遇见莫扎特：从神童到大师的音乐人生（完结）在线阅读 免费书记电子版

第五章　一个没有虚度的美好人生

利奥波德·莫扎特于1787年5月28日去世（终年68岁），揭开了他儿子生命的最后一个阶段。这既是一个解脱，也是一个打击。从那个小男孩3岁开始第一次记住旋律起，一直到他过了29岁生日，在这超过四分之一个世纪的时间里，这对父子一直保持着音乐史上最为亲密的关系。在这个时期的大部分时间里，他们相互通信，在巨细无遗的长篇信件中记录下莫扎特的职业生涯和创作生活，而这一事实无疑非常有价值，也非常吸引人。在新婚夫妇于1783年10月结束探亲返回维也纳后，父子之间的通信就大不如前。信件的数量变少，而尽管我们知道他们还在相互通信，但只有一封莫扎特写给父亲的信（1787年4月4日）保存了下来。当莫扎特发出这封信时，他已经知道父亲患上了后来被证明是致命的疾病。它读来令人阴郁：

现在我已经形成习惯，时刻准备好在生活中面对最糟糕的情况。由于死亡，在仔细思考后便可知，是我们存在的真正目标，我已经在过去几年里与人类的这个最好也最真诚的朋友形成了这样一种亲近关系，使得他的形象不再让我感到恐惧，而是让我感到非常慰藉和安心。我要感谢上帝赐予我机会（你知道我的意思），让我认识到死亡是打开通往我们真正幸福的大门的钥匙。没有一天我躺下入睡时，我不思虑及此，即哪怕年轻如我，也有可能见不到明天的太阳。但没有一个我的熟人会说，在人群中时，我是闷闷不乐或郁郁寡欢的。为了这个恩赐，我每天都感谢我的造物主。

相较之下，从1786年开始直到他去世，利奥波德一直经常写信给他女儿。一共有72封信保留下来，最后一封信写于他去世前一个月。我们无法看到他写给儿子的最后一封信，但我们知道在这封信中他针对一个传言提出了典型、实用、略显悲观的建议，这个传言就是莫扎特计划去英格兰（“他应该口袋里至少有了2000莱茵盾之后再踏上这个冒险之旅”）。利奥波德一直对儿子的婚姻不满意，儿子结婚之后他感觉父子之间不像过去那样亲密无间了，但他们之间的关系并没有什么太大的裂痕。他已经牺牲了自己的生活来成全儿子的事业，并且他从来没有怀疑过自己这样做是否值得。莫扎特已经实现了他所有的期许，证明了他的牺牲没有白付。当然，有一个方面是个例外：物质上的成功，而这肯定不是因为他自己或者他儿子不努力。利奥波德知道，无论是他自己，还是他的家庭，都已经度过了美好的、基督教徒式的一生。正如他在信中所展示的那样，他的女儿对于这个年纪的他来说是一个极大的安慰。他去维也纳探望莫扎特之行也充满了高兴和快乐，期间都是像演奏、作曲和歌剧首演这样热闹的活动。我们可以确信，在离开人世时，他一定对自己在力所能及范围内所过的生活感到非常满足和幸福。

莫扎特自己如何看待他与父亲之间的这种关系呢？他从来没有写到过、讲到过或试图总结过这种父子关系。这种关系一直占据他生活的很大部分，分量如此之重，他可能从来没有想过这个问题。它类似于他的宗教信仰，类似于他与上帝的关系。如果莫扎特拥有的是一位普通的、正常的父亲，他会怎么样？这种问题毫无意义。如果没有他的父亲，莫扎特是不可想象的。正如莫扎特是一种独一无二的现象，利奥波德也是一个独一无二的父亲，这二人彼此相互成就，缺一不可。

看起来令人奇怪的是，无论是利奥波德还是莫扎特，尽管他们一直在讨论职业发展方向并思考莫扎特的未来，特别是关于为莫扎特谋求一个永久性的、薪水丰厚的工作，但他们从来没有（就我们所知），甚至都没有尝试去制定一个音乐创作的战略。莫扎特从来没有说过：“现在我必须集中精力搞歌剧创作，让它成为我生活的中心。”利奥波德也从来没有告诫过：“你知道你最大的天赋是钢琴协奏曲。这是你最擅长做的，是你写得最好的音乐。”（南内尔应该可能想到过这些，并甚至可能说过类似的话。但他们会听她的话吗？）我们有一种感觉，莫扎特的整个作曲生涯就是一个庞大的即兴创作。他创作的速度几乎是令人难以置信和不可思议的。有人计算过，从1781年到1791年12月莫扎特去世，凭借持续不懈的努力，海顿和莫扎特平均每两个星期就创作出一部传世杰作。我们还能要求这两位优秀的、勤奋的、天赋异禀的人什么呢？他们为我们提供了几辈子都享用不完的音乐盛宴。从20岁开始，莫扎特就从来没有虚度过一个月，每个月他都会创作出一些不朽的杰作——这些音乐不仅仅是好听，而是如果没有这些音乐，那么人类的音乐曲目库将真的会贫乏很多。他意识到这一点了吗？他曾停止工作、欢笑、爱恋和演奏，长时间地思考自己取得的成就的意义了吗？

假设莫扎特在他的《后宫诱逃》大获成功之后，当时的社会制度允许他从剧院挣一大笔钱并顺利成为专职的歌剧作曲家，那么音乐将是最大的输家，音乐将是一个不幸的失败者。《费加罗的婚礼》和《唐璜》改变了歌剧，让歌剧第一次成为一种成熟的艺术形式。它们组成了现代音乐曲目库的坚强核心和中坚力量。如果没有莫扎特，无法想象歌剧现在会是什么样。同理，如果莫扎特当初停止创作管弦乐和室内音乐的话，我们的文化中将有一个巨大的黑洞，除非你属于那种家财万贯、很有教养的人，并认为歌剧是最好的艺术，能够每天晚上坐在歌剧院里欣赏歌剧。

这个观点逻辑上无懈可击，堪称完美（因为任何一种艺术观点都是合理的）。虽然我认为它是错误的，但我不会指责任何持有这种观点的人。但针对每两个星期就有一部传世杰作这个计算结果，我想指出其所统计的作品中有158部是莫扎特创作的，有76部是海顿创作的。在莫扎特创作的这158部作品中，如果去掉他从1781年到1791年这10年当中创作的6部歌剧的话，我们会发现还剩下《C小调大弥撒曲》（K.427）、《安魂曲》（未完成）、《圣体颂》（K.618）、6部交响曲（K.385，K.425，K.504，K.543，K.550，K.551）、3首管乐器小夜曲（K.361，K.375，K.388）、《G大调弦乐小夜曲》（K.525）、10部弦乐四重奏、7部五重奏、2部小提琴和中提琴二重奏（K.423，K.424）、《C小调柔板与赋格》（K.546）、大约43部钢琴奏鸣曲和幻想曲、42首咏叹调、1部单簧管协奏曲（K.622）、4部圆号协奏曲（K.412，K.417，K.447，K.495）以及17部钢琴协奏曲（K.413-K.415，K.449-K.451，K.453，K.456，K.459，K.466-K.467，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537，K.595）——囊括了他绝大多数最好的作品以及超过一打在整个音乐曲目库中最伟大的作品。

