思维导图大纲式——杨宁文学理论

文学理论\n（杨宁）

绪论：什么是理论？什么是⽂学理论？

何谓理论\n（乔纳森·卡勒）

理论是分析的话语

理论是对常识的批评

理论具有反射性（反思性），是关于思维的思维

理论是跨学科的

何谓⽂学理论

⽂学理论是⽂学的“哲学”。

作者之意vs读者之意 《安娜·卡列尼娜》⼈们对现实/⽂学中“安娜”的态度不同

你是否看到⼀只鸡 《电影的本性》

随意解读vs科学解读 随意解读基于⽂本说话。

阅读为何？ 接受式阅读&反思性阅读

⽂学理论是评判作品背后的价值系统。

⽂学理论提供解读作品的⻆度、⽅法

⽂学理论具有跨学科性（比较文学）

⽂学理论的研究对象

作品：解读作品中的形式结构、字⾳、语法、修辞等。

文学文本论

作者：知⼈论世。史铁⽣与作品中的“残疾⼈”形象。

文学创作论

读者：被读者阅读过的作品才能称作品。意义是作品跟读者之间在交互过程当中产⽣的。不同读者产⽣不同意义 → “接受美学”产⽣

文学接受论

世界：⼀个⽂学作品就是⼀个⼩世界？⽂学作品反映什么样的世界？

文学活动论

追问“⽂学是什么？”\n【文学本质论】

第⼀章、⽂学本质论：⽂学是什么？

⽂学的“本质主义”与“反本质主义”

本质主义：现象背后有本质。 苹果和梨的本质是⽔果 彩虹是光的折射

反本质主义：现象背后⽆本质（只有现象，不存在本质）。 罗兰·巴特“剥洋葱论” 

⽂学本质——⽂学性：是使得⼀部作品成为⽂学的特性（俄国形式主义者雅各布森）

⼆、⽂学性

⽂学的存在⽅式：精神性存在\n

⽂学性的四个维度

维度⼀：审美、⽂化

⽂学与真\n艺术真实≠⽣活真实 ⽂学追求真实感，⽽不是（现实的）真实。

⽂学与善\n⽂学不是以善为最⾼⽬的，⽽是以美为最⾼⽬的。\n美是⼀个⼈的最终需求，美是⼀个⼈光辉的体现。

⽂学与美\n美学：是研究审美活动的学科。\n 审美：⼈的⼀种活动。美是客观存在的，\n美是主观的。美的本质是无功利性的

康德《判断⼒批判》：美是⽆⽬的 的 合⽬的性（符合某种⼈类更⾼的⽬的性）\n⽆概念（美没有概念）⽽具有普遍性（要求⼤家都认同美）

⿊格尔《美学》：A.美是⼈本质⼒量的对象化。（⼈欣赏⾃⼰画的画，画以对象形式出现）⼈本质⼒量：⼈之所以区别于其他动物的那些品质。\nB.美是理念的感性体现

柏拉图：洞喻、床喻。 洞喻：洞中——现象世界、洞外——本质世界（理念世界） 好的作品符合⽇常⽣活规律（即理念），好的⼩说反映社会规律。

维度二、语言、符号

语言的基本特征

语言是一个符号系统

A.索绪尔《普通语⾔学教程》：“⼆象对⽴”：\na.能指：符号本身; 所指：符号指称对象。 粉笔 →语⾔符号具有任意性，但前提是约定俗成。\nb.语⾔：词汇系统、语法系统。(language ) ⾔语：⽇常的个体语⾔活动。(parole) c.组合：横向的句段关系。 聚合：纵向的联想关系。

B.罗兰·巴特《神话学》 （针对索绪尔的“能指、所指”展开的）\n能指、所指关系在不同时期有不同的⽂化对应关系。\n1979《枫》⽂⾰中“红太阳”与领袖的⼆级符号系统关系

C.语⾔本身就是⼀个世界。\n中国⽂化中：语⾳与⽂字是分开的。 ⻄⽅：语⾳与⽂字⼀体。 →中国⽂化具有⼀定的特殊性，有两套系统，造成符号本身的意义越来越多。 菊花：屈原、陶渊明、重阳、悠悠岁⽉、杀⽓。 “唐后⽆典”

