简述叙事剧

  如果大家都有读过路易-阿尔都塞的《保卫马克思》的话，那么或许各位对于叙事剧以及布莱希特就不会很陌生，因为阿尔都塞在他的这本书的最后部分提到了叙事剧的内容，尽管他提到的是贝尔多拉西的《我们的米兰》，但是这部戏剧所体现的内容却确确实实是叙事剧的内容。

对于布莱希特的叙事剧，我们确实可以顺着阿尔都塞的角度进行论述——即“叙事剧是去中心化的戏剧”；关于这一点，阿尔都塞并没有说错，因为叙事剧确实是区别于传统亚里士多德主义语境下戏剧的戏剧，但是关于这一去中心化问题的解读，阿尔都塞则并没有完全到点子上，因为阿尔都塞本人只是从一种结构马克思主义的观点来阐释传统的亚氏戏剧对于人的异化。尽管这样的解读并没有什么太大的问题，但是阿尔都塞的阐释仅仅只是一种哲学意义的观点而非布莱希特戏剧理论在戏剧中的阐释，所以我才会说，阿尔都塞的解读并非是完全正确的。

  那么究竟何为叙事剧呢？在本雅明对于布莱希特戏剧的论述中，他给出了几个叙事剧所蕴含的特点——即以现实为蓝本、姿态、中断、教育等等内容，关于以上特点，我将作为一个简单的阐述——即它们是什么的问题；首先是以现实为蓝本这一点，阿尔都塞在《保卫马克思》文章中的后一部分中确实提到了这一问题，但是这点同样像刚才所说的那样——即没有到点子上，当然这依然是取决于他对于戏剧理论的不了解所导致的。回到这一问题中来：“叙事剧究竟是不是以现实为蓝本的？”答案很明显——是，但是又不完全正确，因为在布莱希特本人以及本雅明对于叙事剧的阐述中，叙事剧的素材虽然是来源于现实，但是它同时又是以艺术的表现手法将其虚拟化而通过演绎而表现出来的，所以它不完全是以现实为蓝本的，如果用一句话来形容的话，那就是来源于现实的同时而又高于现实。

  至于什么是姿态、中断以及教育的问题，其实也很简单。我们马上就会谈到它们；首先是姿势，这一问题其实是叙事剧现实性的一个子问题，因为姿态的选用其实是最耳熟能详的东西同时也是最为普遍的、分布于现实中的“事物”，但是它也同叙事剧一样会进行一定程度的艺术加工以表现出来，而这一点的目的则同传统亚氏戏剧不同，因为传统的亚氏戏剧的目的是通过慷慨激昂的表现手法使得观众对角色的境遇产生共鸣，而叙事剧则不同，因为叙事剧想要表现的是通过艺术将来自于现实的姿态以及素材表现为一种惊愕的感受【作用于观众】，而这一惊愕的感受便是使得观众认识到这一切都像是发生在自己身上一样，换言之便是通过艺术对于现实的表现使得共鸣不再存在于观众与角色之间，而是让观众认识到这就是“现实”，但是这也并非完全是它的特点，因为这之中还有关于教育以及姿态中断的内容在里面，关于这一点，我们首先需要解释何为“中断”。其实这一问题并不复杂，因为中断在叙事剧中所表现的内容便是将A剧幕同B剧幕通过这一戏剧的行为相互隔开，而这一行为也并非只是单单的这样表现，因为它还有一个目的——即模拟现实中所发生的突发情况：比如一对夫妇正在吵架时，突然窗户打破，然后一个人从那里跳进了屋子等等。而关于这一点，便也引出了布莱希特的另一个目的——即通过中断的方式留给观众独立的思考空间与时间。而这一点便就是叙事剧的另一个特点——即教育的作用。这里做个简单的总结。布莱希特的叙事剧是通过艺术加工的手法以对于现实素材进行戏剧上的表现进行的，同时这种戏剧的表现也加入了同现实生活中相符的东西——即“中断”来表现现实。关于这一点，或许会有人感到疑惑，因为我前面说叙事剧并非是完全现实的东西。其实这一点并不难以解释，因为这种现实性是正是通过姿态以及从现实中所得到的素材进行表现的，而并非完全现实的东西则是通过艺术的表现手法以及姿态的中断所进行的，前者的现实性是为了演绎现实，而后者的非现实性则是为了教育——即通过艺术加工的现实惊愕观众的同时又通过中断而让观众思考这并非是现实的生活而只是一部虚构的戏剧，而这一目的实际上便是为了通过这一现象而摧毁剧场统治、舞台的神圣作用以及戏剧评论家的权威和促进对于现实社会问题的思考。