在这些作品当中，南内尔毫无疑问会认为17部钢琴协奏曲是最有价值的。这些钢琴协奏曲都是莫扎特在维也纳创作的，第一部创作于1782年末，最后一部创作于1791年1月5日。南内尔有这种想法很自然，因为她对这些协奏曲非常满意，这些乐曲她全都弹奏过，并且我认为其中绝大部分她都弹奏过许多次。但在某种意义上，这种说法也是正确的。如果说莫扎特是在海顿的基础上创造出交响曲，写出史上最好的三部交响曲（有些人说是六部），那么古典协奏曲绝对是莫扎特自己的创造，而钢琴是他创造古典协奏曲的工具。

协奏曲源自一种极其古老的艺术形式：个体与群体之间的对比。它首先出现在古埃及的古王国时期。在浅浮雕上雕刻的社会全景图中，法老独自一人走在前面，他的宫廷祭司和官员们紧随其后，但这些人的大小只有法老的六分之一。它还出现在古希腊的诗歌之中，即主人公与合唱团之间的对比竞唱，在埃斯库罗斯的戏剧中体现得尤为明显。在古希腊古典戏剧中，它还仅仅是一种声乐曲式。在托雷利的时代，它作为欧洲戏剧的主流形式开始显现出雏形，主要曲式是一种乐器与一组乐器或管弦乐队之间的对比竞奏。从托雷利开始，再到维瓦尔第和以巴赫和亨德尔为首的一批德国音乐家，这种曲式逐步发展成熟。协奏曲和奏鸣曲以及交响曲之间的界限不是特别分明。协奏曲，正如交响曲一样，总有一些奏鸣曲式的元素在里面——特别是有两个相对的主题、呈示部、发展部和再现部。

1767年，莫扎特11岁时，以音乐会作曲家的身份开始了他的音乐创作生涯。当时，针对多位风格各异的德国作曲家创作的各种奏鸣曲，他为其中的键盘乐器编写了伴奏曲，为管弦乐队编写了合奏曲（K.37，K.39—K.41）。从此以后，音乐会作曲家这个身份贯穿了他整个音乐创作生涯。后来，他接触到了巴赫的三部奏鸣曲，并将这些奏鸣曲改编为供键盘乐器和乐队演奏的协奏曲（K.107，写于1771年）。他独立创作的第一部协奏曲是小号协奏曲，但没有保留下来。他保留下来的第一部协奏曲是大管协奏曲（K.191），1774年6月4日首演，当时他18岁。这首大管协奏曲非常优秀。随后，他创作了多部小提琴协奏曲。通过小提琴，他用五种不同的方法对协奏曲这种曲式进行了挖掘和探索。

在1773年之前，莫扎特已经开始尝试创作一部单独的、原创的钢琴协奏曲（K.175）。正是从那时开始，他按照自己的设想，引入了后来成为古典协奏曲标志的乐章配置。这种配置方法源自一种名为“反复曲式”（ritornello）的巴洛克咏叹调，其中主题以主音引入，独奏落在属音上（通常开始一个新的调），然后转调，行进到主音，最后以主音盛大收尾。这种基本的配置方式可以进行多种多样、无穷无尽的变化。如果把它与奏鸣曲的基本曲式结合起来，就可以做到在保持乐曲整体性和严肃性的同时，完美呈现某种乐器的独特风格和个性。这就是莫扎特协奏曲第一乐章的核心和精华。如果有人想要更深入地理解它，他必须阅读唐纳德·弗朗西斯·托维的那篇研究古典协奏曲的文章，后者收录在其《音乐分析论文集》第二卷。在这篇论文中，他以伟大的《C大调钢琴协奏曲》（K.503）为例进行了深入论述，是该话题的权威之作。

在1773—1791年间，莫扎特一共创作了23部钢琴协奏曲（外加两部回旋曲）。这些协奏曲是他单一音乐曲类中最伟大作品的代表，全面探索了钢琴与管弦乐队之间的协调配合。在他生前只有7部得以出版。除一部遗失之外，其余全都以手稿的形式保留下来。这些钢琴协奏曲可分为四组：萨尔茨堡时期作品（K.175，K.238，K.242，K.246，K.271，K.365）；维也纳早期作品（K.413-K.415，K.382，K.386）；1784年作品（K.449-K.451，K.453，K.456，K.459）以及写于1785—1791年间的后期作品。第一乐章都是奏鸣曲式与莫扎特版的反复曲式的结合体，结构通常分为四个部分。最后乐章，即终曲，绝大多数都是回旋曲式。慢板乐章一般都是某种浪漫曲。莫扎特在创作绝大多数乐章时脑海里都有一个具体的演奏家。事实上，我们可以毫不夸张地说，莫扎特的每一部协奏曲都有具体的人的影子——“他在每种乐器后面都能看到一个人的脸”。没有一双手是空洞虚幻的，没有一个音符是没有指向的。莫扎特总是会冒出一些新的想法。他经常为了呈现一种新的配置方式而把一部旧的协奏曲中相应的部分全部推倒重写；他有时候也先写一些粗略的框架，然后再找时间充实完善。有时他也会忘记，后来才发现只有一首浪漫曲、一首回旋曲，或者只有一个概要而没有第一乐章。

其中六部钢琴协奏曲（K.466，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537）可跻身莫扎特最好的音乐作品之列。但对于这六部协奏曲，每个人都有自己最喜欢的几部。我最喜欢其中的K.466和K.488。前者适合思考的时候听，而后者适合高兴的时候听。我一直在这两部之间摇摆，无法确定哪一部是我的最爱。K.453非常有名，因为莫扎特曾花了45个十字币买了一只八哥，而这只八哥能够模仿他的口哨声吹奏这个曲子。K.488和K.491是在同一个月（1786年3月）内创作完成的。K.488经常被拿来与《第39号降E大调交响曲》（K.543）进行比较，认为两者在雄伟庄严和穿透力方面不相上下；而K.491则常常被拿来与更受珍视的《第40号G小调交响曲》（K.550）进行比较，认为两者在哀婉动人的特质和内省反思的风格方面可以互相媲美。K.503在1786年年底前创作完成，与K.488和K.491一道构成了“最佳”协奏曲三连发。

K. 488中的慢板非常独特和非凡，体现了一种极深沉的忧郁情绪。它采用的调性是升F小调，这是莫扎特唯一一次在作曲的时候使用这个调性。但这部协奏曲的总体情绪是不屈不挠、勇敢无畏的乐观主义，特别是它充满了强健力量的开头乐章。当我满怀信心，准备迎接这个世界给我提出的挑战时，我就会播放这部协奏曲。如果我是一个十分富有的人，拥有一支私人管弦乐队的话，我会要求每星期在星期天晚上的晚餐之前都演奏一次这部协奏曲。在欣赏这部协奏曲时，唱片（无论其质量多么精良）与现场演奏（即便是一支小型管弦乐队）之间的效果反差堪称是莫扎特作品中最大的。如果莫扎特听到这两个版本的演奏效果，他一定会惊掉下巴。就像K.482，K.488也是为单簧管谱写的，这正是它听起来如此威严的原因之一。但K.488的每个环节都处理得恰到好处，甚至停顿和静默时刻都是如此。即使以一支莫扎特当时规模的乐队，比如36位演奏者来演奏，似乎也听上去不遑多让。一个令人好奇的事实是，乐队成员的数量对莫扎特作品的实际演奏效果没有太多影响。莫扎特曾在给他父亲的信中写道：“这部交响曲（K.336）演奏得无与伦比，效果美妙绝伦……参与演奏的共有40把小提琴，管乐器的数量得到加倍，10把中提琴、10把低音提琴、8把大提琴和8支大管。”毫无疑问，与其他任何人一样，莫扎特也期盼着有大量资源可供自己调用。但正如拿破仑所说的，“重要的不是军队的总规模，而是在正确的时间、正确的地点配有正确的部队”。同理，在音乐中重要的是正确的音符、精巧的组合和最佳的时机——这三者有机融合才能产生震撼人心的力量。“莫扎特的一段合奏就能产生比柏辽兹整个乐队齐奏更具震撼力的听觉效果。”