语言与话语

福柯：“话语”理论。 《知识考古学》《词与物》《性史》\n《疯癫与⽂明》：不同年代区分精神病与正常⼈的界限不⼀。“精神病”概念究竟是医学概念还是⼈们权利的规定物。福柯：精神病是⼈们区隔⼈们的⽅式\n《规训与惩罚》 边沁：“全景监视机制”（即上帝视⻆） 福柯：⼈类社会的“微观权利”\n●语⾔： 交际⼯具。\n话语：⼤于语⾔，是语⾔的社会存在形态。包括：说话⼈、受话⼈、⽂本、沟通、语境。（⽂本是语⾔本身）

文学语言与日常语言的区别

①⽂学语⾔是陌⽣化的语⾔。（俄国形式主义者：什克洛夫斯基） vs⽇常语⾔：⾃动化。\n●陌⽣化：本质是把熟悉的语⾔变陌⽣，增加感受的时间、难度。\n⽅式：描绘、呈现细节。（增强⽣活的敏感度）\n

②⽂学语⾔具有⾮指涉性（伊⼽尔顿）。\n指涉性：⼀⼀对应。 ⽂学语⾔⾮指涉性：语表的具体性、语⾥的多义性。\n

③⽂学语⾔具有拟陈述性（瑞恰茨）\n⽂学语⾔具有虚拟性。  （⽆关外在真伪，表现内在情感）\n⽂学作品注重情感表现。

总结：⽂学语⾔：陌⽣化、⾮指涉性、多义性、虚拟性、注重情感表现、内指性、可感性、 深度、⽣成性\n⽇常语⾔：⾃动化、指涉性、 确定性、现实性、注重信息传递、外指性、⾮可感性、浅度、惰性

文学对语言的超越

⾔不尽意  ——《⽼⼦》 得意忘⾔ ——《庄⼦》\n⽂不逮意。 ——陆机《⽂赋》 意翻空⽽易奇，⾔征实⽽难巧。——《⽂⼼雕⻰》意与⾔的⽭盾。 设计师设计可天⻢⾏空，但⼯程师要考虑落到实处。

原因：\n语⾔与思想的⽭盾：语⾔具有公共性、普遍性。 思想具有个⼈性、私⼈性。\n我们借语⾔表达思想，但是语⾔会限制我们。

超越语⾔⽅案：\nA.⾃动化写作：布勒东——基于弗洛伊德“精神分析说” 意识流⼩说（不加裁、修饰地记录意识的流动）    B.意⽣⾔外、象外之象

维度三、情感、形象

⽂学创新的根本动机：抒情 诗歌是古⼈的⽇常化写作。 

抒情⽅式：借助形象。  古代诗歌借助意象→⾃然景物季节交替明显 地理环境决定论情感 情感\n物象 → 意象→意境： 情感选择什么样的意象进⼊意境

形象：客观事物特征与主观情感特征相互结合。\n形象具有概括性→ 强化特点、激发联想，使读者进⾏⾃由创造、联想，激发读者感受⼒。

维度四：想象、虚构

⽂学是⼀种假定的真实。 ⽂学世界不需要遵从现实规律。\n莱⾟：艺术是⼀种“逼真的幻觉”。 ⽉落乌啼霜满天。夜半钟声到客船\n

世界三⼤戏剧体系：A.俄·斯坦尼斯拉夫斯基《演员的⾃我修养》   B.德·布莱希特 “间离化”“打破第四堵墙”观众与演员⽆界限 C.梅兰芳为代表的京剧艺术体系

文学与世界

文学与意识形态

定义：文学在整个社会结构当中的位置\n观念性的上层建筑

关于意识形态的三种含义

意识形态是⼀个学科（18世纪特拉⻄）→“观念学”

⻢克思：意识形态是⼀种虚假意识（谎⾔系统）。 贬义

马克思：意识形态是⼀种观念系统、思想体系。 中性

阿尔都塞的意识形态理论 \n（针对⻢克思的“虚假意识”论）

区分\n

国家机器：军队、法庭、监狱 暴⼒性、可⻅性、公共性

意识形态国家机器：宗教、教育、家庭、⼯会、传媒、⽂化、体育 ⾮暴⼒、隐形、私⼈性

意识形态国家机器的功能和⽬的

⾃然化：意识形态告诉你这个东⻄⾃然如此，从来如此

合法化：为统治者的统治合法化。 新历史主义“历史都是胜利者书写；⼀切历史都是当代史。” 