  关于剧场统治这一点，我们可以稍后再说，因为戏剧评论家的权威性以及舞台的神圣作用则同叙事剧的产生的原因十分密切，因为亚里士多德的戏剧所要表现的便是通过抬高剧场舞台的神圣性与剧本的权威而将演员作为一种需要通过它们的中介性才能表现自身的工具，而这种现象无论是在马克思主义还是阿尔都塞那里都是一种异化的形式，而也正是因为这个情况，叙事剧产生的原因以及目的便是为了终结这一现象，而终结的方式便是弱化舞台的神圣性以及剧本的权威性，而是通过将演员、舞台、剧本以及其他的元素进行有机的互动而进行戏剧的表演，关于这一点，演员实际上是在事物中表现自己，同时事物也是在演员中表现自身，而这一现象便是叙事剧所特有的辩证运动。然而有一点还需要强调一下，那就是尽管演员是在表演“自己”，但是这种表演并非是完全脱离自身所进行的“自我”的 表演。举个例子，从1933年纳粹掌权后逃出来的反纳粹的共产主义者一定不会太情愿在《第三帝国的恐惧与苦难》中扮演一位杀害自己同志和战友的党卫军军官。因此，尽管演员是在演绎现实中的“自己”，但是这种“自己”的表演也不会完全脱离他人自身。最后则是关于终结戏剧评论家权威的问题，这点其实并不复杂，因为这一点的实现是通过姿态中断以及叙事剧现实性的问题而进行的，通过这一二者的辩证运动而使得观众能够自己区分戏剧中所发生的情况以及分清这是否是虚拟或现实的东西。

技术与剧场统治、小资产阶级的作家、女性与家庭同叙事剧的关系以及文学评论

  尽管叙事剧对于剧场统治产生了消解的作用，但是在资本主义、现代技术以及市民社会中小市民的好恶、小资产阶级作家的脱离现实的作品等原因的共同作用下，剧场统治并没有被真正的摧毁掉，相反它依然存在着甚至更为强大了。关于这一问题的出现，主要是因为现代技术在资本主义的协助下而进一步推动了传统戏剧体戏剧的推广，而这种推广又刚好深受市民社会对于那种波澜壮阔的情节而产生共鸣的观众们的喜爱，而市民社会的这种好恶又使得绝大多数小资产阶级的作家【不管它们是不是社会主义者】都为了自己现实中的名利而放弃了对于反应劳动者现实状况作品的书写而转而进入了满足市民社会需要的作品创作之中，而这些小资产阶级作家或知识分子最为典型的便是当时的行动主义者【赞赏艺术的精神统治】以及新写实派【通过艺术来歌颂苦难】，而这二者的反动性便使得小市民更加容易沉沦于资本主义所塑造的苦难以及戏剧体戏剧在剧场中的统治地位所创造出来的精神幻象之中。尽管剧场统治因为这些原因而进一步的强大了起来，但是这不代表叙事剧没有机会消解掉它们，这是因为叙事剧会自发的争取劳动者、进步的小市民和小资产阶级作为它的观众，而这种争取的行为便真正是通过“资本主义”本身所创造出来的技术的使用，而同时这种使用正是基于叙事剧的现实性以及非完全现实性的角度进行观众的争取的，具体来说便是通过现实中现在的或过去历史的素材使得观众们惊愕与这是同自己现实所相符的东西以及通过中断以及艺术性的表达让以上的观众认识到这是虚拟的戏剧并投入到对于现实的反思之中。同时本雅明也提到了小资产阶级社会主义作家的问题，这点其实总结起来也不难以论述，那就是如果小资产阶级的社会主义作家想要让自己的作品更为直观的反应劳动人民所面临的现实问题的话，那么他们就应该主动的投入进无产阶级的社会生产之中，而这一目的便是更好的接触他们以及吸收现实的斗争的素材【这一点在当时的苏联作家那里很普遍】

   在关于家庭以及女性和叙事剧的问题上，布莱希特认为资本主义对于家庭的问题并非是一些人所认为的那样是十分激进的，因为资本主义对于家庭十分的保守。具体来说便是资本主义会拼尽一切来捍卫家庭在社会之中的地位。因此在叙事剧的创作之中，家庭以及女性遭受压迫的地位便尤为需要注意，这是因为对于叙事剧、共产主义者、以及女性而言，家庭、女性的地位以及现实的社会斗争是相互连接的且并非是主仆关系而存在的，因此在叙事剧的创作之中，除了描写现实的社会斗争以外，同样也需要描写的家庭、以及女性的问题，因为社会的阶级斗争是在社会之中所发生的，同时它也能够反映在家庭之中，而这一家庭的反应一方面是资本主义的压迫、另一方面则是父权制对于女性的压迫。因此叙事剧十分有必要同家庭与女性这点相结合以进行创作。

