非虚构，为什么一定要读他

或许你对他的名字不熟悉，但是他的作品影响了一代文字创作者。

如果你想学习写作，他的作品，就是最好的教材。

✎作者 | 桃子酱

盖伊·特立斯（Gay Talese）90岁了——2月7日，这位“新新闻主义”的代表人物、备受中国非虚构写作者推崇的前辈，刚刚度过了自己的90岁生日。

特立斯上一次在公众面前亮相已经是2017年的事。当时他在奈飞（Netflix）制作的纪录片《偷窥者》（Voyeur）中出镜，把自己的记者生涯形容为“在无尽的好奇心驱动下进行的长年的研究”。

虽然近年来特立斯深居简出，但正如“我不在江湖，但江湖有我的传说”的一代宗师，他的作品在大学的写作课程上、在媒体举办的写作训练营上被当成范文进行细读，一些名篇和段落耳熟能详到可以背诵的程度；同时，不断有写作者向他致敬。

甚至在看热播美剧《虚构安娜》（Inventing Anna）时，人们也能联想到他：该剧主角安娜·索尔金确有其人，其辩护律师将她与传奇歌手辛纳屈相提并论，认为二者都有过“在真正成功前，只能假装成功”的经历。说到辛纳屈，谁又能绕过特立斯的代表作《弗兰克·辛纳屈感冒了》呢？而辛纳屈、安娜以及特立斯本人，都是纽约城的外来者。

“特稿写作的教科书”

没有人应该来纽约生活，除非他认为自己总是幸运的。

——E.B.怀特

“写过纽约的作家数不胜数，我却唯独偏爱盖伊·特立斯。这个超级都市在他笔下一反那种惯常的魔幻和混沌，倒像铡刀下的卷心菜，每片叶子都生猛地招摇在你鼻子跟前。”资深媒体人叶伟民曾这样表示。

特立斯笔下的纽约，充满了各种他所说的“千奇百怪的信息”。

在他的《纽约——一位猎奇者的足迹》系列文章中，我们可以看到由各种数字构建的纽约：

纽约人每分钟眨眼28次，但紧张时每分钟可能要眨眼40次；每天，纽约人要喝下46万加仑啤酒，吃掉350万磅肉，消耗21英里长的牙线；纽约有3.8万名出租车司机、1万名公共汽车司机、1.2万名清洁女工，还有200个核桃贩子、500名巫师以及800个无证经营的擦鞋匠；每年，美国防止虐待动物协会（ASPCA）要杀死10万只流浪猫，此外，这里还有30万只鸽子、600尊雕像和纪念碑。

同时，他也记下了这里发生的各种奇闻轶事：

在西城第四十八街608号，可以用每天250美元的价格租到一头狮子；在萨顿公寓，有一名男房客从他18层高的公寓窗口垂下钓竿钓鳟鱼；有个来自瑞典的可爱金发女郎会在富兰克林·D.罗斯福大道的人行道上躺下享受日光浴，并由此结识了很多纽约人；还有一群法庭旁听迷，每天去法庭“观看人们真实的表演”，而这个小群体还可以细分为案件粉、法官粉。

这种“信息密集式”文体，正是由特立斯在上世纪60年代开创的。媒体人赵涵漠评论道：“他用交响乐式的笔法复刻了纽约，在一篇文章中呈现了数百个共同主角，用几个长句甚至一个分句，就结束一个本可以独立成篇的城市传奇。如此奢侈。无数长短句叠加，筑成特立斯的纽约。”

在赵涵漠当时供职的《人物》杂志编辑部，这种文体被称作“密集恐惧症”，《人物》刊发的《北京零点后》《霾困北京时》等经典特稿，都是向其致敬之作。

在大学教授写作课程的瓦当甚至认为，如果列举直接启发中国新闻特稿写作的作家，排在第一位的大概非特立斯莫属。

和赵涵漠一样，瓦当在阅读特立斯作品时，一方面感叹他无微不至的洞察力和栩栩如生的描摹再现能力；另一方面又感到可惜——他的每一章故事几乎都可以发展成一篇小说，这样写似乎有些浪费，也就是赵涵漠所说的“如此奢侈”。

或者可以这么说，特立斯并不是简单地罗列事实，而是用他所说的“一种更具想象力的方法”，提供了一幕幕场景：他用类似电影拍摄中的蒙太奇手法，呈现纽约的一个个细碎切片，由此让人获得关于这座城市的整体印象和氛围感。而他的独特之处在于，在场景的快速切换中，他能够保证每个场景都富有情趣，场景与场景的衔接也精心设置，避免琐碎之感。

比如，在《纽约：被忽视之城》一文中，特立斯用6段文字——相当于6组镜头——来描述经常被人忽略的纽约的第二座自由女神像：第一个镜头，第六十四街，一个在旅馆住宿的孤独采购员半夜醒来，突然看到窗前浮动着一个闪闪发光的自由女神像；第二个镜头，采购员以为自己被人绑架，身处轮船上，正经过自由岛那座作为纽约象征的女神像，其实并不是；第三组镜头，闪回到小自由女神像建成的1902年以及它的建造者，一个仓库老板；第四、第五组镜头，回到现代，游客来这里寻找它，本地人却熟视无睹，镜头拉近一名出租车司机，他的台词是：“这座城里有谁会老往上瞧呢？”最后一个镜头，这位女神手握燃尽的火炬，俯视众生。

