【京剧麒派·海派艺术交流演出演出评议座谈会综述】关于麒派艺术特点的探究讨论

--记[京剧麒派·海派艺术交流演出演出评议座谈会综述]

在评议演出时，大家联系到各自对麒派艺术特点的认识与体会。

钱英郁说，麒派艺术反映了市民的审美意识，看来有劲，雅俗共赏。麒派的形成与上海这个大城市的特点有关。它扎根于上海这个得风气之先的城市。它的观众主要是“五四”以后新兴的市民阶层，这是个覆盖面相当大的阶层。没有海派就没有麒派，所以海派之前无麒派。但是因为麒派的辐射力很强，影响到许多海派演员或多或少都带有点麒派味道，成为麒派或准麒派，所以麒派之后无海派。周信芳的戏剧观仍是高台教化，他讲究社会效益，不论继承还是创新，不是为艺术而艺术。他编《追韩信》是有感而发的。但他创作时，往往把要达到的社会效益抛开，用艺术家的眼晴和心灵来创造，他的创造方法突破他的戏剧观。例如《清风亭》讲养儿为了防老，但是表演上突破了这种思想。《斩经堂》是个宣扬封建的本子，但是演出效果恰恰相反，达到控诉因两个政治集团的斗争牺牲无辜的效果。这叫做阴阳错位传其神，表里不一同步行。正戏反演，反戏正演。所以研究麒派艺术要从表导演入手。但是研究时，千万不要脱离其高度的社会责任感。周信芳一手伸向传统，一手伸向生活。他过去演出，主要以连台本戏占领舞台，但是每逢星期六和星期天日场，都演传统骨子戏，这说明他不放松对传统的继承。正因为如此，才能在他的连台本戏中挑出精彩片断作为折子戏来演。同时，他尽量使程式动作生活化，又把生活动作提炼为新的程式，比如《乌龙院》中的阳光刺眼，开头是照搬生活，很烦琐，后来提炼了。所以他的戏易于普及。这次演出，有一点是没有向生活靠拢，所以《追韩信》到要紧关头使不上劲，没有拎起来。他的一手伸向传统、一手伸向生活等等，都是为观众服务的，因为观众要看现代化的京剧，或者说京剧艺术的现代变奏，他的演出正是在这一点上满足了观众的需求。

张之江说，周信芳是个传统与创新结合的革新家。我们千万不要因为他是善于创新的，就拚命创新而忽视了传统。麒派的特点是“文而不瘟，放而不野”。有人学麒派演得太野，比体育运动还厉害。其实他的传统是很深厚的，他非常佩服谭鑫培。所以继承麒派要了解麒派的发展历史。他的唱、念、做是有机地联系在一起的，主要是从人物出发。他的嗓子虽沙，但沙里有金。他演《九更天》唱“二东人待我的恩德不浅”，在“二”字出口时，他对二东人的感情已经出来了。这次我看演出，有时觉得念对了，但是不实，脑子里没东西，听了不受感染，赵麟童的好处在于脑子里比较饱满。周信芳就是句句是实的，没有虚发一弹。他演戏，是全身有机地动。比如眼睛动的时候，手脚都要带动起来，这就要有很好的腰腿功夫。周信芳写意的表演，甚至写意到变形了，但还是现实主义的。

林鹏程说，周信芳的表演，最重要的是来源于生活。他的表演特点可以用十二个字来代表：“以情动人，节奏明快，层次明细，”以情动人很重要，这就是为什么能感染人，能让观众的情绪和剧中人脉脉相通的原因。《别窑》在唱“你苦苦地拉我为何来”时，我记得有个憋脸的表演，这里要放情，节奏明快就是不拖泥带水。层次明细，如《追韩信》里听到韩信逃走了，要有个停顿，思考，再说“带路”，下面走（水底鱼)，脚底下要踩锣鼓，心里在想。然后看到韩信的诗，背上做戏，这些都是很细的层次。，又比如《乌龙院》里，宋江有三次“哈哈”，第一次是发现丢东西，老远地叫出来；第二次是和阎惜姣辨理；第三次是决定要杀人。这三次因心情不同，声调轻重、感情表现要有区别。唱腔处理有快慢、高低的层次，不能平平塌塌。