  最后则是文学评论的问题了，这点其实没什么特别好阐述以及说明的，因为在进行文学的评论之前，我们必须需要结合这一文学作品所产生的现实背景才能进行，同样，我们对于文学的评论的同样也具有时效性，一旦脱离了时间以及现实的运动，那么文学评论本身也就失去了应该有的价值。此外还有一点需要注意的是，文学评论并不一定需要让专业的文学评论家来进行，之所以这样说，是因为假如我们需要专门的文学评论家来进行文学评论的话，那么这是否又是一种文学上的垄断呢？如果真的是的话，那么这种现象同戏剧剧场的神圣统治一样是十分反动的东西，但是如果我们想要消解掉这一现象，那么我们就应该创造出来同叙事剧一样的文

学作品——即符合社会现实以及斗争的文学作品。

 

演员、剧本、排练引导员以及民间业余戏剧讨论的问题

   关于这一部分，我们需要再开一个小题来进行论述，因为这一总的问题对于叙事剧的研究以及表演而言是十分重要的，但是因为字数以及其他因素的限制这一原因，所以这里将把这一总的问题进行一个总的阐释。同叙事剧本身所具有的陌生化特征【即此前聊过的间离】一样，演员也同样需要在这一框架之内进行表演，而这一陌生化表演的目的便是留给观众一种惊愕的心理，之所以是要这样，是因为间离【陌生化】效果的目的便是让观众同戏剧本身的情节相分离从而能够对戏剧本身给予评判。而同理，演员也需要在表演中进行这一“行动”，同时有一点需要注意——那就是演员的这一“行动”对于观众的思考以及评判而言是十分重要的，因此演员的姿态的陌生化表演的重要性便不言而喻了，对于表演的陌生化行动这一解读需要分两点；首先便是演员本身的问题了，这一点在布莱希特的《戏剧小工具篇》中有所涉及，那就是演员在某一剧本的表演中需要将行动、神态以及言语相互结合，同时这样的结合并非是像亚里士多德那样的纯净的戏剧体戏剧所表现的形式那样进行的，而是以一种演员同自己所扮演的角色之间的“间离”进行行动的。这种行动具体上来说便是将自然且日常生活的形式、历史的特殊性以及“个体”的特殊性进行结合而体现的，但是同时为了避免这种行动的体现回溯到戏剧体戏剧的表演形式之中，所以它往往需要要求演员仔细审视自己的言行以使得自身同被表演的人物之间保持一定的距离以便给予自身以及观众更多的思考空间；其次则是关于排练领导者的问题，而关于这一点，我们首先要回溯第一点的问题——即表演前的排练。对于这一点，我需要强调一个问题——即第一点所说的关于演员的言语与行动的问题，这一点的产生并非是空穴来风便能产生的，而是同样通过舞台排练的方式进行这一行为的，关于这一点问题，可能会有些好事者提出一些挑衅性质的问题——即叙事剧不是说自己是演绎现实的吗？或者叙事剧不是要走同被资产阶级文化所吸收的戏剧体戏剧不同的路吗？关于这两点问题，我需要为叙事剧【亦或史诗剧】做一个辩护，那就是叙事剧本身并不是要摧毁戏剧艺术所具有的元素——即演员、舞台、剧本等等若干，而是要使得以上元素不再作为一种马克思所言对于人本质异化的工具，具体而言就是不再让人的本质通过某种中介的催化下而外化而最终无法认识到自身的类本质，而相反的是，叙事剧的目的就是要使得戏剧本身不再作为一种资本主义秩序内异化人的工具，而是要使得它自身在表演现实的同时而又让它的受众认识到它只是虚拟的而非真正真实的“现实”。换言之的话，便是叙事剧的目的是要摧毁资本主义戏剧中舞台的神圣性以及剧本对于人本身的奴役，但是要知道的是，它并不是要摧毁舞台和剧本，而是要改造舞台和剧本而突出演员本身的主体性作用，这也就是布莱希特创造出史诗剧的原因【同时这里要补充说明一点，那就是布莱希特的叙事剧有吸取中国古代元杂剧的所蕴含的陌生化内容在此之中——具体的话便是“题目正名”以及“楔子”。当然也不止这些东西，因为布莱希特对于马克思主义的学习与研究是伴随着他对中国古典哲学以及戏剧艺术进行的，而他的目的也很简单，那就是通过异国的文化来促进传统戏剧的革命】。让我们回到正题之中，即“之所以演员的言行并非是空穴来风的”问题，这一点其实不难解释，通过对于某些人不怀好意的的批驳便能看出来原因，如果具体解释的话，便是这种叙事剧的演员依然需要舞台和剧本【剧本暂且不谈】，舞台的作用不单单只是用来表演，同时它也可以帮助叙事剧的演员进行更好的准备工作——即熟练自己的动作、神态以及情感表现，而排练领导者的作用便在这一行动中凸显出来了，因为他们的作用是相当于观众的，他们可以通过演员的表演中找到演员可能具有的问题——即不自然的表演【具体指声调、动作以及神态等等】，所以排练领导者的作用对于演员以及其后续的表演来说是起到十分显著的作用，毕竟演员自身是没有办法完全做到审视自身的。接下来则该叙述下关于剧本以及舞台的问题了，这点其实重点侧重的是演员同剧本的关系，而对于舞台的问题可能会较少描述。首先从剧本出发，在上部分的排练环节中，演员所需要的除了审视自身以及在领导者的帮助下进行调整以外还有一环重要的因素——那就是通过了解剧本的创作者的核心文本结构是什么，这一点其实不难，因为你只需要找到这其中的社会历史维度所蕴含的关于这一剧本的时代、以及人物的特殊性便可以了，而关键的是在于演员对于后者人物特殊性的陌生化效果的反应以及表现这一点，因此为了这一点，演员便需要在排练中以第三人称的视角以及过去式的语法进行对于角色特殊性的研究，同时也要将其同神态、情感以及动作进行一定的结合，但是这种结合也并非是一种完全的集合，因为那样的结合只能使得演员成为角色以及剧本的奴隶。那么这种结合究竟是怎么样的？其实也很简单，因为它也是通过陌生化的间离效果而进行的——即让演员不完全沉溺于角色之中，而是让演员通过自己对于它的理解而进行表演，而只有这样，这一表演与被表演的行动之进行才能让演员运用自己独立思考的空间以及使得这一表演的过程影响到观众对于其的下一步活动——即同样进行对于叙事剧戏剧节目的思考以及批判。

