[译配]悲惨世界词作者Kretzmer谈创作 编译兼点评

Songs cannot be translated, they can, however, be retold

歌曲不能翻译，但可以重新讲述

这是悲惨世界的词作者Herbert Kretzmer接受内部杂志《街垒》（The Barricade）采访的整理，采访者是AI Sheahen。多年前就读过这篇文章，某种程度上这就是我译配的启蒙。如今重读，不同于当初的纸上谈兵，多了许多切实的感触。加上我认为这篇文章谈的虽然是《悲惨世界》歌词翻译的具体细节，但却能反应译配、歌词写作乃至戏剧创作中的许多核心问题，特别适合作为培养译配观念的入门读物，所以特此译出，附上我个人的点评和感想。因为对圈子的掌故不够熟悉，且关注点主要在译配上，因此采用【编译】的形式呈现这篇采访，略去了一些不相关的问题、细节和老爷子忆往昔峥嵘岁月的部分，对这些感兴趣的朋友可以看网盘链接中的原文（https://pan.baidu.com/s/1XJh4WX6syP4r7O1qDhWkfA?pwd=wifi）。此外，我还从其他有关Kretzmer的采访中摘取了一些有意义的内容放在访谈后；一些零碎的、与访谈正文谈及的观点直接相关的就一并整合进正文。

Sheahen: 你在节目说明中说，他们给了你一份1980年巴黎原版的录音带、Alain Boublil法语歌词的逐字翻译，以及新的伦敦版详细的剧情纲要。他们要求你做什么呢？

Kretzmer: 一开始他们要我和英国诗人James Fenton*合作，他已经花了大约一年的时间创作英文《悲惨世界》的歌词了。但是考虑到五个月后就要进行排练，工作量太过巨大，我还是遵从了那句谚语：“一个人走走得最快”。我没有去见James Fenton，直到今天也没见过他，我们恰巧没有任何交集。Cameron交给我的任务中包括创造出很多法语原版中没有的内容，以及翻译、改写已有的歌词、批注和想法——努力将这些都加工成型。

*也是《赵氏孤儿》的编剧

 

Sheahen: 在节目说明中你谈到了“让英文表达适配极度法国风格的音乐，使其具备可唱性是一个挑战…法语中满是重读的辅音*、节奏上的断音和句尾渐弱的音节，在英文中找不到对应”。所以你是怎么做到的呢？怎么既让歌词押韵又在意思上说得通？

Kretzmer：我总是觉得法语歌很吸引我——即便是愉快的歌曲中也有一丝小调的悲伤。作为词作者，我尤其是与Charles Aznavour有过长期的、成果颇丰的合作，他无疑是香颂大师。除了他以外，我还和许多其他法语乐手合作过。可能麦金托什就是看到了我和法语的这种联系。

 

[点评] 提问者问的是一个很好的技术问题，但Kretzmer回答得有点水。问题明明是“如何让英文词适配法语音乐”，他却在回答为啥麦金托什会选他…中间我略过了大量他回忆峥嵘岁月的内容。

原文emphatic consonants与语言学上这个概念的定义不太相关，如果从字面上理解的话，可能是指类似monde中辅音[d]的发音比英文中更重。

 

Sheanhen: 他们给了你Alain Boublil歌词的字面翻译，你的词是不是紧贴原文文本呢？或者更像是创作全新的歌词？能够举例说明从法语原词到你最终的版本之间的各个阶段吗？

Kretzmer：我随便挑了两个例子。首先是第一幕芳汀的悲叹“I Dreamed A Dream”。以下是Alain Boublil法语原词的字面翻译[我添加了法语原文，中文括号里的内容是为了句子流畅加的，下同]：

歌曲地址：

https://www.youtube.com/watch?v=6t1MivFEkr4&list=PLoCXCYejOFlAgywxQEiHzOAeA9HNfp1dK&index=5

 

而这是我对原词的诠释：

歌曲地址：

https://music.163.com/#/song?id=5050397

 

在另一个例子中，Alain让反叛的学生说出了慷慨激昂的话语：

歌曲地址：

https://www.youtube.com/watch?v=kshr2tsxm94&list=PLoCXCYejOFlAgywxQEiHzOAeA9HNfp1dK&index=14

 

我则是这么写的：

歌曲地址：

https://www.bilibili.com/video/BV1wp4y1s7n3

 

对于想要把外语歌曲改编或翻译为英语的词作者，我建议不要像奴隶一样紧随原文，要用你自己的语言重新创造歌词。就算是要侍奉主人，也总有比被绳子拴着跟在他身后更好的办法。在做《悲惨世界》时我并不把自己看作译者，而是共同创作者，我与原本的词作者是平等的。

我的歌词不是字面翻译，而更像再创造，当然我肯定会忠实于原词的情绪和指向。我对翻译并不感兴趣，我甚至都不喜欢这个词汇，它让我浑身颤抖。在一种语言里，一些词之间能产生奇妙的共鸣，但在另一种语言里就不行，按照字面意思去翻译歌词是行不通的。所以我选择阅读原著，然后用我自己的方式去讲这个故事。我不是一个译者，也不认为歌是可以翻译的，它像是一系列所指和影射的集合，太过虚无缥缈，无法用指尖抓住。最让人久久难忘的歌词往往是最难言其奥秘的。

 

