第五章 文学与读者

一. 文学的雅俗问题（高雅文学与通俗文学）

首先，如果放在一个较大的不加限制的领域上来看，雅和俗是不存在界限的。一部作品在历史的长河之中上下沉浮着。而单我们一路沿着时间的长河向下走的时候，所呈现出的样子自然会有时雅有时俗。但这并不符合我们日常生活的直觉，似乎我们确实有一套标准来判断雅俗之分。所以我们先来研究一下这个“似乎”存在的标准。

（1）雅与俗的分野

A.从内容上看，高雅文学有一个特点，即忠实于世界，忠实与现实生活。即真实的再现现实的复杂性。至于是否符合人们的主观期待和现有价值观，它不在意。而通俗作品往往是对世界进行简化处理的，通过对现实的改造和虚构，往往能够满足读者的某些愿望。越是通俗的文学作品，越能切合读者的现有的认知观念的价值框架。

B.从形式上看，许多高雅作品在形式上并不讲究，反而是一些通俗作品非常在意形式，追求技巧。后者本质上是因为，一方面追求技巧有利于点缀自身，另一方面追求技巧可以使得作品更加的通俗易懂。 因为形式决定了读者的理解方式，构建特定的形式有利于读者按照特定的模式化的方法吸收（即套路化作品可以套路化的吸引观众）。而高雅作品反倒是不追求形式的，因为它总是在寻求着一种突破，比如意识流小说对传统情节的剥离。这种不追求形式事实上会给读者的阅读带来阻碍的。

C.从价值上看，通俗作品和高雅作品都有着传递价值的功能。但通俗作品往往说教意味更浓，是娱乐性，思想性和教育性的统一，也就是所谓的“寓教于乐”。而高雅作品根本不考虑大众感受，也不从谈所谓“说教”，而是追求一种更为高尚的自由独立品格。

D.从创作意图来看（个人觉得这是一个挺好的切入点），通俗文学的创作意图是为了“流行”，是为了更多人看。流行之后有没有钱就是另一回事儿了。高雅文学是为了艺术而写作的，它们不追求有人读（但这并不意味着没有读者。因为所有人创作的时候都有一个隐含的读者，即预设的自己）。

请注意，所有这些都不是绝对的界限，都存在（大量）反例。只不过这些更符合我们对于雅俗的一个拙劣的区分罢了。甚至还有这明显的时代性，而且有时是非常暧昧的。

（2）雅与俗的变异

A.从文本构成上：内质与形态的错位。

有些作品的外在是俗的，但是内在是雅的。以及外在是雅的，内在是俗的。这些作品会因为历史的变化带来的外壳的变化而呈现出雅俗的区别。比如《红楼梦》和宫体诗。因而许多作品会呈现出“从俗的门进去，从雅的门出来”。

B.历史发展：时间的积淀作用。

经常会呈现一个现象，就是“当代人不敢评价当代作品”。因为对许多文学作品的评价是会随着时代历史的发展而改变的。比如说我们考究莎士比亚的身世问题。莎士比亚直到这几百年才成为经典作家，因而他的身世才成为了一个问题。而又因为莎士比亚曾经没有名气，才让这个问题现在才被提出。《红楼梦》也是一样的命运。这也就反应了作品价值连带着作家价值的变化。你看莫言的盒是不是早就被开的不能再开了。

经典不是从来都是经典的。经典是被认定为经典的。

使得作品经典化的有很多要素，例如意识形态问题，教育问题......比如《钢铁是怎样炼成的》，它在中国的知名度远远比在俄罗斯高。是意识形态问题使得这本书在中国成为了经典。

 教育问题就不需要多言了。我有时都会思考一件事情。如果鲁迅的作品没有被选入教材以及被反复的成为教育的一部分的情况下，这些作品是否会知名度如此之高。毕竟我始终不相信，初中生可以理解鲁迅的作品。所以我觉得很多的一些名著是被教材“捧”起来的。对于初中甚至高中生而言，《红楼梦》，鲁迅的作品，基本都是无法理解其中的美学价值的。与其让学生们现在看了然后半懂不懂觉得“不过如此”，倒不如晚些时候再看。

C.接受心态

（人们寻求的不是历史的真相，而是历史背后的所透露的道理）

不同的时期，人们对于文学作品实际上是存在不同的需求的。有些时候我们渴望的是教育意义，有的时候渴望的是展现时代风采。正如《三国演义》，三分事实七分虚构。当人们寻求事实的时候，它便是俗的。而当人们希望从那段历史中得到什么的时候，这七份虚构就使得它成为了雅。

二.文学接受的构成

（1）读者的地位和作用

西方二十世纪以来，有一个非常重要的文论的转向，即读者转向（又名接受转向）。传统文论认为读者不过是被动的接受者，但渐渐地意识到，读者也是文学创作中非常重要的一部分。文本只有被阅读了，才能被读者赋予意义，进而产生审美价值。