莫扎特不刻意追求旋律，在这方面不像有些作曲家（比如舒伯特、勃拉姆斯等），但他从来不缺乏旋律，并且它们的变化常常令人眼花缭乱。在K.488的最后乐章中，旋律连续变化了8次，而在整部作品中（不算尾声），则变化了超过20次。据说莫扎特能够谱写出的旋律数量超过了在一局台球比赛中打出开伦的次数：在趋于他生命的末期时，数量甚至更多，因为那时他通常一人玩台球，更容易达到最高的作曲水平。阿图尔·施纳贝尔就说过，演奏这部协奏曲就像是在上一堂旋律课。

K. 491《C小调钢琴协奏曲》是莫扎特在完成K.488后的一周里创作的。这是莫扎特为数不多的小调作品之一—对莫扎特而言，使用小调始终是一个非常慎重的举动。在他的所有作品中，就我们所知，这部协奏曲给贝多芬留下了最为深刻的印象。对此，我们也不会感到惊讶，因为它最接近所谓的“贝多芬时刻”，尤其是在开头乐章。然而，这里仍然有天壤之别：很难想象出，在任何一个艺术领域，还有哪两位艺术家的核心个性会像莫扎特与贝多芬那样相差如此之大。想来是何等神奇，他们两人都生活在同一个世界——从事同样的职业并讲同一种语言。而我们又是何等幸运，能够同时拥有他们两人，相互映照和补充。

我们从莫扎特写给他父亲的信中可知，他很清楚自己的作品对于观众的吸引力。他知道，有些会赢得普通观众的喜欢，有些会受到专业人士的青睐，还有些则会两者兼顾。所有音乐在莫扎特看来都是活生生的，它们并不是不刊之论。有些部分让他欢喜，所以无须改动——当然，除非某种更好的旋律在他脑海中闪现。但他其实非常愿意重写。从他音乐生涯的一开始，终其一生，有一件事情一直是他喜爱的，那就是即兴创作。这也是我们永远没有机会充分体现真正的、完整的莫扎特的原因。在他生前，他的华彩部分几乎全部或部分是即兴创作的。那些他写下来的东西从来不是他最好的作品。他认为，一部不加入独奏者的自发性的协奏曲是不完整的，并且他自己也在许多地方即兴创作，而不仅仅是在华彩部分。他相信，一位伟大的乐器演奏家有权为一场演出锦上添花，贡献自己的创造力，正如一位伟大的歌唱家之于一部歌剧。因此，每一部协奏曲都应该是独特和原创的。这一点在莫扎特的钢琴协奏曲上体现得尤为明显。

在生命的最后阶段，莫扎特对单簧管进行了有效的开发和挖掘，使之成为一种多功能的大师级乐器。从第一次听到单簧管的声音，他就一直喜欢它的音色、音域、力量、微妙之处以及独特个性。他为单簧管手安东·斯塔德勒创作了三部作品：《C大调单簧管三重奏》（K.498）、《A大调单簧管五重奏》（K.581）以及《A大调单簧管协奏曲》（K.622）。直到今天，这三部作品仍然是单簧管曲目库的核心，同时也很难判断哪一部是最好的。但许多人会将《A大调单簧管协奏曲》选为莫扎特最好的作品——因为它那黄金般的天籁之音像纯洁之光闪耀而过，令人心醉神迷。

在他后期的钢琴协奏曲和《A大调单簧管协奏曲》中，莫扎特创造出了一个完美的旋律典范，在其中，一个旋律从另一个旋律中自然、自发而有机地生长出来，就仿佛旋律在作品的机体中生生不息。这当中存在结构（一种奏鸣曲式与反复曲式的巧妙融合），但旋律行进取得明显掌控，使得不论听众如何努力集中注意力在框架上，摄人的声音终究让人无法招架，不可避免地只能投降。有时有人批评莫扎特的展开部过短，但它们看上去如此，这其实是一个优点，因为仔细检视会发现，它们总是非常真诚和有趣，只是它们被旋律变化之美所掩盖。

真相是，莫扎特拥有优异的音乐智力。在他的音乐之中，这种力量始终在发挥作用，自己创造问题并自己解决。在某种程度上，他的大脑在思维敏捷和快速高效方面可与巴赫相媲美，因为他要面对的是处于不同层次上的十几种不同乐器，以及由不同调性及其不断变化的关系构成的复杂网络。但听众意识不到这样的智力活动，他们正忙于享受声音带来的愉悦。莫扎特音乐的优美，阻止了人们去把握其中的力量。

然而，毫无疑问，这种力量一直与日俱增。莫扎特的天赋像一道处于持续上升阶段的抛物线。1786年，他创作完成了三部最好的钢琴协奏曲、歌剧《费加罗的婚礼》、精彩的《降B大调钢琴三重奏》（K.502）、《C大调单簧管三重奏》（K.498），以及到那时为止他最杰出的交响曲《布拉格交响曲》（K.504）。1787年，他创作的作品有歌剧《唐璜》以及许多其他类型的作品——包括或许是他所有作品中最受欢迎的《G大调弦乐小夜曲》（K.525）。

1787年末，莫扎特被神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世任命为室内乐乐师和宫廷作曲家。这是他自离开大主教之后第一次有了一份固定收入，并且这份工作很轻松。我们必须明白这一点，即在他人生的最后几年里，莫扎特并没有面临长期的经济困窘，这一点非常重要。歌剧可能不会给他带来版税收入，但它们会定期带来一次性的收入以及偶尔还有一些额外的金钱收入。此外，还有预付款的联票音乐会；学费收入也一直没有断过，有些学生出手还很大方。许多人计算过莫扎特在他生前最后十年的总收入，而有些计算表明：在18世纪80年代初期和中期，莫扎特的收入逐步增加；到80年代末期的时候，出现了一定程度的下降；到了1790—1791年，又出现了改善的迹象。他属于革命前奥地利的中上层阶级，很有可能要比许多拥有大量土地但缺乏现金的男爵和伯爵都生活得更好；这些人无法承担在维也纳的生活费用，莫扎特却可以。在这座城市，他在不同时期先后住过五套不同的住宅。这些住宅全都宽敞明亮，位于城市中心位置并备有一间大的聚会室，因为他经常举行聚会。他有一匹马供方便的时候锻炼使用；他有一个贴身男仆；他乘坐私人马车外出和旅行；他穿着打扮成“骑士莫扎特”应有的气派。他能够使用郊区的一栋乡间别墅，然后还会举办大量派对。