[点评] 这里的法语版歌词与最早的法语概念版已有区别了，关于概念版可以看我之前的文章。不得不吐槽这个法语原文的英语直译的质量真不过关，没解释清楚À la volonté du peuple、À demain的含义，À toutes les passions…那一句没有把（For）all passions…翻出来，Quand ma vie passait…的意思也值得再商榷。也幸好Kretzmer不是喜欢对原词咬文嚼字的词作者。

Kretzmer的词比原文要聪明、致密、连贯，也就是说他在比原文传达更多信息的同时，用更精致更流畅的方式说出了这些内容。论信息的致密，可以比较IDAD的前两句；论逻辑的连贯，可以比较DYHTPS的最后两句；论表达的聪明，可以思考下从法语的“我曾梦想另一种人生，在我的人生还像梦一样时”到英语“我曾梦过一个梦”的转变。

当然这样写词也不是没有缺点，首要的问题就是诉说感的缺失。我们讲话不会像歌词那样聪明、信息密度极大，恰恰是因为歌词写得太“好”了，观众与演唱者的距离就变远了、歌词就没有如泣如诉的质感了，最终更难让剧中人的倾诉走入观众的内心、歌曲更难打动人了。当然我不是鼓吹与愚鲁无异的“灵感”或“直觉”，简洁的风格也需要审慎的判断来支撑，而风格是紧密些好还是松散些好，也要根据剧目需求、角色特点、上下文来综合考量。另外原文“敬…再敬…再敬…”（或者“为了…为了…为了…”）的格式、IDAD头两句仿佛回文的句式，虽然设计感不足，却自有一种简单的力量。填词永远不是做作业，不是这里用了A技巧那里用了B技巧所以总分是xx，高于另一个版本，而是看你选择的表达形式是否适合当时当地的情境、是否足以表达想表达的信息。

 

Sheahen: 是不是必须会法语才能做这项工作呢？

Kretzmer：并不是，我的法语只能说是很糟糕。迫不得己的时候我能挤出几个法语单词，但没办法和说法语的人长时间对话。我在南非上高中时学校不教法语，我感到很遗憾。虽然年轻时我在巴黎住过一段时间，但当时交的朋友都是像我一样的活在英语孤岛上的“流放者”，大部分是美国人。我只能读雨果小说的译本。

 

Sheahen：1980年的巴黎原版时长大约两小时，但伦敦和后来世界各国的版本时长都超过三小时。加入这些新材料是不是为了讲更多的故事呢？

 

Kretzmer：正是如此，同时也是为了让人物更丰满。联合导演Trevor Nunn和John Caird很清楚地感觉到，庞大的故事是不能仓促地讲的。他们俩几年前曾执导过狄更斯《尼古拉斯·尼克尔贝》的舞台版，这个版本囊括的内容如此之多，以至于需要分两晚演完。当时座无虚席，全伦敦一票难求。Tevor，John和Cameron一致认为1980年巴黎版的《悲惨世界》需要在加入大量新内容后才能应对伦敦的挑战。这部剧也需要一种通俗的——也就是说易于理解的歌词风格，既能鲜活地讲述故事，又能反应出雨果原著更为深沉的语调。关键角色也需要进一步的阐释，比如顽强的警探沙威就需要更多的血肉。必须要更深地挖掘沙威复杂的正义观才能让他不至于在冉阿让高大的形象前相形见绌，成为有价值的主要人物。在深思熟虑的过程中，沙威第一幕中的歌曲“Stars”就直接诞生了。歌词中的沙威是一个虔信、正直、不可腐蚀的形象，无论是被追踪的囚犯还是追踪囚犯的警探都不能占据道德制高点。

 

[点评] 每一首歌，无论编曲还是作词，都应该基于一定的主题，去描绘、拓展它，展现它的起承转合。创作最忌讳散漫（注意松弛不意味着散漫）。一句话就能概括出内核，又没有其他亮眼之处的歌曲体现了创造力和意志力的缺乏。

同时也可以看出，要评价音乐剧的填词/译配，就不能不顾某首歌在剧中的位置和想要表达的东西，像在真空中一样指点其文字的得失（尤其是不应有风格上的偏见，认为歌词一定要有“文采”或者要“优美”之类）。

 

Sheahen：你为伦敦版创作了多少新歌？

Kretzmer：为真正的“歌曲”作词只是我工作的一部分。剧中的每一句话都有与之相配的旋律，而这些都算作是歌词。大约有5,6首独立的歌曲是法语原版中没有的。专门为1985年伦敦版所写的歌包括“Bring Him Home”, ”Stars”和 “Empty Chairs At Empty Tables”。巧合的是，最终成为空桌空椅的构想是由前任词作者James Fenton提出的。他觉得劫后余生的马吕斯需要用一首歌在人去楼空的咖啡馆表达内心的煎熬伤痛。Fenton也参与确定了序幕的构建方针，以冉阿让从枷锁中被释放开头，到他撕掉假释文件，发誓“新的故事必须开始”结束。法语原版根本就没有这个序幕，而以工厂之歌(“At The End Of The Day”)开头。

 

[点评] “剧中每句话都有相配的旋律…”指的是那些宣叙性（recitative）的唱段，也就是把台词谱上旋律，然后演员以一种半说半唱的方式呈现。了解魅影的观众一定对这种音乐很不陌生。

