写科幻小说：你哪来这些不可思议的点子？（二）| 詹姆斯·冈恩

「不存在科幻」将每天刊载詹姆斯·冈恩的著作The Science of Science Fiction Writing ，欢迎关注！

詹姆斯·E·冈恩（James E. Gunn），美国著名科幻作家、研究者和评论家，科幻黄金时代的见证者。他从1977年开始编著的《科幻之路》系列选集，汇集了从古至今科幻的代表性作家作品，是许多科幻爱好者的启蒙之作和案头书。

第二部分：写科幻小说

译者 | 何锐全文约5000字，预计阅读时间10分钟

十五 你哪来这些不可思议的点子？

一旦作者有了新鲜点子，他就应该探索它的涵义；他应该深入想象，就像哈尔·克莱门特想象他的《重力使命》所发生的那个超重力“狂转的星球”[1]那样；或者像弗雷德里克·波尔和西里尔·科恩布卢特，在他们的《太空商人》中他们用想象创造出被广告公司控制的世界。然后作者必须想象出人物，他们被困在那个世界里，和外部事物对抗，被迫做他们不想做或不能做的事情，试图调整或改变外部条件。

[1]克莱门特在《重力使命》发表的同年发表了一篇文章专门从科学角度讨论高重力世界的问题，文中给这种行星起了个绰号“狂转的星球”。——译者注

在汤姆·戈德温的试金石故事《冷酷的平衡》中，一艘紧急运输船的驾驶员被迫将一名无辜的女孩弹射到没有空气的太空中，因为不这样的话飞船会坠落，上面至关重要的货物也会损毁。他从哪里得到这个不可思议的的想法的？也许正是从考虑传统的故事开始，在那些故事中无论代价如何，妇女和儿童是首先要被拯救的。

在约翰·坎贝尔的中篇小说《谁去了那里》中，一群科学家在南极发现了一个埋藏在冰层深处的外星怪物，它有能力吸收任何原生质并完美地模仿对方。坎贝尔从哪里得到这个点子的？几年前，他写了《火星盗脑者》，其中写到了火星生物有读心术，可以把自己变成令人困惑的复制品的能力。坎贝尔在《谁去了那里》中回到了这个点子，但环境不同，又加上了一个小小的改变：被模仿的对象生物必须先被吃掉。

罗伯特·海因莱茵的《宇宙》来自于宇宙飞船本身就是一个世界的点子。默里·莱因斯特尔在他的《比邻星》中就写了这样一艘飞船，但海因莱茵加进了些情节：这艘飞船必须经过几代人才能达到它的目标，一场兵变毁灭了对他们使命和意义的了解，最后幸存者认为这艘飞船就是整个宇宙，他们记录中的那些历史只是寓言。

在《火星奥德赛》中，斯坦利·温鲍姆提出了问题：外星人是否必然是不友好的？还有，智慧外星人是否注定无法学会与足够聪明的地球人顺畅交流？

我们都知道艾萨克·阿西莫夫是从哪里想到《夜幕降临》这个经典故事的。在这个故事中，一个世界被六个太阳和一个月亮围绕着，于是夜晚每2050年才会降临一次。当夜幕降临时，这个世界的居民就会发疯，将他们的文明付之一炬来制造光明。约翰·坎贝尔用爱默生的一句话来向阿西莫夫发出挑战（阿西莫夫用这句话作为这个故事的题词）：“若星星千年才出现一夜，人们将如何虔信和崇仰，并将这上帝之城的记忆世代流传？”

默里·莱因斯特尔捡起了与外星人“第一次接触”的老点子，然后指出，如果可以设想一种比冲突更有利可图的折衷方案，那么哪怕有种族存亡的风险，这也不一定是一次致命的遭遇。

我们或许可以猜测，亚瑟·克拉克是在得知西藏僧侣在旋转他们的转经筒时会试图列举所有神明的名字时，有了《神的90亿个名字》的点子；当他们列举完成，世界将会终结。在克拉克的故事中，他们有了一台电脑，可以在100天内完成这项工作，而不是15000年。

1941年，莱斯特·德尔·雷伊问自己，如果原子工厂出了问题，会发生什么事情；他的回答是《神经》。西里尔·科恩布卢特在1951年指出，成功的人会节制生育，而不成功的人则否；他预言了《蠢蛋进化论》。1947年，杰克·威廉森想知道一台完美的机器会给人类带来什么，然后假设它做任何事都比人类做得要好得多，以至于人类《无事可为》。

《银河》的创始编辑霍勒斯·戈尔德（Horace Gold）向弗雷德·波尔建议说，贫困问题有朝一日可能会被富裕问题所取代；如果你很穷，你将不得不消费更多，如果你很富有，你才可以过简单的生活。波尔解决了小说写作上的一些问题后，他写出了《米达斯之灾》。