意识形态的运作⽅式：建构个体为主体

核⼼：建构个体与现实的想象性关系

把个体询唤为主体。个⼈到公司⼯作后，个⼈成为企业的⼀部分，完成个体成为主体的想象关系。 

个体对主体⾂服。subject （个体必须⾂服主体，才能成为主体）

主体与主体互认。 个体把⾃我置于主体中。 对中⽂系学⽣群体的辱骂引起个体愤怒

意识形态是⼀个“镜像序列”\n

引⽤ 法·拉康“镜像阶段” 理论 （当⼈从镜像中指认⾃⼰时，意识形态发⽣作⽤）

意识形态没有历史，人永远处于意识形态之中

“症候阅读”\n→ 挖掘作品中的意识形态\n

作品有表层结构、深层结构。 “症候阅读”试图挖掘⽂本背后未说出、已表现的意识形态。

再现与模仿 （世界=⾃然）

作为艺术理论的“再现”\n（表征）representation

再现：外部事物（或现象）在作品中的呈现。 呈现的前提：不在场

“再现”涉及的⼏个因素：\n ps：再现不能反映完全的真实

媒介及其⽂化规定：媒介（语⾔、图像）会影响认知。不同⽂化规定影响阅读期待（诗歌、⼩说的⽂化规定不同）

再现的编码层⾯：⽂本：⽂本细读→形式、结构、修辞、⾳韵

再现的社会层⾯：⽣产机制 \n【⽂化⽣产、⽂化消费⻆度研究作品】\n作家写成作品→出版→定价→成为商品\n《⾦瓶梅》⽣产机制与⽂学套路化(被删减的⾊情语⾔⾮作者原创)

模仿说、镜⼦说

模仿说

柏拉图：“床喻”（⼯匠根据理念中的“床”打造出现实的“床”，现实“床”就是对理念“床”的模仿） 艺术就是对现实⽣活的模仿。

三世界： 理念世界：真实存在 （柏拉图认为理念世界是最⾼级的。） 现实世界：对理念的模仿\n艺术世界：模仿的模仿 “影⼦的影⼦”

问题

忽略艺术家的创造⼒

艺术世界模仿的对象：表象、本质。（柏拉图认为只模仿表象）

⼆元关系

原本 → 摹本

世界 → 艺术

亚⾥⼠多德：《诗学》\n创作过程是模仿过程。 现实⽣活是个别与⼀般的结合（普遍性与特殊性的结合）。\n→“诗⽐历史更真实。” Ps：这⾥的“诗”：⼀切⽂学、艺术。\n

诗vs历史的区别：诗描述可能发⽣的事情（呈现本质的规律）。\n历史描述已经发⽣的事情。（呈现个别、特殊）

与柏拉图不同的⼀点：承认原本与摹本的关系，但是亚⾥⼠多德认为艺术能够再现世界本质规律，⽽不仅仅是再现世界表象。

镜⼦说 （⽂艺复兴·达芬奇）\n

绘画艺术就是⼀⾯镜⼦。 → ⽂学⽤语⾔影射⾃然。

艺术⽔平与模仿准确度成正⽐。→“真理符合论”

现实主义与自然主义

现实主义:18世纪末19世纪初，继承“模仿说”，强调⽂学作品对现实的能动的反映和再现。 → 揭示物质⽣活的本质规律 司汤达、巴尔扎克、⾬果

⾃然主义：19世纪后期，强调“客观的真实”、“科学的真实”，强调⽂学对⾃然⽆条件的复制和记录。 好处：注重环境描写 左拉

表现与抒情（世界=人的情感）

作为艺术理论的“表现”（⾔志）

抒情强调表现：主观情感呈现、⾃我内⼼体验的表达克罗⻬“直觉即表现”

突出个性、创造⼒、想象、天才在作品中的作⽤→主体创造能⼒（柏拉图“迷狂说”）\n→⾃我表现蕴含着⼀定的社会内涵 →在抒情背后蕴含着某种评价、信仰、理想看作品时要置于历史语境 《天狗》写于“新诗运动”，在于独创性⽽不是审美性

创造性选择、组织“抒情话语”\n抒情：超越原发情感→抒情是情感的释放，⼜是情感的构造 →构造意象 抒情≠宣泄\n⽂学理论需要：⽂本感受⼒、思辨能⼒

直接抒情：抒发⼈类的共通感 《登幽州台歌》间接抒情：通过意象抒发情感

抒情：主体是情感的创造者。（⾃由）\n宣泄：主体完全沉浸在情绪之中。（不⾃由）受到⽣理情感控制

抒情的表现⽅式：构造抒情话语\n抒情话语本质：不追求外表的真实，⽽追求情感的真实。 情感的逻辑“⽆理⽽妙”\n《⽩象似的群⼭》“你是不会觉得像的。”是抒发情感，⽽⾮符号与现实的对应关系。