所谓“独立的歌曲”指并非改编、利用法语版已有的旋律，而是为伦敦版特别创作的歌曲。比如如今On My Own的旋律就是改编芳汀的一首歌曲得到的（即下文提到的L’Air de la Misère）；而现在的ABC café则利用法语Rouge et Noir的材料填进了新的骨架结构。

 

Sheahen：创作这些新材料的时候，你会和Boublil 以及Schonberg紧密合作吗？

Kretzmer：我不会日常与他们交流，而是独自工作。当然，我们会经常见面，交流想法，锚定每首歌的意图。我做的一切都是事先经过探讨和同意的。毕竟是Alain和Claude-Michel创造了这部剧。

 

Sheahen：对于这些新创作的歌曲，你是把词填到已有的音乐里呢，还是先填词再谱曲？

Kretzmer：是Claude-Michel先谱曲，但唯独有一个例外，就是展现沙威信条的歌曲“Stars”。是我先写的词，然后才有曲子。

 

Sheahen：你会参考雨果的原著吗？

Kretzmer：我把小说关键的章节影印贴在排练厅的墙上，必须要熟悉原作者所关注的东西的范围和深度。有好几次，当我在思考怎么填词时，重读原著能够给我新的领悟，让我找到解决问题的可能性。

 

Sheahen：你在节目说明中提到，当1985年8月排练开始时，第二幕仍在创作中。你当时会担心在10月8号首演前无法完成任务吗？

Kretzmer：我当然也曾焦虑过。比如在8月开始排练时，“On My Own”的问题还未攻克，我对其还不是太满意，“Bing Him Home”的构想都还没提出，沙威的自杀曲还很模糊，大部分第二幕的歌曲都是一团糟，我们只给来排练的演员发了第一幕的剧本。就连在预演期间我们都还在创作或者修改场景和歌词。就像威灵顿公爵在滑铁卢之战后说的一样，我们差一点就溃不成军了（e.g.九死一生）。

 

Sheahen：最难的是哪一部分呢？最简单的又是什么呢？

Kretzmer：无疑最难的歌词是“On My Own”。在法语版里这首歌叫“L’Air de la Misère”（悲惨的曲调），讲的是贫穷和绝望。我们很快抛弃了这个构想，把这首歌变成了艾潘妮感叹她对马吕斯的单相思。旋律原本是配合法语的语言节奏的，尤其是有几句乐句结尾的渐弱，很难在英文里找到能站在这几个音上的词语。我向所有人求助，Trevor Nunn和John Caird贡献了几句歌词和一些建议，他们都可算是“On My Own”的共同作者。我当时都快绝望到找迎宾小姐寻求建议了。最顺畅的是“Master Of The House”，“Lovely Ladies”和“The Bargain”，那首在冉阿让带走珂赛特开始新生活之前，与德纳第讨价还价的歌曲。

 

[点评] 只要有人能甄别各个idea的优劣并最终统合风格，完全不必在意某一句歌词最初的idea是谁想出来的。如果心中预先有了对署名权的贪婪恐怕很难免敝帚自珍的下场。

 

Sheahen：“Bring Him Home”让这部剧风靡全球。你说这首歌是专为伦敦版写的。有什么想补充的吗？

Kretzmer：“Bring Him Home”的词我写得非常快，一晚上就写好了——但在这之前我经历了数周的自我怀疑，几度想要放弃。之前提到了填“On My Own”时遇到的麻烦，但填“Bring Him Home”时我似乎遇到了更多无法解决的困难。简单来说，这首歌的音乐主要是由一连串庄严而缓慢的三音符乐句组成。也就是说，我每行歌词就只能填三个音节。同时我又觉得，每行歌词都应该多多少少独立且自恰。但是三个音节够说什么呢？对填词人来说简直是噩梦，完全找不到解法。之后，一天深夜，在我巴兹尔街的公寓里，John Caird说这首歌的旋律“像是祷告”，让我一瞬间醍醐灌顶。把这首歌当做祷文来写，我就有取之不竭的三音节歌词。“God on high…hear my prayer…he is young…he is blessed…bring him peace…bring him home…let him live…”（主在天/听我祷告/他还年轻/他受眷顾/给他安宁/带他回家/让他活下去）一旦解开密码，歌词就迅速涌进脑海，第二天一早我就把完成度很高的歌词展示给了大家。在1991年莫加多剧院的巴黎第二版中，Alain Boublil把它翻回了法语。

 

[点评] Bring Him Home的难点在于如何创造出全部三个音为一组且意思连贯自然的句式。做过很多译配之后，我发现寻找“句式”很多时候甚至比找韵脚、找词语更重要。乐句的格式是固定的，歌词的句式只能去适配乐句，而不是反过来。而特定的句式往往也会有表达的侧重和局限性。例如路2里的歌曲冷星（Kalte Sterne）的副歌也都是以三音节为基本单位，因其风格庄严古典，可以用偏古文的方式译（这也是三音节结构最理想的处理方式，问题是大部分歌曲并不适配古文风格）；而《巴黎圣母院》的歌曲Un Matin Tu Dansais中也有大量的三音节结构，因风格的缘故只能用白话来翻译，局限性就很大。要么用一个二字实词搭配一个虚词（广场前、正耀眼），要么就寻找中文里为数不多的三字表达（那一天、太阳光），而这些表达往往都偏口语，缺乏浪漫气质。换句话说，三音节结构的歌词在中文里很难避免地一定会带有古典、口语或二字实词+单字虚词的风格的其中一种。又像世界之王（Les Rois du Monde）中有大量以四个音为基础的结构（尤其是副歌），中文不可避免会用大量四字词语、成语来填充，而大量成语也会形成一种很微妙，但绝对难言隽秀适宜的语感（可能与成语的信息量较低，且往往无法完美适配旋律有关）。这就是句式带来的影响。