但现金常常非常紧张。康斯坦策和孩子、她的分娩、她的医疗账单以及她频繁去巴登疗养，这些都费用不菲；另一方面则是莫扎特的顶级钢琴和台球桌，这两样东西是他生活必不可少的。所有这些导致他不得不短期举债，写信向朋友借钱来满足这些需求，而这些乞讨信是让莫扎特的崇拜者最纠结的。保留下来的第一封此类信件是写给玛尔塔·冯·沃尔德斯塔腾男爵夫人的，时间是1783年2月15日。当时莫扎特刚刚创作完成三部钢琴协奏曲（K.413—K.415），正在构思创作他的圆号协奏曲（K.417）。他正面临着因债务导致的法律诉讼，同时焦急地等待着音乐会的预付款，所以他写道：“尊贵的夫人，我请求你看在上帝的面子上帮我一把，让我保全我的信誉和名声！”她满足了他的请求。

这笔借款莫扎特很快偿还了。更为严重的处境出现在他向米夏埃尔·普赫贝格借钱时。米夏埃尔·普赫贝格是莫扎特在共济会的朋友，本人不是十分富有，但有偿付能力并为人慷慨。莫扎特身边没有银行家朋友，而普赫贝格从事商业活动，常常处理钱财事务，所以他是莫扎特身边最接近银行家的人。为了避免被迫向普赫贝格多次急讨小额的钱以偿还马上到期的债务，莫扎特想让他把自己现有的全部债务合并成一笔大额计息贷款。但这一次普赫贝格做不到，或者更为可能是不愿意这样做——认为不这样做对他的朋友更好，或希望借此把莫扎特置于自己的控制之中。不论怎样，莫扎特都不得不经常找普赫贝格，请求他借现金给自己。保留下来的日期最早（1788年6月初）的一封信内容如下：

你真诚的友谊和兄弟般的爱给了我向你求助的勇气。我还欠你8达克特。尽管此时此刻我无力偿还这笔钱，但我对你的无限信任使我斗胆请求你再帮我一次，再借给我100莱茵盾，下个星期就还你。

从此以后，这种情况一直持续。在保留下来的莫扎特写给普赫贝格的21封信中，几乎每封信都是借钱。最后一封信的日期是1791年6月25日，距离莫扎特去世只有5个月。这些信的语气几乎一模一样：

我的事情非常艰难、复杂，现在已经陷入窘迫之境，急需以两张当票作为担保，借一笔钱……

伟大的上帝！屋漏偏逢连夜雨，情况实在是糟糕透顶了，我真经受不住了。我最亲爱的朋友和兄弟，如果连你也抛弃我，我们就全都完了，命运多舛而清白无辜的我、我可怜的卧病在床的妻子和我的孩子，全都完了……

……要是我的妻子没有感染褥疮的话，她本能够睡得着觉，但褥疮让她的情况更加恶化……她现在极其气馁，已经听天由命了，像一位哲人一样内心平静地等待着康复或死亡。写到这里，我已经泪如雨下。我最亲爱的朋友，如果可以的话，来看看我们吧；如果可以的话，给我一些建议，帮我一把，你知道我现在最需要什么……

……此时此刻我再一次恳求你，救一救我的燃眉之急。等我拿到了歌剧的钱，一拿到钱，一定立即还你400莱茵盾。今年夏天，凭我为普鲁士国王创作的作品，我希望能够让你完全相信我的诚实……恳求你能帮我多少就帮我多少，哪怕是数量最少的零钱。

……现在，我已经不得不把我的四重奏乐曲（那些创作难度极大的作品）当成一首简单的歌曲来赠送给别人了，仅仅是为了获得一些现金来解决我现在面临的困难……

他最后一次向普赫贝格提出借钱的请求是1791年6月25日，目的是为了支付他妻子在巴登的膳食费用：“此款我只需要暂借几天，到时你将收到我名下的2000莱茵盾，你到时可以从中偿还此款。”

尽管我们知道，在莫扎特去世后不久，在普赫贝格的要求下，莫扎特欠他的债务全部偿清（这要归功于莫扎特的妻子对他的遗产进行了妥善管理），但这并不能完全消除在过去三年多时间里这些持续不断的借钱请求给莫扎特带来的羞辱。这些请求借钱的信件内容高度重复，莫扎特对此大概会说，只有一个主题及其变奏：“我现在必须拿到钱。”换句话说，它们是典型的借钱信。从某种意义上讲，我们如何看待这些信件取决于我们如何看待债务。从1750—1850年，这100年是借钱信的黄金时代，原因很简单，仅仅是因为铸币短缺，而纸币还不成熟。当时，由于缺乏可靠的商业化的资产抵押借贷工具，并且获取这些工具的难度太大，面临债务问题的人群数量极其庞大，而这些人并不全是因为奢侈浪费、不事储蓄才欠下债务。借钱是体现友谊的一种方式。一个典型的例子就是威廉·哈兹里特，他曾向一个朋友小声口述自己写给《爱丁堡评论》编辑的一封信：“亲爱的爵士，我正在死去：你能借给我10英镑，从而让你对我的友善达到圆满吗？W.哈兹列特。”

我们不能用现代的标准来评判莫扎特写给普赫贝格的信件。事实上，在经过一番仔细分析后，我开始反对将莫扎特描述为一位借钱信作家的说法。许多伟大的艺术家、作家、画家和音乐家确实靠借债度日，并且他们一般都有一些共同的、明确的性格特质，但莫扎特没有表现出哪怕一点点此类性格特质。三位典型的借债名人是诗人狄兰·托马斯和夏尔·波德莱尔以及作曲家理查德·瓦格纳。托马斯把写借钱信变成了一种习惯。这种习惯根深蒂固，乞讨的哀鸣已经进入了他的灵魂深处，以至于如果不请求借钱的话，他都不知道应该在信里写些什么：他写此类信件所用的时间远多于写诗的时间。在波德莱尔身上，尽管借钱需求反映的是一种特殊的母子关系以及不可救药的乞丐式生活方式，但波德莱尔也有与托马斯同样的倾向。瓦格纳则相信，请求借钱是他作为一个天才应有的权利。他借钱的目的不是为了购买生活必需品，而是为了购买奢侈品。他认为奢侈品对他创作伟大的作品来说必不可少。借钱信充分反映出上述三位艺术家的性格。