这就很纽约。

制造特立斯

我父亲是个骄傲的裁缝，我成了一个骄傲的记者。

——盖伊·特立斯

1953年，21岁的特立斯进入《纽约时报》，成为一名送稿生。供职于《纽约时报》的十余年间，他学会了如何做一个优秀的记者，就像他在《王国与权力：撼动世界的〈纽约时报〉》一书中所写：“最优秀的记者，即使在不承担任务时，也总是在工作。在人群中间，他们是独立而超然的观察者、局外人。他们下意识地注意高声叫喊的话，能引用的话，奇怪的事实或可以做报道的事件。”

当时报纸正面临电视的威胁，《纽约时报》的应对策略是提供更多的细节、更深入的解读。比如，一桩情杀案，八卦报纸关注的只是性，《纽约时报》则从社会学角度去解读。但这对特立斯来说还远远不够。

“特立斯对故事、对人类多种多样的经历和其中所有瑰丽的、扭曲的细节有无与伦比的喜好。他对陌生人生活中的琐事细节投注关切，而大多数人对自己最亲密的朋友和亲人都几乎没有如此。他对其他人有无穷无尽的兴趣，不管是声名显赫的还是默默无闻的，满怀爱意地沉浸在他们的过去里——母亲在他们年幼时对他们说过什么，他们儿时卧室的样子——这把特立斯和普通记者区别开来。”美国作家、记者凯蒂·洛菲（Katie Roiphe）在为特立斯作品《邻人之妻》所写的前言中如此表示。

特立斯曾总结自己的工作方法：“在各种场合对人物进行观察，记录他们的各种反应，以及别人对他们的反应时，我力图做到既能全面跟踪人物，又能使自己不对人物产生影响，努力把握整个场面、人物对话、情绪、冲突、紧张关系、戏剧性场面。这样我就可以从主人公的角度去写故事了，有时能揭示我所描述的那个时刻主人公展现的思想。”

1966年发表的《弗兰克·辛纳屈感冒了》一文就是这种方法论的产物。当时，特立斯并没有得到采访辛纳屈本人的机会，于是，他动用人脉进行与辛纳屈相关的人的采访（“所有人都认识辛纳屈。”），并获准在酒吧、台球室、电视台录影棚、电影摄影棚、拳击赛和脱口秀表演现场追随和观察辛纳屈。

据说，他采访的相关人物有近八十人。在他的成稿中，既写了他在台球室目睹的辛纳屈与作家哈德兰·埃里森的小冲突，也有通过旁采还原的一些戏剧性场面——在一次家庭聚会上，辛纳屈温柔地安抚女儿南希的同学，对这个女孩说“这没什么，我的孩子”。

《弗兰克·辛纳屈感冒了》完美示范了如何在没有采访一个人的情况下写一个人。特立斯说，通过观察主人公的一言一行以及周围人对其的反应，这个人的合作与否已经不重要，“我的收获远比能坐下来与他谈话大得多”。30年后的1996年，特立斯写了一篇《阿里在哈瓦那》，手法与辛纳屈这篇如出一辙，都是通过旁采完成的，明星本人根本没有说话——区别只在于，阿里是嗓子有问题无法说法，辛纳屈则是不愿说话。

至于对细节近乎偏执的专注，特立斯承认，这得归功于身为裁缝的父亲的影响。他从小就看父亲做西装，看着父亲量尺寸、手工缝制、一次次地试穿，并遵循三个原则——要把事情做好的想法；要花时间；别犯错。而这些原则同样适用于新闻报道业，“像一个骄傲的裁缝那样写作”。

把普通人写得足够好

我从来不觉得自己在用新方法写作，我只是想写得像菲茨杰拉德。

——盖伊·特立斯

虽然《弗兰克·辛纳屈感冒了》被视为非虚构作品的典范，但它其实是个命题作文，特立斯起初并不想做这个题，理由是他不想写名人。在《纽约时报》时期他就不想、也很少写头版头条——今天的大新闻不会是明天的大新闻，它是易朽的，“我想写的是38版下面的小文章，关于我在街上偶然碰到的一个无名的人的故事”。

在接受“一条”采访时，特立斯表示：“只有伟大的小说家、剧作家能通过他们的创作天赋，把‘普通人’提升到文学的地位。虽然我写的是非虚构，但也想写得像菲茨杰拉德一样好，如果我把‘普通人’写得足够好，他们的生活就值得永久地关注和凝视，他们就能永远活着。”

他对自己的写作当然有野心。他希望像小说家那样反映时代情绪和人性，但他无意成为小说家：“我对小说和任何形式的虚构文学都没什么兴趣，但我对讲故事很感兴趣，我对非虚构很感兴趣。”

瓦当认为，非虚构的魅力，来自这个不确定的世界的不确定性：事实往往比虚构更有想象力，因为事实蕴藏着无数偶然和奇迹，虚构却习惯于按部就班。他把事实比喻为特立斯笔下的私酒贩子科斯特洛驾驶的快艇，无意间偏离航线，闯进一次快艇竞赛，并且率先驶过终点，然后继续航行——虽然不可控，但也带来了丰富性。基于比虚构丰富的事实，再加上杂糅了海明威的简约、明快和菲茨杰拉德的繁复、迷离，瓦当有此看法：特立斯的非虚构，其实是一种更高级的虚构。

关于这一点，也得到了特立斯本人的肯定。2017年，在接受腾讯文化采访时，特立斯表示：“我以一个记者的身份去写故事，我写的是非虚构，但我想着的是虚构，就好像我是以一个剧作家的视角来写作。”

除了成为一个记录者、一个观察者，特立斯还想成为一个非虚构的艺术家，他相信自己所做的将成为永恒历史的第一部分。他的视角、结构、语言的节奏、语感乃至采访技巧，直至今天仍给一代代非虚构写作者带来启迪。

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