        其他的情况下句式的影响没有这么夸张，但不依据乐句句式填词依然会让歌词的表现力大打折扣。可以参考我对ayzd版《星星上的金子》的评价：https://www.bilibili.com/read/cv25879865/

 

Sheahen：你在《悲惨世界》中最喜欢的歌词是什么？

Kretzmer：没有格外倾向于哪一段，尽管我对“Master Of The House”有种特别的喜爱，它在剧中比较靠前的位置打破了紧张的气氛，让观众欢笑、放松。

 

Sheahen：那你最喜欢的旋律呢？

Kretzmer: Claude-Michel Schonberg的音乐十分流畅且充满活力。“At The End Of The Day”气势汹汹、充满侵略性；” Bring Him Home”恰好相反，温柔且追求平静；”Master Of The House”处处隐含恶意、打算使坏；“Do You Hear The People Sing?” 是给人以鼓舞、充满希望的赞歌；同样我也很难挑出格外倾向的音乐。所有歌曲都让我赞不绝口。

 

Sheahen：《悲惨世界》的许多歌曲在复现时歌词都不同。“Lovely Ladies” 和 “Turning”的旋律相同，“I Dreamed A Dream”的旋律出现了好几次，每次都填了不同的词。这是你的主意吗？还是说在1980巴黎原版中就是这样？

Kretzmer：复现关键的旋律时使用不同的歌词在音乐剧中说不上新鲜，但我相信在《悲惨世界》之前，从未有人如此雄心勃勃地贯彻这种理念。梅雷迪斯·威尔森的音乐剧《乐器推销员》中的两首歌“Seventy Six Trombones” 和“Good Night My Someone“使用了相同的旋律，第一次是昂首阔步的进行曲，第二次是浪漫的情歌。但剧里也就用了这么一次，只是个新奇的小把戏。《悲惨世界》反复运用这一策略，足以定义整部剧的风格。完整的歌曲或旋律的片段不断重复，就像屡次被记起的梦。在这个层面上，这种策略称得上是音乐剧领域的创新。它能给予全剧以骨架，并且我觉得也是观众们喜爱这部剧的原因之一。一切都归功于Schonberg和 Boublil在创作巴黎原版时想到了这个技巧。顺便一说，这些音乐不是随便重复的，背后有着很合理的缘由。“Lovely Ladies” 和“Turning”都是女性的合唱，以相反的方式展现出那个时代——同时也是我们这个时代的妇女的命运。

 

[点评] Reprise永远的神！其精髓在于“有差异地重复”，且将差异——无论是歌词上的不同，还是同样的歌词在不同场合下体现出不同的意义——与剧情发展和人物塑造联系起来。

 

Sheahen : ”And the righteous hurry past, they don’t hear the little ones crying, and the winter is coming on fast, ready to kill; one day nearer to dying” （正经人行色匆匆/不闻不问孩童的啼哭/冬日将近 末日将至/离死亡又近了一天；出自At the end of the day）这些词无比情真意切，就好像是你赞同雨果的理论？还是说你的填词技巧太过高超了？

Kretzmer：我在南非长大，那个国家的正经人比歌词里写得更加不问社会疾苦。当然，无论当时还是现在，南非都不是个例…

 

Sheahen：你是如何想出“I Dreamed A Dream”的歌词“But the tigers come at night…”（但是猛虎趁夜色袭来）的？除了暗示还有别的含义吗？

Kretzmer：我还记得想到这句词的那个瞬间。凌晨两三点，我在巴兹尔街的公寓里思考歌词。关于老虎的这句词突然闯进我的脑海，再也挥之不去，我直到现在也不完全确定这几句词的含义。这句词很神秘，但是听起来的感觉很对，并且立刻就被整个团队接受了。它说的当然是那些引诱人的黑暗力量，“with their voices soft as thunder”（它们的声音轻如轰雷），会悄悄潜到毫无防备的人身边，然后一瞬间摧毁他们的人生。老虎很明显象征着坏消息、麻烦，并且，也可能是我无意识间想到了威廉·布莱克关于老虎的诗：“burning bright in the forest of the night”（在夜晚的森林中明亮地灼烧）。但这些单词在水面之下有着别样的力量和含义，它们之间产生的共鸣或许没法在另一种语言里重现。汤姆·斯托帕德有次做讲座时说，每当他想到一个伟大的句子，他会直接放下铅笔，双手合掌，说：“感谢上帝，让美好的句子源源不断吧”，我也是这么想的。这是一种天赋，我十分感激上天。

 

[点评] 威廉·布莱克的那首诗出自《天真与经验之歌》（Songs of Innocence and of Experience），诗里拿羔羊寓天真，猛虎寓经验。

“虽然未必完全搞得懂，但给人的感觉很对”是评判一句歌词好坏最佳的标准。歌词虽然要为戏剧服务，但如果真就将其当作信息的载体或能够字字与原文对照的“译稿”，而不顾其美感（“给人的感觉”），那这样的歌词也是无趣的。所以我虽然很喜欢用语法、词语搭配来“咬文嚼字”地评判歌词，但并不是想做古板的语文老师。相反，我只是想把一份歌词直觉上“给我的感觉不对”的点，尽可能用理性、清晰的语言描述出来。

 

Sheahen：在那首美丽难忘的歌曲“Castle On A Cloud”中，似乎你在刻意避免一个很自然的押韵：“There is a room that’s full of toys ; there are a hundred boys and girls”（那里有一个满是玩具的房间；那里有一百个男孩女孩）。难道不应该改成“girls and boys” （女孩男孩）让歌词押韵吗?