莫扎特写信请求借钱则是出于临时突发的需求，并且仅限于他一生中的某些特殊时期。这些信件都是实用文书，在任何方面都没有一丝一毫心理需求的体现，也没有给他的精神造成任何实质性的伤害。这方面的证据就是，他能够暂时中断工作来写这些信，写完之后又马上回到乐曲创作当中，而旋律不会因此出现任何实质性的变化。这正好像他打台球时在等待轮到自己时所做的事情。在他写给普赫贝格的信中，有四封读起来尤其痛苦悲伤。这四封信的写作时间是1788年6月和7月。而在此期间，他正在创作被许多人认为是他最伟大的三部作品——《第39号降E大调交响曲》（K.543）、《第40号G小调交响曲》（K.550）和《第41号C大调交响曲》（K.551，又名《朱庇特交响曲》）。这三部交响曲都是莫扎特在十多个星期的时间里一个音符一个音符写出来的。这本身就足以让人惊叹了。但那封读起来让人痛苦到心碎的信（“伟大的上帝，现在我还能信任谁？”）的写作日期正好是他创作完成《第39号降E大调交响曲》的那一天；而另一封信，即绝望地试图以当票作为担保来借现金的那封信，写作时间正好是他刚刚开始创作《第40号G小调交响曲》的开头部分，而《第40号G小调交响曲》是（我认为）他写过的最感人的音乐。《朱庇特交响曲》又在庆祝什么？另一封安全寄出的借钱信吗？不，他的创造性工作与金钱问题之间没有什么必然的联系。在我看来，这表明：莫扎特对于向别人借钱没有愧疚感，因为他知道自己通过工作完全能够挣到钱，或早或晚他都会一文不欠地把所有债务还清，而后来的事实也确实如此。至此，结论已经很清楚。我认为，关于莫扎特作为借钱信作家的各种说法可以到此为止了。

这最后三部创作于1788年的交响曲是莫扎特在这一领域中的巅峰之作。莫扎特从1764年在伦敦开始创作交响曲以来，一直都痴迷于这种音乐体裁。当时他年仅8岁，写了一首《降B大调交响曲》。这部交响曲有三个乐章，用到的乐器有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。这部交响曲在布赖特科普夫版的莫扎特作品集中编号第一号（它的克歇尔编号是K.16）。莫扎特一共创作了大约50部交响曲，其中有6部已经失传。他早先创作的交响曲序列号比较混乱，直到《第13号F大调交响曲》（K.112）才出现了大家熟悉的数字，这部作品于1773年11月2日在米兰首演，当时他17岁。在此之后，他的交响曲序列号都是连续的数字，直到最后一部《第41号C大调交响曲》，这部作品也被愚蠢地命名为《朱庇特交响曲》（并非由莫扎特命名）。K.121和K.122的情况有点复杂，因为它们是由一些片断组合而成的。但除此以外，整个系列是有规律可循的。所以可以说，从17岁到35五岁，莫扎特创作了23部成熟的交响曲。这些交响曲，再加上他的21部钢琴协奏曲，实属一个惊人的产量，没有任何一个知名的作曲家能与之匹敌。

海顿通常被称为“交响曲之父”。他配得上这个荣誉称号，因为他在40多年的时间里创作了超过100部交响曲，并把交响曲从一种说不清道不明的管弦乐体裁改造为一种结构清晰明确的音乐体裁（通常包含四个乐章，采用的曲式是奏鸣曲式）。当莫扎特开始创作交响曲时，海顿仍在对此进行各种探索（比如，以一个慢乐章开头），所以说海顿在前而莫扎特在后的说法是错误的。他们对交响曲的发展是互有重叠的，并且海顿最好的、最具创新性的一些交响曲诞生于18世纪80年代，那时莫扎特已经是一位经验丰富、形成自己独特风格并拥有自己独特追求的交响曲作曲家了。搞清楚这一点非常重要。从多次意大利之旅中，莫扎特吸收了意大利人对于抒情性要素的欣赏和天赋，而这是他从他们的序曲中感悟到的，后来成为他的交响曲风格中的核心部分。没有其他任何一位德语作曲家具备这种特点，这肯定也是他的交响曲最吸引人的特质之一—总是有大量的美妙旋律，并且常常质量上乘；它们绝大多数都短小精悍，但一个有机生发出另一个，连绵不绝，就像在他的钢琴协奏曲中那样。这些肯定不是从海顿那里学到的，因为海顿的作品在旋律、在专家所谓的“动机增生”（motivic accretion）方面存在美中不足。

另一方面，海顿也教给了莫扎特一些具有重大价值的东西。听音乐的时候，观众有时候会陷入一种陶醉满足、昏昏欲睡的状态，这时他会采用某种短促、锐利的打击乐音来刺激听众。海顿热衷于制造新的声音：以一阵连续的击鼓声开场、使用驿车铜号、使用英国管来代替双簧管、出人意料地插入击鼓声、在小提琴上运用变格定弦、“雷声隆隆”般的合奏和重复、以一种奇怪的组合方式使用乐器以及为乐器安排意料之外的角色等。他的《惊愕交响曲》就是一个典型例子。莫扎特也有这种倾向和偏好，但他使用震撼战术时要比海顿优雅和讲究得多。在创作交响曲的过程中，他学到的是，作曲必须有规则，规则必须清晰，并在某种意义上必须得到普遍遵循；但同时，一个自信心足、经验丰富、天赋过人的作曲家必须毫不犹豫地忽略这些规则，前提是他受到了缪斯女神的驱动。正如伟大的历史学家G.M.扬（在另一个语境下）所说的：“法律是用来由守法之人打破的。”

对于莫扎特早期的交响曲（当时他还在尝试融合、混合和改进意大利风格和维也纳风格的管弦乐作曲方式），我们或许是研究不足的；但这些交响曲值得深入研究，因为只有这样，我们才能发现在这种混合的肌理中偶尔冒出来的新颖别致和极其老练的笔触。莫扎特从来不是一个循规蹈矩的人——他那惊人的创造天赋甚至在其音乐创作初期就已经不可遏制。第一部一流的莫扎特交响曲，即在各个层面都明显是他自己风格的交响曲，是《第12号G大调交响曲》（K.110）。这部交响曲于1771年7月在萨尔茨堡创作完成，正夹在他优美的《圣母喜乐经》（K.108）与两幕节庆剧《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.111）之间。这是第一部可以认出来完全属于莫扎特的交响曲，包含四个乐章，采用奏鸣曲风格，其中各类管弦乐器搭配得和谐而均衡。在接下来的20年里，莫扎特又连续创作了13部交响曲——所有这些交响曲都很出色，但有一些明显要比其他的更好，其中有6部更为突出。

更应该经常上演的两部交响曲是《第19号降E大调交响曲》（K.132，于1772年在萨尔茨堡创作完成）和《第21号A大调交响曲》（K.134）。这两部交响曲都感情充沛、意志坚定、旋律优美。他的第一部“黑暗”交响曲，《第25号G小调交响曲》（K.183），展示了当时27岁的莫扎特感情多么深沉，感受多么深刻。但紧随其后创作的《第29号A大调交响曲》（K.201），我认为，包含了比他的所有其他作品都多的玩笑和滑稽段落。莫扎特创作的第一部真正出名的交响曲是《第31号D大调交响曲》（K.297，又称为《巴黎交响曲》），它只有三个乐章。莫扎特在年仅23岁时写出这部既令人愉悦又充满力量的交响曲（莫扎特或许是唯一一位可同时用这两个词来形容其作品而毫无违和感的作曲家），但在管弦乐队那里遇到了大麻烦。通常情况下，即便在他非常年轻时，他都能够驯服那些最不愿意配合的乐队，让他们心甘情愿地服从他的指挥。但这次他遇到了硬骨头，排演成了一场灾难。排演最后，莫扎特只好向上帝祈祷，许愿如果实际演出时不出问题，他就为上帝诵念《玫瑰经》。事实上，实际演出进行得非常顺利，效果非常好，因为即便法国的演奏者也无法抵御莫扎特音乐的魅力；而莫扎特也履行了他对上帝的承诺。这可不是一桩能轻易完成的还愿，因为一套完整的《玫瑰经》包括“欢喜五端”“痛苦五端”和“荣福五端”，总共要诵念15次《天主经》、150次《圣母经》以及15次《圣三光荣颂》。他很有可能是在巴黎皮加勒街尽头的洛雷特圣母院诵念的。在诵完经后，莫扎特觉得这部交响曲得以顺利演出也有自己的功劳，应该犒劳一下自己，所以他来到一家当时非常有名的位于皇家花园冰淇淋店，享用了一份他认为是世界上最好吃的什锦水果冰淇淋（他在一封信中记录了这个情况）。这家冰淇淋店在拿破仑战争末期反法联军进入巴黎时仍然生意兴隆，但现在已不存在。在它的旧址上，现在是一家著名的饭店，店里也有非常美味的各类冰淇淋。如果我能够顺利写完这本书，我将去那里吃一次冰淇淋，借此向莫扎特致意，感谢他将最精湛的技艺与最纯真的快乐巧妙结合进了一些纯粹的享受当中。