抒情与再现

抒情的本质是⼀种再现（外在、内在）

抒情是⼀种特殊的再现

①再现社会⽣活精神层⾯。

②抒情对客观世界的再现，具有某种主观性。

王国维《⼈间词话》有我之境：以我观物;⽆我之境：以物观物。

③抒情对现实的再现，具有某种评价性，暗含某种价值判断。

浪漫主义、唯美主义

浪漫主义：兴起于⻄⽅19世纪上半叶。实质：艺术要再现作家的内⼼世界，强调情感、想象、激情、个性、⾃由。席勒《论素朴的诗与感伤的诗》 浪漫主义的前身是感伤主义。 《少年维特之烦恼》

唯美主义：19世纪后半叶，强调“为艺术⽽艺术”。  否定艺术的社会性、功利性实质：⽣活即艺术。 强调艺术是为了强调⾃身。否定了⽂学真实的存在。

⽂学与真实

真实的含义：符号模仿某个对象的逼真程度。

⽂学真实的3个⽅⾯

作品与世界：作品与外部世界的符合度。→现实主义理论

作品与作者：作者创作初衷（动机）的真假→作家的责任、道德

作品与读者：读者个体经验差异 （体验差异与读者经验有关）

⽂学真实与⽣活真实

现实⽣活制约⽂学。   

⽂学超越现实⽣活。

⽂学的“真实感”问题：诗意的真实。通过失实的表象转换为真实的哲理。博尔赫斯《⼩径分叉的花园》\n《堂吉诃德》《哈姆雷特》作品主⼈公读到作品本身的情节 →“读者也是被作品虚构出来的

现实⽣活对艺术的模仿。

⽂学真实与情感真实（作品vs作者）

作者的情感经验是作品真实保证

作者的情感经验 ≠ ⽂学作品“真实”

创作动机的“真诚” ≠ ⽂学作品“真实” 

⽂学真实与读者经验（作品vs读者）

制约读者经验差异的原因：个⼈经验不同（知识、背景、⽂化模式等）

形式与结构（世界=文本）

结构主义：⽂学作品具有内在的共通结构。

构思⼩说：⽬标（因为）→阻碍（但是）→努⼒→结果（所以）→意外（但是）→转弯→结局（所以）

叙事语法：“叙事作品是⼀个⼤句⼦”

罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》 “所有叙事作品都具有句⼦的性质，但要分层⾯。”

托多洛夫《⽂学作品的分析》“组成情节的最⼩单位是⼀个个的叙述句，叙述句中有很多要素。”

普罗普：故事形态学 《⺠间故事形态学》（1928）“所有⺠间故事不超过31个⻆⾊”→ 31个固定功能，7个⻆⾊①对⼿（加害者） ②赠予者（提供者） ③相助者（帮⼿） ④公主（要找的⼈）⑤派遣者 ⑥主⼈公 ⑦假冒主⼈公

格雷⻢斯：结构语义学 （即从科学⻆度分析⽂学作品，但缺点是僵化、死板）\n

六个⾏动模型（基于普罗普的“7个⻆⾊”论）\n发送者——客体——接受者 （认为任何故事的⼈物形象或情节单元都逃不过“六模型”。） 辅助者——主体——反对者 《我不是药神》

符号学矩阵\n认为所有⼈物关系都可以放到⼆项对⽴⾥。

克洛德·布雷蒙的“三合⼀体”模式

托多洛夫的叙事语法研究

《叙事作为话语》\n建⽴原有平衡 → 平衡破坏（孕育对抗性、破坏性⼒量） → 达成新平衡 → 平衡破坏→......