Kretzmer：没错，我是有意这么写的。这是Trevor Nunn和/或John Caird的建议，因为boys-toys的押韵太过显而易见、不够惊喜，并且唱这首歌的是没受过教育的小珂赛特，她不应该轻松说出漂亮的话。尽管如此，肯定还有不少观众会觉得一定是台上的小演员把歌词弄错了。

顺带一提，“Castle On A Cloud” Alain原版的歌词完全是以另一种方式切入珂赛特的困境，他让这个不幸的孩子想象有王子来拯救她。但我觉得，那个年纪的小女孩不会梦到男人，就连王子也不行。同时我感觉，迪士尼的老歌“Someday My Prince Will Come”太过有名，让救世主-王子的概念不再新奇。所以我就从另一个方向来写珂赛特的这首小歌，把它写成对爱和舒适、安全的渴求。

 

[点评] 很多人狭隘地认为好的歌词一定是“优美”的，也就是说辞藻丰富、意境超然的。然而要说什么是好的歌词，那一定是能发挥它在剧中应该发挥的作用的歌词。没文化、可怜兮兮的孩子没法伶牙俐齿、字字珠玑，处于极度悲伤痛苦中的人也很难字斟句酌、AAAA地押韵，而一定是用最自然、直接、能倾注情感的语言来宣泄。歌词一定要具有“说服力”，哪怕“美感”也是为说服力服务的。

Kretzmer的回答其实涉及到了“押韵的意义”这个根本问题。押韵能够让歌词变得悦耳、朗朗上口，但是这不是它唯一能达到的效果。过于密集的押韵可以模拟满嘴跑火车的人的饶舌；长篇押韵后突然更换的韵脚若能与音乐、场景、表演上的嬗变配合，能够给观众留下极为深刻的印象；宣叙调韵脚押得较松或干脆不押反而更像讲话；在特别关键的场合，大量投入近韵、句中韵、双押等能够成倍地增加歌词的力量；押韵作为提升歌词表达效果的诸多手段之一，有时候也需要为更重要或更强烈的表达手段让路。总之，对着一份歌词，机械地评价“这几句没有押韵”或者“ABAB一定不如AAAA”是很愚蠢的。

 

Sheahen：“Master Of the House”的歌词让人叹为观止。“Jesus”不是一个很好押韵的词，但你用”pleases”, “valises”,“geezers”, “pieces”, ”increases” 和 “Croesus”押了六次。你是怎么做到的？

Kretzmer：我的初稿里根本没出现“Jesus”这个词。Trevor让我找一个强烈的、粗俗的词来收尾，为每一段的最后一句歌词增色。他是对的，韵脚把这首歌的水准抬升了不少。我填词时努力遵循的游戏规则是：不用假韵，坚决避免陈词滥调。

 

[点评] 桑德海姆在Finishing the Hat的Rhyme and Its Reasons一章中提到了假韵（false rhyme），并将其分为两类，元音假韵（assonance）和辅音假韵（consonance）——虽然这个词有很多种翻法，但这样按照原文的构词逻辑会比较好记。元音假韵即元音相同但其后的辅音不同，如home/alone、together/forever；辅音假韵是辅音相同但处在重音节的元音不同，如buddy/body。因为基础的语音结构不同，在中文里不太好找到类比，硬要找的话，元音假韵接近韵腹相同但韵尾不同的an/ang，辅音假韵接近韵腹不同但接近且辅音、韵尾相同的gang/geng。不过这只是强行的类比，中文里把an/ang或者gang/geng看成近韵就有些离谱了。如果范围扩大到双押，想着/想的像是元音假韵，乐子/骡子像是辅音假韵，尽管它们和真韵没有任何竞争关系。桑德海姆反对在戏剧歌曲中使用假韵的主要原因有：1. 在剧场的环境里假韵让人无法确切、不假思索地听清韵脚是什么 2. 假韵的形式美感不足，会削弱歌词的说服力。以上可以作为Kretzmer观点的补充。

        “不写陈词滥调”应该是每个有追求的作词人的铁律。尤其在韵脚的位置，假如只能用陈词滥调的话宁愿不押。韵脚往往是歌词中最凸显的部分，搭建起歌词的骨架，其风格和好坏决定了歌词的色彩和质量。为什么会觉得流行歌乃至不少中文音乐剧歌曲千篇一律？因为有太多离不开“梦想”、“起航”、“飞翔”、“远方”、“悲伤”、“隐藏”、“狂妄”的庸人，也有太多沉浸在“破碎”、“迷醉”、“体味”、“纷飞”、“垂泪”、“暧昧”的小聪明里的懒人。看过太多一个模子里刻出来的阿米巴虫之后，甚至会到扫一眼韵脚发现是一个不出意料的词后就认定这首歌不值得听的程度。倒不是说某些词该被禁止使用，而是要把这个词放进让它有说服力和意义的句式里，仿佛它正正好好就出现在了韵脚的位置。而有造句的意识和能力的词作者才可以说能胜任音乐剧歌词写作。