两年之后，莫扎特写出了气势恢宏的《第34号C大调交响曲》（K.338），其中用到了40把小提琴、12把低音提琴、6支大管和“加倍的管乐器”。是否有必要使用这么多乐器？我不知道。但我知道这部交响曲包含大量的美妙旋律以及一段华丽的慢乐章，后者是到那时为止他写得最好的。再接下来是三部伟大的交响曲——《第35号D大调交响曲》（K.385，又称为《哈夫纳交响曲》）、《第36号C大调交响曲》（K.425，又称为《林茨交响曲》）以及《第38号D大调交响曲》（K.504，又称为《布拉格交响曲》）。就莫扎特风格的发展而言，托维将这些交响曲与贝多芬的《第四交响曲》相提并论。我能够明白他的意思，因为有些人认为贝多芬的《第四交响曲》是他最好的音乐作品，而有些人认为《林茨交响曲》是莫扎特所有作品中最精妙的，尽管在托维还是一个年轻人时，《林茨交响曲》很少得到上演，但莫扎特的杰作时常会在长期尘封之后被人们重新发现——这是多产艺术家的宿命。不过，莫扎特也曾忘记自己的作品，甚至是最优秀的作品。他在1783年2月15日写给父亲的信中写道：“我的新《哈夫纳交响曲》无疑让我惊喜不已，因为我已经把它的每一个音符忘得一干二净。”G.K.切斯特顿曾说过：“只有最伟大的人才会忘记自己说过的妙语。”那么忘记自己的一整部交响曲的作曲家呢——他因而是一个伟大的作曲家？

莫扎特在1788年夏创作的最后三部伟大的交响曲，风格互不相同，可以说是一套天才横溢的三联画。我喜欢把《第39号降E大调交响曲》（K.543）想象成是亲切友好的，《第40号G小调交响曲》（K.550）是深思忧郁的，而《第41号C大调交响曲》（K.551）是庄重威严的。试想它们分别由法斯塔夫、济慈和林肯所写！路德维希·维特根斯坦，这位出自维也纳知名音乐世家的哲学家就说过，第39号交响曲给人鼓励，第40号交响曲发人思考，第41号交响曲则让人一窥天堂，同时有所保留。他相信，“人类的所有可能情感”都存在于这些作品之中。对于这三部作品，我们很难再写些什么，只能说手段的经济性在这里达到了极致。这一点在《G小调交响曲》中体现得尤为明显，在其中，一长串思想在短时间里陆续展开，就仿佛是在做梦一般。我看不出来有什么样的高超技艺和强烈灵感能够创造出比它更好的艺术，尽管它并不比弗美尔的一幅最好画作更复杂深奥。莫扎特的创作在最深层次上是纯粹抽象的，除了在特定时刻，存在一些灵性的（而非尘世的，更非名利的）考量。如果这三部交响曲背后确实存在一个统括的原则，我认为它是宗教性的——《玫瑰经》。《降E大调交响曲》代表“欢喜五端”，《G小调交响曲》代表“痛苦五端”，而《C大调交响曲》代表“荣福五端”。但这只是我的一个大胆猜测。

莫扎特的最后三部交响曲有时会在音乐会上一起演奏。听这样的音乐会是一种学习受教的机会，有助于我们更好地欣赏莫扎特在配器方面的精微之处。第39号交响曲是一部单簧管交响曲，通过以不同方式运用这种乐器，来展示它非凡的多用性和表现力；第40号交响曲原本没有使用单簧管，但莫扎特发现双簧管无法独挑大梁，所以后来把大部分的双簧管音乐改编为单簧管音乐；第41号交响曲则展示了如何能够做到不使用单簧管以及这时应该让哪些乐器，比如圆号、小号和双簧管补上其位置。放在一起，这三部交响曲是一堂有关配器的一流课程，应该让所有新手作曲家都认真学习。

莫扎特的创作模式并不是死板的，但毫无疑问它具有特定反复出现的特征。他在一个夏天一气呵成写出五部小提琴协奏曲；在1786年一气呵成写出三部伟大的钢琴协奏曲；而在1788年夏，他又在六个星期里一气呵成写出三部最好的交响曲。我毫不怀疑，倘若假以时日，他会在适当的时候再次一气呵成写出另一组交响曲，使该体裁再次迈进一大步。但这时距离他离开人世只剩下38个月，而他还有一大堆事情要做。他必须挣钱，有时是用应酬之作换钱。戈特弗里德·范·斯威腾（Gottfried van Swieten）男爵出手大方，并且都是现金，莫扎特为他将亨德尔的清唱剧改编成管弦乐并加以“改善”，以供在他的私人剧院中演出使用。他跟随利赫诺夫斯基亲王卡尔·阿洛伊斯前往柏林，期间途经德累斯顿，在那里为萨克森的统治者进行了演奏并获得了100达克特的报酬，接着途经莱比锡，在那里了解到许多有关巴赫的情况并弹奏了巴赫用过的管风琴。在柏林，莫扎特遇到了大提琴手让—皮埃尔·迪波尔并为他写了一套变奏曲（K.573）。他一开始献给普鲁士国王一部庄严的《D大调弦乐四重奏》（K.575），紧接着一部《A大调单簧管五重奏》（K.581）和一部谐歌剧《女人心》（K.588）。然后在1790年初，他又为普鲁士国王写了另外两部弦乐四重奏（K.589-K.590），并在法兰克福参加了利奥波德二世的加冕仪式，在那里演奏了自己1788年在闲暇时创作的《D大调钢琴协奏曲》（K.537，又称为《加冕协奏曲》）。1790年（它常常被形容为莫扎特的“灾年”）年底则创作了另一部《D大调弦乐四重奏》（K.593）和一部《F小调机械管风琴柔板与快板》（K.594）。后者也是应酬之作（他获得了一大笔谢礼），但莫扎特享受这个过程，它用到了一种他不得不去学习掌握的新的有趣技术。