列维·斯特劳斯（结构主义五巨头之⼀）：\n《语⾔学与结构学的⼈类分析》神话结构理论

神话由“构成单元”组成，“神话素”是神话系统中最⼩的结构单位。神话素之间“既共时⼜历时” 

文学与文本

叙事性⽂本的形式问题与审美问题

叙事性⽂本的形式问题

叙事视角

外视⻆：观察者处于故事之外。

全知视⻆（上帝视⻆）

选择性全知视⻆：叙述者选择性观察⼈物内⼼

限制性客观叙事视⻆（摄像式视⻆） 海明威《杀⼈者》“冰⼭原则”

第⼀⼈称主⼈公回顾性视⻆ 《呼啸⼭庄》→带领读者共同经历、感知。《⼀个陌⽣⼥⼈的来信》

第⼀⼈称叙述⻅证⼈旁观视⻆（未参与故事） 《林中之死》

内视⻆：观察者处于故事之内

固定式⼈物有限视⻆（固定式内视⻆：通篇以⼀个⼈的视⻆感知）

变换式⼈物有限视⻆（不同⼈物对同⼀事件发展过程的感知） 多意识流⼩说。《檀⾹刑》

多重式⼈物有限视⻆（不同⼈物讲述同⼀事物） 电影《罗⽣⻔》

第⼀⼈称叙述的体验视⻆（叙述者采取第⼀⼈称视⻆）

热奈特《叙事话语》\n——⼩说叙事视⻆的3种类型

零聚焦：没有固定观察⻆度，全知视⻆。叙述者＞⼈物 

内聚焦：叙述者只能说出某个⼈物的情况。叙述者＝⼈物

外聚焦：不透视内⼼。 叙述者＜⼈物

叙事时间

故事与情节\n福斯特《⼩说命名观》\n——区分“故事”与“情节”

故事：按时间顺序排列的总和。 “国王死了，王后也死了。”

情节：按因果逻辑排列的总和。 “国王死了，王后因悲伤过度也死了。”

时序\n《百年孤独》开头：\n现在、未来、过去共存于⼀句话

倒叙 （把任何东⻄提前都是倒叙） 《⼗⼋岁出⻔远⾏》2345671对美好成⼈世界的反差

插叙＝顺序+some倒叙

时距\n故事时间（⾃然时间）：事件发⽣实际的时间\n话语时间（⽂本时间）：讲述事件所⽤的时间

话语时间＜故事时间 → 概述 （⼀般⽤于背景交代） 《塔索》《花⽊兰》万⾥赴戎机，关⼭度若⻜

话语时间＝故事时间 → 场景 （⼀般⽤于舞台表演）

话语时间为0，故事时间⽆穷⼤ → 省略

故事时间为0，话语时间⽆限⼤ → 停顿 《追忆逝⽔年华》

频率

单⼀叙述：讲述已经发⽣⼀次的事件

重复叙述：多次讲述发⽣了⼀次的事件 祥林嫂多次说“阿⽑被狼叼⾛” 《命若琴弦》⽣命轮回

C.概括叙述

叙事交流

布思《⼩说修辞》——叙事交流的三要素：作者、作品、读者 “作品是作家与读者交流的艺术”

查特曼《故事与话语》——叙事交流图\n

真实作者：处于⽇常⽣活中的⼈（只有⼀个）→ 通过传记\n隐含作者：作家创作时处于某种创作状态、⽴场的作者（可以多个）→ 通过作品真实作者与隐含作者不对⽴，⽽是具有⼀定联系。 海明威参加战争→作品“硬汉”\n隐含读者：创作时，作者按照期待预设的读者——理想读者（⾮实际读者）。

叙述者：叙述故事的⼈。（接近于主语）\n受述者：接受故事的⼈。（接近于宾语） 与“隐含读者”相近 卡尔维诺《寒冬夜⾏⼈》

叙述者与故事的关系：\n故事内的叙述者：叙述者是故事当中的⼈物。\n故事外的叙述者：叙述者不是故事当中任何⼀个⼈物。\n亚故事叙述者： 嵌套结构 “套娃” 从前有座⼭，⼭⾥有座庙，和尚讲故事（循环）