 

Sheahen：“Turning”的歌词是反战的最强音。但有些人说这首歌是在赞颂绝望和厌世。“They were schoolboys, never held a gun; fighting for a new world that would rise up with the sun; where’s that new world, now the fighting’s done ?”（他们都是学生，从未拿过枪/他们为会与太阳一同升起的新世界奋战/但当战斗结束，那新世界又在何方？）你是如何看待这首歌的内涵的呢？

Kretzmer：“Turning”是法语原版里没有的歌，也是在很晚的时候才加入到伦敦版的计划中。和音乐剧中的很多歌曲一样，这首歌是因为一些实际的需求才存在的。随着排练的进行和故事的发展，这部剧急需女性的声音来软化、平衡男性的声音：战斗场景、街垒、下水道、荒废的咖啡馆都是男性在主导。我们需要一首不同声音色彩的歌作为沙威自杀和马吕斯的绝望悲歌间的缓冲。并且，女性演员已经很久没有歌唱了。以上这些考虑促成了“Turning”的诞生。与其说这是一首厌世的歌，不如说是一首哀怨的歌。不管是什么样的战争，总是女性在哭泣、等待，这是一个值得反复强调的点，而这时时机正好。

[点评] 音乐剧的歌曲和歌词的存在往往没有必然的“深意”，反倒大多脱胎于很现实的需要。需要用适当的比例感来减少过度解读。

 

Sheahen：“Drink With Me”中格朗泰尔的歌词：“Will the world remember you when you fall ? Could it be your death means nothing at all ? Is your life just one more lie ?”（当你战死倒下，世界是否还会记得你？/会不会你的死毫无意义？/你的生命难道只不过是一个谎言？）的灵感源自哪里？

Kretzmer：雨果很详细地描绘了书里的每个学生，但我们只有东一句西一句地用粗线条描绘。我们没有时间和空间对他们进行更细致的塑造，好几个革命学生不可避免地沦为路人。但是把格朗泰尔刻画得与其余学生不同是很有必要的，他对待革命的情感和其他学生很不一样，他不是一个多愁善感或者容易被左右的人。

 

Sheahen：雨果在书里明确指出冉阿让嫉妒马吕斯，他不想让珂赛特爱上别人，尤其是一个英俊的年轻人。音乐剧则忽略了冉阿让这更“阴暗”的侧面。如何评价呢？

Kretzmer：这并不是我们主动选择的。在重塑剧本时，我们计划让冉阿让在街垒上唱一首代号叫“夜半沉思”的歌，表达对将要失去珂赛特的苦恼。这样的词很难写，所以我自然在等Schonberg先谱出一首满是快速、焦虑的音符的歌，表现冉阿让所受的煎熬。但是Claud-Michel最后却给我们展示了这段最终变成“Bring Him Home”的朦胧旋律。说实话，我很懵。这首曲子的音符相当少，又很缓慢庄严。词作者怎么能靠这么缺少音节、这么安静的音乐来展现冉阿让的困惑与焦虑呢？我表达了不解和抱怨，但所有人都被这曲调迷住了。直到John Caird宿命般地说出那句“这首歌听起来像是祈祷”之前，我一直束手无策。就是这么一回事，“Bring him Home”的位置不可撼动，也给Colm Wilkinson美妙的歌声一个飞扬的机会，于是代号“夜半沉思”的歌就再也无人问津了。

 

Sheahen：在“Beggar At The Feast”中，德纳第无耻地唱道：“Here comes a queer…there goes a Jew”（这边来了个同性恋…那边过去了个犹太人）. 在现下政治正确的环境中，这些词显得有些扎眼。如何评价呢？

Kretzmer：德纳第一家用最无情、最冒犯的方式表达自己的偏见，他们就是这种人。

 

[点评] 与前面小珂赛特的歌词不完美押韵类似，坏人也应该唱足够坏、足够冒犯、足够伤人的歌词。不虚美、不隐恶应是词作者和观众间的共识。有的时候，舞台上就需要一些足够刺耳、足够尖锐的东西，因为剧里人物的情感或思想就是让人心旌动摇的。毕竟戏要呈现、讨论的东西是严肃的，而不是为观众提供休息的场所和吹嘘的谈资。

 

Sheahen：“A Heart Full Of Love” 是一首很美的歌，包括三个人的和声，还有艾潘妮最终意识到她永远得不到马吕斯。对这首歌的歌词有什么评价吗？

Kretzmer：这首歌和“In My Life”是一对，都在表达年轻人的爱情。我提醒自己，不论如何马吕斯和珂赛特都只是两个气喘吁吁、初入爱河的年轻人，他们没办法用很聪明老练的语言表达自己的心情。因此，我给他们写的歌词是笨拙的或是狂喜的(“She has burst like the music of angels,” 她突然出现，就像天使的乐声)。Claude-Michel给“A Heart Full of Love”编排的节奏非常好，让艾潘妮有充分的机会用她绝望的话语打断二人谈情说爱(“He was never mine to lose…”我甚至永远都不配失去他…)。这是一首技巧非常高超的音乐剧歌曲。

 