并非所有的故事都可以归结为这种简单的总结，就像所有的点子都不能追溯到单一的来源一样。许多故事会更复杂，或者取决于情绪、描述或风格。但在最终的成品背后某处总会隐藏着一个点子，即使它只是一个重要或令人兴奋的事情发生所必须的场景，或者是必须的人物，或者是个让人物处于压力之下的情境。

约翰·恰尔迪曾经说过，小说就是压力下的人物。你或是从这个任务开始，发展出特别能考验这个人物的压力，或是从压力开始，创造出一个这个压力特别能考验的人物。次序无关紧要。

我自己对短篇小说的定义是：“一篇关于人类问题的散文体叙事，问题因事件而变得复杂，并得到令人满意的解决。”这个问题必须是人类的问题，或者，是某些动物或者外星人的问题，我们在故事中可以看得出这些外星人或者动物是能想象成人类的；否则，读者就不会代入故事，不会感兴趣。问题一定要有，要不然那就成了速写，简述或者论述文。用“短篇故事”这个术语来描述生活片段只会把事情搞混，因为那样的话，我们就必须为出现了“主角必须解决的问题”这样的叙事文另找一个名字。

此外，这两种写作对读者的影响是不同的。问题必须要被复杂化——变得更加困难、更加紧迫——由情节、事件驱动，而不是平铺直叙，因为这个过程加强了我们对有问题的人的关注，为最终获得满意的回报做出铺垫。这个问题必须被解决，否则我们会觉得作者言而无信；它必须得到令人满意的解决——也就是说，提出的问题必须得到解决，解决方案必须满足故事其余部分所作的承诺。

新作者刚一开始没有点子、没有问题、没有能让人认同的角色；如果有情节，他叙述的情节也会是偶然发生的，而不是有意使故事的问题复杂化；如果有解决方案，它也不会解决所提出的问题，或者是会以一种廉价、简单或不符合人物个性的方式解决。

那么，新作者想到一个好点子时，他怎么知道自己有好点子了呢？首先是它的原创性；其次是它让他兴奋起来，奔向打字机或文字处理机；第三是它应该有些特殊的能力：聚集好的人物，形成将之实现所必须的地点，引导情节朝着某个方向进行，给人物施加压力，迫使他们行动，最终解决问题。

当一个好点子从人类冲突的角度陈述自己时，它就变成了好小说；在那之前，它只是一个有趣的观察，比如“女人是外星人”，或者“广告公司正在接管世界”，或者“应当只有愿意服兵役的人才有投票权。”

一个抽屉里装满好点子的人还不是作家；他或她必须把这些想法变成故事。这需要一些不寻常的品质。例如，我们听说作家很敏感。有些确实是。有些不是。但每个好作家都对感官刺激有明确的认知。他对声音、气味、味道和事物的感觉确实有敏锐的意识。他把这些东西放进他的故事里，在合适的时候，在努力追求逼真的时候——因为他知道，无形无声无香，有时还无味，也没有其他感觉的东西在现实和小说中都是不存在的。

此外，作家必须有一定的技巧，不光是语言方面，也包括小说技巧方面。他或她应该知道概要和戏码的区别，卡罗琳·戈登和艾伦·泰特把这叫做全景和场景的差别。全景是广阔的视野，通常在事件总结或展示中遇到；有时是必要的，但通常都不那么戏剧化。场景是特写镜头；它将发生的事件展示在读者眼前；这是戏肉，其他一切都只是为它做准备。通常新作者会把一切都写成概要，只写出来一个脚本。老手则会把故事想象成一出发生在他面前的舞台剧，并向读者如实描绘发生的事件。他写出来的是场景。正如亨利·詹姆斯所敦促的那样，他不是讲述，而是展现。

作者要参与其中。哈兰·埃利森说，当他在写一个故事时，他会四处走动，表演所有的部分。我发现自己会打手势和说一些对话。有人路过的话肯定会觉得我们真奇怪。

对新人作家来说，把故事的情节看作是一个令人认同的角色和他/她的对手之间的斗争是有益的，无论对手是另一个人物还是一个自然的障碍或条件。通常，一个人物必须完成某件事情，或者采取某个行动，该事件或者行动对他十分重要。他对这种情况的应对，或者应对失败，是引起读者兴趣的原因。故事的复杂性是通过巧妙的情境设置、机智的解决方案、逼真的细节、微妙的表达、精当的语言以及对生活和人物的高明观察而显现出来的。

我强调人物要得到认同，因为太多的新作家写出来的角色都不行。他们最好的情况下是消极的，最糟糕的情况下是不讨人喜欢的、不称职的、漠不关心的或无趣的。我们没法对他们感兴趣，因为我们从一开始就知道他们不想要任何我们想要的东西，或者如果他们想，那他们就不会得到；解决方案会是太明显的、被忽略的或无效的。当然，我不是说他们必须是“好人”，甚至是“善人”；然而，无论问题多么古怪，这些人必须是我们能想象他们会卷入其中的人，是我们能理解他们对这些问题的反应的人。我们甚至可以利用一个我们不喜欢，希望看到他失败的人物，但是这家伙一定得在威胁我们关心的人。