（二）叙事性作品的审美问题

⼈物：形象 →⼈物性格、情感 （追问形成原因，是好是坏）\n⼈物：情感的多元错位

⼈物形象的复杂性

雅俗

（⾼雅）作品：展现⼈⽣、⼈性、社会复杂性 →冲击原有价值观 （给⼈物形象赋予原因）

（通俗）作品：巩固价值观

福斯特《⼩说⾯⾯观》

扁平⼈物：性格单⼀、缺少变化的⼈物。（⻙勒克·沃伦：静态⼈物） → 容易被识别

圆形⼈物：性格充满变化、多种性格因素的⼈物。 （动态⼈物） → 接近真实，是复杂⽣活的某种写照

⼈物情感：突破常态情感、⼼理

（⾼雅优秀、具有审美性作品在）⼈物情感上努⼒挖掘⼈物潜在情感、潜在状态      朱⾃清《背影》⼈物的情感波动变化（隔膜→理解） 《荷塘⽉⾊》情感单⼀

维果茨基：“⼈物关系与⼈物情感形成反差” 《怦然⼼动》

叙述者与⼈物拉开距离 → 不可靠的叙述者\n《圣经·约伯记》“我是唯⼀逃出来向您报信的⼈。”\n“唯⼀”有叙述的可能，也有虚构的权⼒→ 构成悬念

⼈物性格：理性与感性的交织

情感逻辑、审美逻辑 → 深层、⽆意识情感\n鲁迅：《三国》诸葛亮形象塑造失败（性格单⼀，理性，⽆深层情感） →类型化欧亨利《⼀位忙碌经纪⼈的浪漫史》

情节：因果逻辑 → 情感因果、审美逻辑\n情节：把人物打出正常轨道（情节为人物服务）

⽭盾冲突 ：冲击常态情感冲击⼈物情感结构——表层、深层\n

因果关系：审美因果超越于实⽤因果

情节的动因遵循情感逻辑

情节的有机性、严密性 “契科夫之枪” 《红楼梦》⼈物名字与命运

情节为性格展开⽽服务 （展现⼈物多⾯性）

环境：典型环境

⼈物与环境的关系：促进与被促进

特殊 → 普遍（⼈物特殊，在环境中找到性格产⽣的根源） 环境为⼈物性格提供原因\n典型： 现实主义——典型就是⼤多数\n问题：代表数＝平均数 → 平庸化、概念化 （个性化不明显）\n→ 不要回避⼈物特殊性（通过环境来塑造⼈物的特殊）

外因与内因关系

性格 → 先天vs环境 （本质论vs构建论） 洛克“⽩板说”\n强调环境 →现象层 性格是内因（选择）与外因（环境）起作⽤。

环境的淡化 （⼈物＞情节＞环境）

现代主义⼩说 ：表现⼈类的普遍精神状态 →⾃然属性、本能 卡夫卡《变形记》《城堡》

抒情性作品的结构问题和审美问题（诗歌、散文）【参见文学理论那本书】

文学文本的层次

概念

⽂本：（text）具有相对独⽴性。→ 意义来源于作者与读者（⽂本间性） 作品：从属于作者。→ 意义来源于作者\n⽂学研究 → ⽂本＝内容+形式

“⼆分法”

“⽂质彬彬”：内容与形式搭配到位\n内容：作品的素材、主题、题材（主题类型：校园、军旅）。形式：作品的语⾔、技巧、结构、体裁（诗歌、⼩说）。\n问题：内容和形式被强制割裂

超越“⼆分法” → 层次

英国 克莱夫·⻉尔：“有意味的形式” 《艺术》 （艺术就是形式） → 形式主义

英美新批评

声⾳层⾯：强调韵律、节奏

意义单元：语⾔结构、⻛格

意象、隐喻

象征系统中的世界

形式、技巧

现象学

法国：杜夫海纳《审美经验现象学》 “三分法”\n材料 → 主题 → 表现

波兰：英伽登\n①语词声⾳和语⾳结构（语⾳） ②意群：句⼦、句群形成的意义（语义）\n③图示化外观 （语⾔描绘） ④被再现的客体（意义） 由浅⼊深

中国古代⽂论

《周易》 → ①⾔（语⾔） ②像（意象）  ③意（意境）  由浅⼊深核⼼：意象vs意境 （古代⽂论重点）\n最早提出“意象”——刘勰《⽂⼼雕⻰》“独照之匠,窥意象⽽运⽄。”\n最早提出“意境”——王昌龄《诗格》“诗有三境：⼀⽈物境，⼆⽈情境，三⽈意境。”

文学文本的层次

⽂学⾔语层

①功能：审美意识符号化；语⾔本身有审美特性

①特点：内指性（指向内在情感）、⼼理蕴涵性（表现＞指称）、阻拒性（“陌⽣化）雪莱《⻄⻛颂》

现象层

①功能：⽂学的本质标志。 （⾮⽂学语⾔直接到达意义，⽂学：语⾔→形象→意义）

②特点：主观与客观的统⼀、假定与真实的统⼀、个别与⼀般的统⼀、确定性与不确定性的统⼀

意蕴层

①特点：隐含在形象中，不独⽴存在 （巧妙运⽤⽂学⽂本的多义性）“阴阳割昏晓”的“阴阳”——⼭南⽔北、宇宙运⾏

②三层⾯：历史内容层、哲学意味层、审美意蕴层

文学典型P229

文学与作者

弗洛伊德精神分析说

意识与无意识

弗洛伊德式失误

失误⾏为：都是由⽆意识导致的。 ⽆意识会交叉 “出去散个烟”