Sheahen：《悲惨世界》已经推出了很多不同语言的版本。你知道你的歌词在别的语言里被翻成了什么样子吗？

Kretzmer：身在东京的日语版译者告诉我，日语里押韵不是很重要，甚至会显得有点俗气。他们说每个英文单词都需要大概三个日语单词来翻译，所以要是完全忠实地翻译《悲惨世界》，那这个剧就要演九个小时了，坚忍不拔的日本人恐怕也很难撑这么久。从布达佩斯到波士顿，全世界的观众对这部剧的反应很大程度上都是相似的，会在同样的时刻开怀大笑，会在同样的时刻抽出纸巾。

 

[点评] 原文说每个英语单词（word）都需要三个日语单词（words）来对应，指的应该是每个英语单词（或音节）都需要三个日语音拍（モーラ，约等于音节）对应。日语以音节数繁多著称，所以如果细究日语的译配作品，要保证一字一音意思就要面目全非，要想尊重原文的意思——当然也是相对来说——就需要大量地加音。

 

Sheahen：百老汇的十周年纪念版上增加或修改了一些歌词，也有一些或大或小的场景变化，为什么呢？

Kretzmer：这部戏在纽约已经演了十年了，Cameron想要做出些调整，让它保持活力。我们大量改变卡司，升级灯光和声效，重新研讨了一些歌词。有个很重要的场景变化，就是加入了深夜树林中冉阿让与珂赛特的初见。我们一直计划加入这场戏，这在小说里也是关键的情节，但我们一直没时间去做，直到十年后终于找到了机会。尽管只是几分钟的戏，但我感觉我们拯救、修复了故事中的核心画面之一：一个善良的陌生人在森林帮助提着水桶的珂赛特。

 

你在工作时会像戏剧或电影的剧本作者一样承担起讲清整个故事的责任吗？

Kretzmer：当然。1985年3月1日开始着手《悲惨世界》时，我在桌角的墙上钉上了三个大字：“讲故事”。我要用歌曲的形式将原著的精华提炼出来，永远不偏离原文的情绪和要点。如果我们获得了成功，那是因为我们一直紧贴雨果的文字。

 

Sheahen：你的音乐背景从何处来？你会乐器吗？

Kretzmer：在南非的时候，我为大学社团写音乐和歌词，但1954年当我定居伦敦、同时当记者和词作者的时候，我就不再假装自己会写音乐了。写歌词和当记者是相互兼容的，都是在限制和自我控制下写作。不可能和乐谱上的小节谈条件，哪怕你想到了一个超棒的韵脚也不行。就算是连桑德海姆都羡慕的歌词，如果没有足够的空间也没办法放到歌里去，乐谱上的小节（bar）就像监狱的铁栏杆一样阻碍着你，需要在牢房里找到自由。而新闻写作，因为有版面和交稿时限掣肘，也是类似的。

我一直很佩服美国的体育作家，他们的文风既简洁又幽默：直接、简洁至关重要。我曾经试着写小说，尽管写完了，但却不是很喜欢那段经历，因为某种程度上太自由了。心中的某种东西促使我在很拘束的条件下表达我想说的话。我在牢笼中追寻自由，也最终找到了它。我“用耳朵”弹钢琴，也就是说弹得不太好。

 

[点评] 如果说“避免陈词滥调”是词作者最好的“不要做什么”的箴言，那“我们应该干什么”的箴言就应该是：简洁、清晰、有风格。简洁不是简单，是一种强力的自我控制，表达出该表达的、埋伏下该暗示的东西后就不再庸人自扰、添上闲笔；清晰是不断斟酌所有可能的表达，从中找出最准确、最符合这个特殊情境的词汇和句子，同时注意词与词之间、句与句之间的逻辑连贯；有风格，一是要锻炼自己捏出不同身份、不同情境下的语言的能力，二是寻找自己作为一个文字创作者的独特表达。如果说什么可以称作美，这就是美的。

【从其他访谈中摘录的内容】

麦金托什谈替换原词作者Fenton的缘由：Fenton是一个诗人，他的许多词句都很优美，但那些都是诗歌，而不是能够让演员把角色表现出来的材料…我想到了Herbert Kretzmer，我们已经搭好了戏剧结构，确定了叙述方法，只等Herbert为这部剧找到一种表达的声音。

 

网上能找到的两段Fenton为《悲惨世界》写的歌词：

1.      Gavroche之死（用Where are the leaders of the land?...的旋律唱，而不是Little People）：

视频地址：

https://www.youtube.com/watch?v=oLOGOiK3zCM

1小时57分开始

 

2.      Little People

Kretzmer谈Do You的改写：Boublil所写的原版《悲惨世界》中有一首爱国主义的战争召唤“À la Volonté du Peuple”（为了人民的意志）。我并不喜欢这个观念，让歌曲变得政治化且缺少激情。我把歌曲本身当做核心意象：“Do you hear the people sing? / Singing a song of angry men? / It is the music of a people / Who will not be slaves again!” 所有的主要歌曲，包括 ‘Empty Chairs at Empty Tables,’ ‘Stars,’ ‘Do You Hear the People Sing?,’ ‘Bring Him Home,’ ‘I Dreamed a Dream’—当然这首歌的第一句词是Boublil创造的—都是我的主意。

 