我也强调角色必须采取的行动的重要性。很多时候，新手作家设定的任务对人物而言不重要，通常很容易完成；那些人物对它不太关心，读者则完全不关心。

读者的代入是创造成功故事的唯一途径。作家与每一个他们能引诱来阅读他们故事的人建立了一个隐含的契约：你投入你的金钱和时间，我会以某种方式娱乐你；我将向你展示一个人，他的处境会引起你的兴趣，我将向你展示那个人处理或未能处理这个问题，其方式会给你一个愉悦的悬念和最终的满足感，这是你阅读的回报。

小说日渐衰微的一个原因是太多的读者经常失望。契约被破坏一直在让他们大失所望。

所有这些并不意味着程式化写作；或者说，只有当生活本身是一个程式时，才意味着程式化。我们生活中的主要事情是成功，不管我们如何衡量它；有时成功只是生存，有时是得到我们想要或喜欢的东西，避免我们不喜欢或讨厌的东西；有时会是发现生活中重要而真实的东西。但这一切都是从出生开始，经过不同的阶段，直到死亡结束，各种组合是被限制在一个大致的轮廓里的。人们自然而然地——如果你愿意的话，也可以说是按照程式——逐渐成长，成年并承担责任，独立并努力从世界里获得应得的那份，坠入浪漫和无法永存的爱情，从中年直至老年时身体和精神都日渐衰颓。在生死之间，我们有各种各样的次级主题，比如沟通困难，寻找意义，传统与变革之间的斗争。程式是一种像人类经验一样无限重复的东西。

海因莱茵曾说过，人类感兴趣的只有三种基本情节：

（1）“男孩遇见女孩”，浪漫；

（2）“小裁缝”，人物通过解决问题从底层上升到高层；

（3）“学到教益的人”，人物相信关于自己或世界的什么，然后学到自己错了。

根据选择强调的元素，可以用其他方式将剧情分类。一个是“成年仪式”，孩子成长为成人的故事；另一个，“突然的真相”，揭示生活或自己的真实本质的故事。大多数故事都涉及几个类型的情节：例如，一个解决难题的浪漫故事，也可能会涉及学到教益的人。

故事和素描的区别在于故事中有些东西会发生变化。通常有人会改变；但有时变化的只是他的处境，许多冒险英雄故事中就是这样——比如蛮王柯南、詹姆斯·邦德或金博尔·金尼森[2]。但是即使在最典型的冒险故事中，通常主角也会被他的经历所改变，即使只是暂时满足了他们对冒险的渴望。

[2]美国作家爱德华·艾默·史密斯的著名宇宙歌剧小说《透镜人》系列的主角——译者注

最后是对新人作家的几条建议：

（1）从一个有价值的点子开始。最好是个没人用过的新点子，至少也是个还没被充分挖掘的。

（2）创造能理想地戏剧化你的点子的人物；让他们受苦；让他们的痛苦促使他们行动起来。

（3）策划一个行动计划——一个情节大纲——它将呈现出对于展示人物解决其问题所必须的场景。

（4）省略一切不推进情节发展的东西。这并不意味着要删掉描述或必要的说明，但确实包括去除不必要的场景或闲聊或无意义的角色。一切都必须有用；一切都必须有所贡献。问问你自己：如果我忽略了这一点，会有关系吗；如果答案是否定的，就放弃它。

（5）你的故事要从事件的中心开始，就像荷马的《伊利亚特》那样，开头就正处于这个故事的问题呈现的那一刻；人物被情境所困的那一点。然后，如果必须的话，回溯进行说明。然而，说明文字是没有生命力的材料，最好是融入故事的情节中。

（6）在情节、人物塑造和措辞上都要避免俗套。这对初学写作的人来说是困难的，因为每个作家起初都是爱上别人点子的读者。学习写作的过程有一半都是在努力学会避免陈腔滥调。

（7）场景写作；想象它们的视觉效果；尽可能引入其他感官细节。

（8）尽你所能把一切戏剧化；尽量消除一切不引人注目的东西。

（9）一个雕塑家会削掉石头上所有雕像之外的部分来创造出雕像，你也一样，从你写的东西中去掉所有故事之外的部分。

（10）修改。

（11）把你写的东西提交出版。海因莱茵很久以前说过这话，现在仍然如此。你必须着眼于出版。

还有，如果你发现了获得奇妙点子的新方法，请让我知道。

（未完待续）

 ///  

未来局大型免费线上科幻公开课【科幻完型手册】开课中！

无论你是科幻爱好者、创作者、从业者，都可以在本课程中获得门槛低、深度强、跨度广的科幻知识与技能。报名并加入写作社群，加接待员为好友👇

上海果阅文化创意有限公司已获得本篇权利人的授权（独家授权/一般授权），可通过旗下媒体发表本作，包括但不限于“不存在科幻”微信公众号、“不存在新闻”微博账号，以及“未来局科幻办”微博账号等