此外，他还挣作为宫廷作曲家的那份固定工资，这意味着他需要创作一些舞曲。这也是应酬之作，无疑海顿以及后来的贝多芬会这样认为；但莫扎特并不这样认为。他热爱跳舞，谱写舞曲对他来说从来不是一个例行公事的任务。事实上，作为一位舞曲作曲家，他具有很强的创新精神。小步舞曲已经持续流行了两个多世纪，完全跻身“严肃”音乐之列。莫扎特在许多类型的小步舞曲方面都是大师级的作曲家，并且创作出许多新类别的小步舞曲。这些新式小步舞曲不仅在他的交响曲和协奏曲中有所体现，也更多地包含在他在1782—1783年冬专门为维也纳的舞厅创作的一组小步舞曲（K.363），以及后来在1784年冬创作的K.461当中（冬天是跳舞的季节）。

莫扎特在1789年冬为宫廷谱写了12首舞曲（K.585），其中包括小步舞曲、行列舞曲和德国舞曲。在1790—1791年的冬天即将结束时，他又创作了6首舞曲。他对于“转身舞”有着特别深厚的兴趣，这种舞蹈源自一种混乱热烈的农民嬉戏游戏。跳这种舞时，两个舞者要紧紧抓住甚至抱住对方，以三四拍一圈圈旋转。当时，这种舞蹈在巴伐利亚、上奥地利以及波希米亚特别流行。莫扎特从萨尔茨堡的少年时代就知道这种舞蹈，当时意为“旋转”的“walzen”一词刚刚开始被人使用。到了他成为宫廷作曲家时，这种舞蹈已经演变成为一种足够优雅的舞蹈形式，获得了维也纳各舞厅的接纳，而莫扎特极其擅长谱写快节奏的三四拍。创作于1791年2月的K.601和K.604，就都包含我们现在会称为圆舞曲（waltz）的一些小节。就我们所知，莫扎特从来没有实际使用过这个名称，但他的许多舞曲在国外出版时都被归为“walse”或“walze”，年轻的简·奥斯汀跳舞时所用的音乐几乎可以肯定有莫扎特所写的；他甚至还成为无耻的伪造行为的受害者——有一本小册子在出版时就署名莫扎特，而它的题目是《如何用两枚骰子谱写出你想要多少就有多少的圆舞曲》。莫扎特特别喜欢圆舞曲的原因是它的速度——它比旋转舞和兰德勒舞速度快一倍，而后两者是当时最流行的德国舞。想来有趣，莫扎特的舞曲出现在1814—1815年维也纳会议的外交场合上并预示着约翰·施特劳斯的作品的到来。

1791年或许是莫扎特一生中最忙碌的一年，尽管他的生命将于当年12月结束。这一年见证了《魔笛》的创作、排演和上演，见证了《狄托的仁慈》的创作、排演和上演。还有哪位一流作曲家能够在一年之内创作两部全尺寸的歌剧并见证它们公开的演出？此外，这一年莫扎特还有许多其他活动。1月5日，他完成并演奏了宏大有力的《降B大调钢琴协奏曲》（K.595）；接着是《降E大调弦乐五重奏》（K.614），这是他最庄严且精妙的室内乐作品之一；他还创作了迷人的《A大调单簧管协奏曲》（K.622）——在我看来是他最好的作品，我最无法舍弃的作品，它在高兴时给你喜悦，在悲伤时给你安慰。

但最终，莫扎特回归到宗教音乐上，以此结束这一年以及他自己的生命是再合适不过了。正是在这一领域，他感到完全放松自在，而音符仿佛是从天上落下，或从地球深处涌出。这一年6月，在巴登与病妻一起庆祝基督圣体圣血节时，他创作了一首经文歌《圣体颂》（K.618）。这个传统天主教节日旨在庆祝基督的圣体与圣血，而每到这个节日，只要唱诗班力所能及，这部作品就会被演奏。当年我在寄宿学校时，唱诗班每年都会演唱它；而一旦它演唱完毕，我所在的军官训练团就会向圣体举枪敬礼，枪上还插着明晃晃的刺刀。我想，现在不会有这种事了，但在过去，在20世纪40年代初，我们还在进行一次世界大战，而人们还把宗教严肃看待。莫扎特的这部小品只有46小节，却是一部沉着凝练和催生敬畏的杰作。

此后不久，这一年7月，莫扎特接到一位“神秘陌生人”的委托，要求他创作一部安魂弥撒曲并预付了一大笔钱。这个人事后被发现是一个富有的贵族，弗朗茨·冯·瓦尔斯埃格（Franz von Walsegg）伯爵。莫扎特开始着手这部安魂曲的创作，但他同时不得不兼顾《魔笛》和《狄托的仁慈》。而等到这两部歌剧终于创作完成并顺利上演，他已经筋疲力尽。无疑他本该很快恢复，就像他以前经常做到的。但这一次，他感染了一种传染病，当时被描述为粟疹热。这种传染病引发了发烧、头疼、红斑，并加剧了困扰他多年的肾脏不适。所有这些被证明是致命的，莫扎特于1791年12月5日去世，距离他36岁的生日只有8个星期。

在临终之时，莫扎特仍在努力创作他的《安魂曲》，与他的妻子以及最亲近的学生弗朗茨·克萨韦尔·聚斯迈尔（Franz Xaver Süssmayr）一起讨论并唱了其中的一些片断。他表示：“我正在为我自己谱写这部安魂曲。”他似乎知道自己正在死去，但冷静平和，欣然接受自己的命运，并对生活所带来的所有幸运心存感激。他的最后时刻是安然快乐的。他最终只完成了第一乐章，《永恒的安息》和《垂怜经》。第二乐章，即《末日经》，以及后续乐章（直到第九乐章《牺牲与祈祷》）都只是草稿。它们的声乐部分连同器乐部分的许多重要细节已经完成，但第七乐章的一半草稿已经遗失，连同第十、十一和十二乐章的草稿。不过，有可能是莫扎特在这些草稿上写下过笔记，并将它们交给聚斯迈尔，指示他在自己身后完成这部作品。聚斯迈尔也不辱使命，完整的总谱按时交给了瓦尔斯埃格伯爵，以便康斯坦策能够收到剩下的费用。

由于在酝酿《安魂曲》期间，莫扎特曾与聚斯迈尔进行过探讨，并且聚斯迈尔对莫扎特的创作思路和方法应该非常熟悉，所以我们有信心说，我们现在看到的《安魂曲》实际上可算是莫扎特的作品。其不同寻常、出人意料且高度原创性的特征及其连贯统一的精神，是说服我相信这一点的一个重要理由。在他的所有产出中，没有一部作品与它相似。它的配器最为不同寻常，其中采用了数量庞大的大管和长号、小号和鼓；他重新使用了自己的旧爱巴赛特单簧管，以此代替单簧管；他完全放弃了长笛和双簧管并避免使用圆号；他倾向于使用弦乐器的低音域，这导致了管弦乐声音听起来阴暗、低沉、严肃、忧郁且肃静。它是真真确确的死亡音乐。然而，整部作品中并没有丝毫的绝望；恰恰相反，它始终给人以温柔、爱意、和解与平和之感。这一点在《受判之徒》一章中体现得最为明显，这一乐章的内容是恳求在死后被接纳进入天堂。以某种我们难以理解的方式，《安魂曲》的氛围遥相呼应了《费加罗的婚礼》最后一幕所体现的宽恕和接纳精神。莫扎特从来没有长时间心怀怨恨，在绝大多数情况下都根本不会心生怨恨。他不免让人想起塞缪尔·约翰逊的一位老同学：“你是一位哲学家，约翰逊博士。我也曾试过成为一名哲学家，我总是禁不住要欢欣快乐。”甚至在他临终之时，实际上尤其是在他临终之时，莫扎特相信，一切最终都会好起来。很难想出还有哪两部作品会像《费加罗的婚礼》与《安魂曲》这样迥然不同，它们却传递了同样一条讯息，或者说在某些意义上是他一生的主题：“永远不要绝望。”

