢磨别的事呢。从这里来体现马超头脑简单化。发兵出城,大队人马下场,赵衢、梁宽在马超的背后,拔刀要杀他。这时马超一勒马,回过身来。回身干什么?是马超对赵、梁有警惕性,感到这两个人不可靠吗?不是。他根本没发现赵、梁二位要杀他,而是走在半道上才想起来,得嘱咐一下守城的将官小心守城,只是一般地嘱咐一下,还自以为很谨慎,然后放心地扬长而去。所以,他越是自以为谨慎,越是能表现出他的轻信,有勇无谋,头脑简单。如果是马超一勒马,回身看赵、梁,不放心地察看一下他俩的神态,这样演就错了。他要是不放心,也就不会留下两个降将守城,《战冀州》这出戏恐怕就是别样的演法了。
马超进兵历城,遇夏侯渊受挫,回到冀州。这时城门紧闭,叫城不开,听城上喊放箭,抬头一看,妻子孩儿被绑在城楼,一个“圆场”,向庞德一摊手:“怎么回事?”他还不明白怎么回事呢!赵、梁在城上喊话,叫他投降,马超顿时暴跳如雷。老的演法,有扔枪走“抢背”的。我过去演是“摔踝子”。最近我改成走一个“探海肘丝僵尸”,转体五百四十度落地。为什么这样改呢?我考虑,这时候马超是骑在马上,一听要他投降,霎时性急如火,趴在马背上,整个从马上滚了下来。所以我用了转体五百四十度的翻身动作,要摔得又狠又脆,用以表现马超猝不及防,性急如火。
赵衢、梁宽在城楼杀了马超的妻子,我用的是“元宝踝子”,两手抱拳,肩背着地,四肢朝天摔下。这种摔法我有生活根据,生活中我们可以看到,人在万分激动的时候,双手抱拳,声嘶力竭地喊。我把这个动作夸张,就成了这样一个身段动作。
孩子被杀,我走的是“翻身僵尸”,表现的是马超的悲愤、心疼,晕倒在地。
从“探海肘丝僵尸”到“元宝踝子”,到“翻身僵尸”,从动作的惊险程度来看,第二、第三个动作都不如第一个动作惊险。有的同志曾经建议过我把第一个动作放在最后使,一次比一次险,最后造成高潮。这个建议有它一定的道理,但我后来考虑到,还是不能把第一个动作挪到最后一个,因为第一,这里有马上马下之分,第一个动作是从马上滚下来,用转体五百四十度来表现,是比较合适的。另外,马超的情绪是一次比一次缓和的。第一次摔是在他根本没料到的情况下摔的,所以摔得狠一点。后面的摔则着重表现他的悲愤,不是猝不及防,不是一次比一次摔得狠,否则后面马超就无法开打了。
总的来讲,我演《挑滑车》、《战冀州》这两出戏,同传统的表演方法以及我自己过去的表演方法来比较,都有了一些新的动作设计。这些设计的目的只有一个,就是要把不同的人物性格,通过表演技巧体现出来。单纯卖弄技巧,那是噱头主义、唯美主义,演出时挺火爆,演完后经不起推敲。我们常说,听高明的演员的演唱,能听出味道,象程派唱腔,真是余音绕梁,经得住琢磨。我想,武戏也要有韵味,这个味道就在于演员无论走什么样的舞蹈身段,都要在戏的情理之中,都要为表现人物的性格、剧本的思想内容服务。另外一方面,光有内容,没有技巧,也不行。内容是通过技巧表现出 来的。观众坐在剧场里,既看内容,也看技巧,光有内容没有 技巧,他可以坐在家里看书,看剧本,就没有必要到剧 场去 看 戏了。
我今年已经六十六岁了。从登台演戏到现在有五十年的舞台生活经历。我觉得,我有责任继续为戏曲事业做贡献,如果我的一些心得、体会能够对今天的青年一代有所启发,有所帮助,我将感到十分地欣慰。同时,我也诚恳地希望,广大观众对我的演出,给予批评指正。
【张世麟 伊平整理 1983.3《中国戏剧》】