[点评] Fenton的词与Kretzmer最大的区别就是“聪明”，且言辞非常尖锐。从Kretzmer谈Do You的部分中，可以看出他在刻意回避让歌曲产生明显的政治倾向（尽管他会同情那些被压迫者），认为政治倾向是“激情”的反面——不论如何，从制作人的角度，不惹恼任何阶层、团体，又能提供催人泪下的人文关怀的歌词肯定是更有票房保证的。这一点也是我更喜欢法语概念版而非英文版歌词的原因之一。概念版的芳汀能够用最浅显的语言唱出“这个社会竟然惩罚受害者，而非加害者”，而英文版中，这个贫穷、没受过教育的女工，却用相当美丽的语言哀叹命途多舛、做着最遥不可及的梦——究竟谁更“有激情”？读者可以自行判断。

Fenton被麦金托什炒掉，一是工期拖得太久，二是词的可唱性（singablility）差。这两个片段倒没有可唱性的问题，反倒是Gavroche聪明得不像一个小孩。概念版的这首歌（都怪伏尔泰）是直接把雨果原著里的歌词谱了曲，与剧情关系不大，自成一体；Kretzmer的词很有小孩的感觉，比如很孩子气的比喻（“不要因为一条狗还小就踢它”）、很孩子气的夸张和不精确（“我们打起仗来像是二十支军队”，注意twenty的数量和twenty armies这个搭配）；Fenton的词中对肉食者的仇恨是系统的、坚定的，更像是一个成年的、深思熟虑的革命者，而不是青少年。Ten little bullets里的1+2+3+4=10确实很儿歌，但Ten little chances to be free还是显得太大、太精彩，不像小孩的口吻。外网评价Fenton的风格是erudite（有学养的），也有不少人喜欢他的词胜过Kretzmer，认为只有在Master of the House这样Kretzmer刻意表现得聪明的歌里，他才与Fenton有可比性。

然而写作中追求的是用某个人物该有的口吻说话，而不是字字珠玑，否则每个角色都会变成词作者的提线木偶，用不同的声音单调重复相同的箴言。Fenton的词只是一层薄纱，其背后太明显地浮现出了他聪慧又愤世嫉俗的面容。

此外，从歌词的角度，Fenton的Little People缺少一个明确的主题，只有“你们…我们…”这样的句式（据说这首歌的名字就叫‘You’）。歌词拥有主题句非常重要，一方面，主题句是听众的记忆点，另一方面歌词尤其是主歌可以围绕主题句展开，主题的起承转合就能构成歌词的主干。所以Fenton的歌词非常“散”，把第一段词与最后一段词调换位置似乎也不会有任何影响，这对歌词来说是致命的。

 

演员参与到歌曲结构的搭建中：开始排练时，我们本以为剧本早已敲定了，但是剧组成员总是在不停地添加或者修改内容。好几首歌都是演员希望能更好地发掘自己的角色才加的：Roger Allam指出他所扮演的沙威需要表达为什么他永远誓不罢休，所以我们加了”Stars”。On My Own本来叫“L’Air de la Misère”，由芳汀演唱。但是原词不太能翻成英语表达出来，我们也不希望芳汀在死前连唱两首慢歌，所以就重写了歌词，把这首歌分给艾潘妮。

 

Kretzmer谈对自己歌词的“信念”：我觉得自己是个没有信仰的人——但你不必相信自己写的东西，只要无比真诚地相信那些角色相信自己唱出的歌词就够了。作词所需的信仰就是用最充沛的诚意来创作。

 

[点评] “信念”是最难得也最值得欣赏的东西。填词中是这样，填词之外也是这样。

 

Kretzmer永远字斟句酌的小习惯：

很神奇的是，和Herbert Kretzmer交流时仿佛能看到他的创作过程。他先是说出一个词，再换成另一个，嘴里嘟囔着“嗯，这样说更好”。他字斟句酌的样子就像是在现场创作一样：慢条斯理，深思熟虑又切中要害，不断地取舍，直到找到能准确传达自己想法的词语组合。这是他身为记者和词作者多年来形成的准则。

 

Kretzmer谈电影版和为电影创作的新歌“Suddenly”（忽然间）：

从商业价值的角度，在电影配乐里加入新的、成功的歌曲至关重要，很显然[加入Suddenly这首歌]是为了让电影更卖座。但在一部严肃的电影里，这样的歌曲也需满足一定的戏剧意图。电影导演Tom Hooper在原著中冉阿让获得珂赛特监护权的情节中找到了这样的意图。此时，冉阿让对这个孩子产生了一种父母对孩子的、充满保护欲的爱，无比充盈又前所未有，感到了家长望向新生儿的脸庞时所感到的惊喜。所以我的歌曲是这样开头的：“Suddenly you’re here/suddenly it starts/can two anxious hearts beat as one?”（突然间 你来到这里/突然间 一切开始/两颗焦躁的心能否合而为一？）但随后冉阿让意识到，照顾一个脆弱的小生命是很艰难的，他感到害怕：“Trusting me the way you do/I’m so afraid of failing you”（就像现在这样信任我吧/我太害怕让你失望了）

        Tom Hooper豪赌了一场，在音乐剧电影中，他第一次让演员“现场”演唱，在这之后才加上交响乐伴奏。在边唱边演的情况下，演员可以有一些小的连音、犹疑，唱快一两个词，或者某一句进得慢一些，甚至把几个词改成是说的，让表演更真实，而在单纯演唱的场合这都是不允许的。