读者转向的原因，一方面是因为文本分析必然会涉及到个体的阅读经验。例如我们在讨论陌生化问题的时候，我们会发现，陌生化表面是在针对文本的，但是根本上是落脚在读者上的。不是所有人都能体验到陌生化的。另一方面也是哲学界对于主体与对象的哲学问题的讨论。代表是解释学，现象学以及后来的存在主义和接受美学。这些学科的产生，就揭示了一件事情。理解的产生并不是普遍的，而且甚至在某种意义上是偶然的。解释学中有一个概念，叫做“前理解”。它揭示了人在理解之前，人并非被动，空白的，而且脑子里面是有些已经预设和准备了的东西的。即理解不是一种被动接受，而是一种主观选取，涉及到文化背景，知识结构等一系列问题。也就是说，前理解限制了理解的可能性（钱限制了我的想象力）。

所以前理解的理论就引申出了一个问题，即“作家本意是否存在”。按照解释学的观点，可以认为本意是不存在的。因为一旦开始理解本意，就会因为前理解产生偏差，甚至于“理解即误读”。即读者永远无法抵达确切的“本意”。

但这并不意味着理解是没有约束的。毕竟这还涉及到理解的价值问题。我们可能无法达到本意，但可以找到一个最美妙的“误读”。我们需要自觉去接受文本的束缚和内在感召。（而不是为自己的能力不足找借口） （我确实提到过不要成为作者的理想读者，但这并不矛盾。毕竟如果你连作者的理想读者是什么，那也就无从谈论跳出了）

顺便一提，解释学的代表人物有英伽登（“空白”和“未定点”{文本未写出，但是暗示读者去填补的东西}{乏味的艺术就是把话说尽}）和伽达默尔（“视域融合”{“视域”指的是人的目力所能及的范围，而文学作品中的视域相当于是前理解}{视域融合指的是，文本所提供的视域与理解着自身的视域的融合，而阅读本身就是一个不断扩大视域的过程}）

读者转向突破了原有的文本分析模式，可以说是文学研究的一大转折点。同时使得文本意义从一元论走向多元论（多元来自于：一千个读者眼中有一千个哈姆雷特）（这也就是为什么中学阶段的研究只字不提读者）

另一方面，读者视角的提出完善了文学研究的四要素。读者是文学活动的积极参与者，作为文学意义的生产者参与文学创造甚至直接介入到文学生产中，这在当今这个数码时代可以说是非常常见的。

（2）从潜在作品到现实作品

未经读者阅读的作品是潜在作品，其具有的是潜在价值和潜在美学意义。而只有被读者阅读之后，转化为现实作品，才算得上有价值和美学意义。

姚斯提出“期待视野（视野≈视域）”概念。指出阅读之前，读者便已经产生了对作品的定向的思维指向和观念结构。读者的经历，趣味，知识，文化塑造了读者的期待视野，进而决定了读者阅读的可能的理解范围。（也因此，不要否认他人的审美。否认审美的时候否认的不是简简单单的审美，而是被否认者的整个思想框架）

作品和读者的交互又分为期待满足和期待受挫。一般而言，期待满足的作品为比较通俗的大众作品。而期待受挫往往来自于比较有艺术追求的作品。

期待视野也会在不同层面产生。包括文体层面，形象层面和意蕴层面。这些东西简单类比一下就可以理解了（应该吧），不做展开。

伊瑟尔提出了“空白”，即文本当中未被写出的部分。因为语言的局限性，是的它永远是“言不尽意”的，所以采用语言的文本一定会有空白。空白同样也产生于语言所勾勒出的画面与画面之间，也就是所谓的蒙太奇理论的间隙。同样也产生于思想价值上的空白，阅读的过程就是修补思想上的空白的过程。

此外，伊瑟尔还提出了“召唤结构”的概念，即文本具有召唤读者进来，进行能动的再造活动的能力。（就像你做完形填空，看到有空就会本能的想填一样）

伊瑟尔还重申了一下“隐藏读者”的概念。他认为隐藏读者是一个理想化的读者，是完全按照文本的召唤结构阅读的（某种意义上，隐藏读者≈隐藏作者）。因为它不是真正的读者，所以体现了文本的潜在可能性，但是这只是一种可能性，毕竟真实读者并不一定会按照隐含读者的思想去阅读。

（3）读者生产批判

我们毕竟是文学理论笔记不是文学批评笔记所以这里简单描述。

第一步：描述印象。这一步不在于印象的正确与否和细致或粗糙，而在于忠实反映自己的印象。事实上，这个比较考研读者自己的水准。

第二步：发现空白

第三步：寻找矛盾

第四步：建构文学接受史

三.文学消费的文学市场

（1）文学消费的二重性

广义上而言，所有和文学相关的消费都是文学消费，阅读也是一种文学消费。但狭义而言，我们一般把它放在经济学角度来看。因而我们有必要考究，文学作品与其他消费品有什么区别。这就是文学作品的二重性。

首先，文学作品本身是一种商品，非常的显然。

另一方面，文学也是一种特殊的商品。一方面体现在文学消费的不是商品的物质属性，而是一种精神。文学的物质实体一般而言是没什么价值的。商品在交流的过程中一般遵循的是等价交换的原则，但文学并不遵循。

此外，一般的物质性商品在消费的时候是有损耗的，但是文学作品不会。一本书的物质实体可能会损耗，但是它的价值不会。

（2）文化资本

布尔迪尔提出了文化资本这个概念，相对于的是经济资本这个概念。他指出，随着人类发展，用于标识阶级趣味和社会地位的越发转变为文化资本而非经济资本。文化资本相较经济资本而言，有着及其独特的“不可立刻获得”的特点。许多外语，技艺之类也属于一种文化资本。

END