诚实的不诚实。 警察办案忽略有利于被告的证据（潜意识：尽快破案）

癔症转移：找发泄出⼝ 律师辩护（内在为了获得满⾜）

⼈格结构理论 《⾃我与本我》

超我：超我是本我的压制，遵循求善原则。\n（意识、前意识、⽆意识→思想负担过重）\n唐僧：⾃我：本我与超我的中间⽭盾，遵循现实原则。\n（意识、前意识）孙悟空本我：受到本能驱使，遵循享乐原则。\n（⽆意识 →冲动、我⾏我素） 猪⼋戒 

本我 → 本能

⽣的本能→物种的延续 “性本能”\n死的本能→ 回到原始，破坏欲

⽣本能——⼒⽐多的发展阶段

A.⾃恋期：（0～1岁）⼝腔期——（1～3岁）肛⻔期——（3～5岁）⽣殖崇拜期：\n      男：恋⺟情结“俄狄浦斯情结” —— 阉割焦虑\n⼥：恋⽗情结“厄勒克特拉情结”—— 阴茎嫉妒

《梦的解析》

基本观点：梦是有意义的，与⼈清醒时的活动有关。梦：（被压抑的）愿望的达成。 尿床

梦的四种伪装⼿段

浓缩作⽤：两个或以上的经验浓缩在⼀个⾥。

移置作⽤：重要的事情转移到另⼀事上。

象征作⽤：抽象的东⻄变具体。  性本能在梦中的象征“洞⽳”“⾬伞” “性本能”解读《桃花源记》

润饰作⽤：以上三种作⽤的结合，以逻辑关系润饰在⼀起。

解梦方法

①将梦拆分成不同部分——②根据各部分展开⾃由联想——③追溯现实⽣活来源——④找出之间内在联系——⑤发现真实愿望

《作家与白日梦》

⽩⽇梦 \n⽩⽇梦源⾃想象，源⾃未满⾜的愿望。\n张贤亮《习惯死亡》

升华理论\n作家被压抑后→⽂化转移→⽂学、艺术 （升华的过程） 弗洛伊德：⽂学艺术就是本能欲望的升华的体现。\n《哈姆雷特》犹豫、延宕的原因→ 弗：叔叔满⾜了哈姆雷特潜在的“俄狄浦斯情结”，杀死叔叔＝杀死⾃⼰ vs 莎⼠⽐亚⽗亲去世时创作

精神分析批评

分析作家创作⼼态

搜寻作家相关资料（传记、讲稿、⼿稿、童年记载） 《丰乳肥臀》&莫⾔“恋⺟”

症候式解读 《爱玛》&简·奥斯汀“恋⽗” 

作品的潜在意义

施蛰存《春阳》婵姨“⽆⽗”，回去检查锁 →潜意识：再⻅男⼈ （移置作⽤）

荣格原型理论

⼈格结构理论

原型

原型（心理学）批评

弗莱原型理论

重新定义了“原型”\n荣格：原始意象 vs 弗莱：典型的、反复出现的意象 \n（扩展了原型概念）

神话的四种叙述模式（通过⼈与⾃然的关系）\n

春：英雄诞⽣、创世神话 → ⽗⺟

夏：英雄成仙、进⼊天堂 → 伴侣、新娘

秋：战争失败、死亡 → 奸细、海妖、悲剧、挽歌

冬：众神毁灭、英雄被害 → 妖魔、⼥巫

原型批评、理论的特点： 弗雷泽《⾦枝》

原型批评是⼀种“远观”的研究。→ “向后站”

重视⽂学创作与⽂化传统的关系。 → ⽂学创作 是⽂化传统的产物

从神话仪式出发研究⽂学作品创作的动机、结构，典型精神分析：拉康、德勤兹

关于文学创造的几种观点

灵感说：柏拉图——“迷狂说”