王正屏说，麒派的特点还可补充一点：“动中有静，静中有动”。《下书》中宋江见到刘唐时，没有什么大动作，却把人物的心理状态表达得淋漓尽致。现在学流派，太依靠录音了，只学会几句唱，就自封为某派了。其实一个流派远不止这些。周信芳曾告诉我，他最佩服谭鑫培，他是学谭的，《杀惜》中“三思而行”的单腿云步身段，就是从谭鑫培那儿学来的，所以不要有门户之见。

陈西汀说，周信芳的表演愈到晚年愈深刻，不追求效果，但是他演出来，观众自然会给效果，而我们现在有些人还停留在强迫观众给效果。记得周信芳在武汉首演《澶渊之盟》时，唱得非常精彩，他不追求速效，却能把人物思想展开得非常充沛。

唐真说，麒派有个特点很值得研究：“雅俗共赏”。雅到学者、名人、专家都很欣赏，俗到贩夫走卒、推车卖浆之流也很喜欢。一种艺术能这样大幅度地做到雅俗共赏是很少见的。小说中能这样的也很少，只有古典名著《水浒传》和《西游记》能这样。所以这一点很值得研究，这次演出，只继承了通俗的这一面，高雅的一面却没看到。

梁大成说，麒派艺术是现实主义的创造方法。几千年来戏剧追求的目标是缩短和观众的距离，谁能达到这一点，征服观众，谁就获得成功。舞台艺术有局限性，有距离感，只有大全景。发展到电影，前进一大步，有全景、中景、近景、特写、大特写、推拉摇移、慢动作、定格等等，缩小了和观众的距离。但是周信芳的表演却能达到电影的距离感应，以其鲜明的强烈度和激情来震撼观众。他的《跑城》就是全景。《杀惜》的开门、插刀，那样的紧张度，就是中景。背上做戏是特写。《杀惜》的阳光刺眼是大特写。停顿就是定格，而且比电影更高明，因为形体动作虽然停顿了，心理动作没有停顿。他通过丰富的手段，丰富的情感，达到相当的强烈度，打动了观众。他节奏明快，念词铿锵有力，刚柔相济，高低起伏、快慢断连、舒缓疾徐，有气势又生活化。他的唱很口语化，都能听得明白。特别是数板式的唱，最后一个大运腔，一泻千里，使人非常痛快。所以我认为他在打破舞台局限性、征服观众这点上是非常了不起的。周信芳充分掌握心理技巧和外部技巧的结合，以他的真情实感和对角色的深刻理解，通过外部行动表现出来。他具备了理解力、感受力、表现力、创造力，才成为一个真正的艺术家。他在舞台上和其他演员交流时，不是背词报数，你完了该我，而是往心里走，真听真看，常常加些剧本上没有的语气词。他创造角色从性格出发，每个角色都有不同的个性情感，在创作方法上是现实主义的。周信芳的唱、做、念都能各自作为他的体系的一个独立部门来研究。

吴双艺说，麒派艺术很重要的一点，是在心理上抓住观众。比如《追韩信》的“不容易得很哪”，“很”字为什么要停半拍出来？就是要抓一抓观众。现在有人搞戏，关起门来思考什么主题思想、哲理性，却忘了观众。戏是给观众看的，我们搞戏时刻不能忘记观众。

乔剑飞说，我曾看到一张周信芳化妆卓别林的照片，说明他学习的多方面，他的《投军别窑》实际上是京剧加话剧。他的说白口语化，因而有人认为他“庸俗低级”，殊不知只有这样大家才看得懂。如果我是一个外国人，看周信芳演一出戏，哪怕是穿便装，我也知道这是在演一个老头，在喜，在悲。麒派艺术也不能说是十全十美，好得不能再好了。我们可以讲麒派好，但不要去贬低别人。【陈琥记录整理 原载《周信芳艺术研究会会讯》1989.12第四期】