  最后便是舞台的问题了，叙事剧的舞台同资产阶级戏剧的形式是不同的，它不奢求豪华的布景以及其他的东西，而是进行最为简朴的环境布置便可以开始进行表演，因为它同叙事剧的其他要素——即演员、剧本等因素是在进行一种有机的运动而不是一种僵死的表演，而也正是因为如此，叙事剧的舞台同资产阶级的戏剧舞台有着根本意义上的不同。

  至于业余戏剧的问题，它的作用实际上同资产阶级的戏剧体戏剧一样不同，因为它往往反映着的人类共同活动的素材是来源于社会以及历史之中的，同时也不单单是社会历史特殊性的因素，它也同样具有着不同个人的特殊性在其之中，而也就因为这一点原因，我们便不能像那些高高在上的“体面人”那样将民间的业余戏剧贬为一文不值的垃圾，因为戏剧这个宏观的艺术概念实际上是最为人道的艺术，因为它来自于人类社会【或人们的共同社会历史活动】，所以如果你要是说业余戏剧是垃圾的话，那么实际上与它相似的其他反应人类共同活动的戏剧也同样是垃圾，所以关于这一点我们必须需要注意。

总结

  叙事剧所要求的是一种演员、剧本、以及舞台之间的间离的陌生化效果，这种陌生化的效果不单单停留在作为个体的演员、剧本或者承载它们的舞台身上，而是停留在它们彼此之中。因此叙事剧的这几个因素所进行的便是一种集真实言语、行为、心理、情感以及又是作为虚拟的戏剧性质而引发观众、演员以及参与者思考的带有唯物辩证法色彩的针对社会历史现实反应的戏剧，而也正是因为这一点原因，叙事剧是反亚里士多德的戏剧体戏剧的，因为它既不称赞辉煌的东西同时也不歌唱贫苦的悲剧，因为它要做的便是起到一种针对群众的教育作用——即让群众通过叙事剧而学会进行针对社会历史现实以及作为个体的思考，而这一点便是同戏剧体戏剧所不符合的，因为传统的戏剧体戏剧是将演员同舞台以及人物和剧本进行相绑定的，他们所进行的一切表演都是预设好的内容，这一点便等于他们不是在表演而是在“表演”，而这一“表演”便使得他们脱离了现实的社会历史活动而只是在机械的表演一个被设置好的角色，而这一表演的形式便是马克思口中所言的对于作为类存在的人本质的异化，而这种异化所带来的直接后果便是资产阶级在文艺领域众的“霸权”，如果将其带入进戏剧之中的话，那便是通过现代性革新之后所带来的具有戏剧垄断性质的“剧场统治”，而这一点便使得无产阶级以及市民阶级“自发的”成为了资产阶级在文艺领域中所异化形成的奴隶。