虚境说：⽼⼦——“涤除⽞览” 《⽂⼼雕⻰》：陶钧⽂思，贵在虚静，疏瀹五藏、藻雪精神。

社会说：强调背后的社会动⼒ ⽩居易“补察时政” 鲁迅“改造国⺠”

欲望升华说

原型说

罗兰巴特：“作者之死”说，“作品的本质是编织的结构。”艾略特《传统与个⼈才能》：“诗歌不是情感的放纵，⽽是个⼈情感的逃避。”

文学与读者

高雅文学与通俗文学

雅俗分野

从内容上看：\n⾼雅：忠实于“世界” → 真实再现世界复杂性通俗：对“世界”简化处理 → 满⾜读者的愿望

从形式上看：技巧\n⾼雅：不追求技巧（即突破技巧） → 受阻化通俗：追求技巧 → 使作品通俗易懂

从价值上看：\n⾼雅：⾃由独⽴品格、崇⾼艺术理想 →说教滋味不浓通俗：娱乐性、思想性、教育性的统⼀  →寓教于乐

从创作意图上看：\n⾼雅：为艺术⽽写作 反例：巴尔扎克通俗：为流⾏⽽写作

雅俗变异

从⽂本构成上看——⽂学的内质与形态的错位： A.外（俗）→ 内（雅） 《红楼梦》B.外（雅）→ 内（俗） 宫体诗

历史的发展：时间积淀作⽤ “莎⼠⽐亚”身世问题热议     经典化：意识形态、教育问题（语⽂教材）...... 《红楼梦》

接受⼼态。 不同年龄段对⽂学的感知程度不⼀样。

文学接受的过程

读者的地位和作⽤

读者转向带来的原因

⽂本分析必然涉及个体（读者）的阅读经验。 （“陌⽣化”即是对读者的要求）

关于主体与对象的哲学问题讨论（解释学、现象学、存在主义、接受美学） 

后结构主义理论：作者之死（罗兰巴特） → 读者诞⽣

读者转向带来的影响

突破了原有的⽂本分析模式（作者、⽂本⻆度解读 →读者⻆度解读）

⽂本意义从“⼀元论”⾛向“多元论”

完善了⽂学研究的四要素

读者的作用

⽂学活动的积极参与者

⽂学意义的⽣产者 《盗墓笔记》原著粉vs作者

从潜在作品到现实作品 （通过读者完成任务） 

姚斯：期待视野（视域） (继承伽达默尔)

期待视野：⽂学阅读之前，读者对作品产⽣定向的思维指向、观念结构。→决定阅读的可能范围：《红楼梦》：经学家看⻅《易》，道学家看⻅“淫”，才⼦看⻅“缠绵”，⾰命家看⻅“排满”，流言家看⻅“秘事”。

产⽣原因：经历、趣味、知识结构、⽂化背景、性别、年龄、身份......

导致两种情况：①期待得到满⾜（多通俗作品） ②期待受挫（多⾼雅作品，艺术追求）

⼏个层⾯

⽂体层⾯ 韩少功《⻢桥词典》以词典形式呈现⽂本

形象层⾯ ( ⼈物形象 )

意蕴层⾯ （思想、主题）

伊瑟尔“空⽩” “召唤结构”“隐含读者” (继承英伽登)

【空⽩】产⽣原因：语⾔内部结构、图景⽚段（蒙太奇）、思想价值（视域融合、挑战→形成新价值观）

【召唤结构】⽂本具有⼀种召唤读者阅读的机制（能动参与→接受→再造） “填空题”填补空⽩

隐含读者 ≈隐含作者

不是现实读者，⽽是理想读者。

完全按照作品的召唤结构去阅读的。

意味着⽂本之间的潜在可能性。

读者⽣产批评实践\n从读者层⾯切⼊需要注意的问题

描述印象 “印象式批评”

发现空⽩

寻找⽭盾 《⽼⼈与海》寻找⼈⽣价值vs⼈⽣价值的虚⽆

建构⽂学接受史  →取决于⼈们不同时代的接受 (⽂学编年史取决于作品选择)

文学消费与文学市场

⽂学消费的⼆重性： ⽂学本身是商品vs这个商品是特殊的商品→\n特殊性：①商品消费物质vs⽂学消费精神 ②商品消费遵循等价交换vs⽂学消费⽆法等价\n③物质商品有损耗vs⽂学商品有升值

⽂化资本 （布尔迪厄）\n⽂化资本是阶级趣味的重要标识。 （经济资本可以偶然性获得）