尾声

对于莫扎特的病情、死亡和葬礼，已经有过大量的谣言。他的最后时日曾被康斯坦策的小妹妹索菲生动描述过，尽管那是在他去世的多年之后才写的，但它无疑具有第一手的权威性。为他治疗的是维也纳最好的两位医生，官方发布的死因是死于发热性粟疹热（hitziges Friesel Fieber）。说他被下毒纯属天方夜谭，而将萨列里指认为凶手更是对这个勤奋努力且完全无辜的人的恶毒诽谤。萨列里经常被（利奥波德及其他人）描述为“爱耍阴谋”，但这可能适用于所有的意大利作曲家。事实上，在最后几年里，萨列里对莫扎特表现得非常友好。莫扎特自己就注意到，在《魔笛》的一场演出中，萨列里对每一段表演都大声叫好。说穷困潦倒的康斯坦策只能给莫扎特举办一场寒酸的葬礼也是不实的。无疑有人会建议她不要把葬礼搞得太铺张浪费，但将他埋葬在维也纳郊区圣马尔谷墓地的公墓，并不封不树，其实是出于当时法令的要求。许多音乐家，包括萨列里，都出席了莫扎特的葬礼；也有各种活动来纪念他。1791年12月14日，人们在布拉格为他举办了一场安魂弥撒，有将近4000人参加，其中有120位音乐家；12月23日，人们在维也纳为康斯坦策举办了一场慈善音乐会，募集了1500莱茵盾善款，其中皇帝给了120莱茵盾。

有人已经计算过，在莫扎特生前的最后11年里，他的总收入达到了年均至少3500莱茵盾。相较之下，18世纪80年代，维也纳最优秀的歌唱家南希·斯托雷斯，年均收入4500莱茵盾；一个成年男仆的年收入最多120莱茵盾，而小学教师100莱茵盾。康斯坦策妥善处理了莫扎特的身后事，很快将他的所有债务（其数额并不大）全部偿清；欠普赫贝格的钱更是在他一要求偿还时就全部还清。她还获得了一份相当于莫扎特薪水的三分之一的抚恤金。她在德意志和奥地利的一些城市举办了一系列莫扎特作品音乐会并在某些场次亲自登台演唱。她积极组织演出《狄托的仁慈》及其他歌剧，并在1800年根据手稿出版了《伊多梅纽斯》的总谱。她积极收集莫扎特的手稿并最终将它们出售给出版商约翰·安东·安德烈。在这个过程中，她得到了莫扎特的朋友安东·斯塔德勒以及丹麦外交官格奥尔·尼古劳斯·尼森的帮助。尼森后来与她结婚并写出了首部莫扎特传记。而该书在尼森死后，由康斯坦策出版。简言之，她是莫扎特的财产、记忆和声望的一位称职监护人，因而对她的批评是道听途说的中伤。

她与莫扎特的姐姐南内尔的关系一直都不是很好，莫扎特的过世也没有拉近她们之间的距离。南内尔在她丈夫去世后，带着孩子返回萨尔茨堡并在那里教授钢琴，直到1825年双目失明。1829年，一对英国夫妇文森特和玛丽·诺韦洛去探望她，发现她生活贫困、垂垂老矣，“几乎无法说话”，也无法阅读。此后不久，她就去世了。没有人比她更热爱莫扎特的键盘乐器协奏曲，也没有人像她那样全情投入地演奏它们。

众多德语讣告在1791—1792年出现，清楚表明莫扎特在德语世界已经享有很高声誉。从那以后，莫扎特声誉日隆，有些时候增长得快些，而有些时候慢些。在第一次世界大战爆发前的20年里，他的声誉进入了某种平台期，但随后又开始快速增长。仅有少数作品在他生前出版，但将他的作品全部出版的艰巨任务在19世纪前20年开始得到热情推动并一直持续到现在。一方面，莫扎特的产出规模庞大，他创作了超过500万小节的音乐，而这只是下限，算上配器，数量更要翻倍；另一方面，他比其他任何伟大的作曲家都更受作伪者的青睐：所有这些使得出版一部完整且准确的莫扎特作品集变得极其困难，甚至不可能做到。1862年，路德维希·冯·克歇尔发表了他对于莫扎特作品的编目。这份目录后来经过多次修订，现在仍被广泛使用，以帮助人们在他的庞大产出中找到具体某部作品。超过20家学术机构参与到了莫扎特乐谱的编辑工作当中，而有关莫扎特研究的专著在1962年已经超过4000种，在今天这个数目很有可能已经翻倍。在过去数十年里，萨尔茨堡（通过它的各种年度活动）、曼海姆、奥格斯堡和维也纳争相演出莫扎特的作品；而在全世界范围内，像格林德波恩歌剧院这样的机构会制作和演出莫扎特的歌剧。根据我的统计，莫扎特的6部歌剧、8部弥撒曲（包括《安魂曲》）、16部交响曲、12部钢琴协奏曲、8部其他协奏曲、24首室内乐作品以及18部其他作品，现在是全球音乐曲目库的标准构成。这个数目要比其他任何一位作曲家的都多，并且它还在逐年增加，尽管有些作品会被移除——不过，都不会长久。《费加罗的婚礼》很有可能是所有歌剧中最受欢迎和最受喜爱的；而其他一些作品，比如《G大调弦乐小夜曲》（K.525）、《交响协奏曲》（K.364）和《单簧管协奏曲》（K.622），根据唱片的销售数量来判断，也无疑是专家和公众的最爱。

莫扎特经常与他的父亲讨论为什么他的有些作品会对普通人有吸引力，有些对真正懂行的人才有吸引力，而少数能两者兼顾。按照他的说法，有些会“让你出点汗”，而有些则“像孩子般简单”。他并不会以难度或受欢迎程度作为评判作品的标准，莫扎特是极其开放、宽容和不挑食的，但有一样东西是他要求的（尽管他从来没有这样直接说过），那就是良好的品位。尽管其音乐产出如此庞大，创作速度如此之快，但莫扎特从来没有在品位上出过一次大的闪失。除了J.S.巴赫，他是唯一一位堪当此论的伟大作曲家。莫扎特持续给我们带来快乐，他常让我们感动，他也让我们思考；他循循善诱，千方百计，激起我们的好奇心；他带来哀伤和抚慰，引发忧愁和内省，也带给我们无尽的喜悦和欢笑。但他从来不会让人感到厌恶。在他生前，世界占了他的便宜。他知道这一点。尽管如此，他也不会用假币来应付。我想，这是他得以保持这么快乐的原因。在他努力工作、以最高水平的专注度不断进行创造的一生中，有不幸，也有许多失望，但他的精神始终激昂。他爱他的上帝、他的家庭、他的朋友，以及最重要的，他的工作（他将之视为自己侍奉上帝的方式），愿上帝保佑他！