没想到粉红片出身的导演拍出了-入殓师-这样的留史佳作-万字解析
入殓师的剧本是真心不错的，真实平淡却又充满吸引力。
大概的剧情是这样的：
男主买了昂贵的大提琴，想要成就一番事业的小林大悟，经历了4个月的管弦乐演奏，得到的却是“乐团解散”的噩耗与购买乐器的高昂债务。
迫不得已，大悟与妻子美香搬到老屋，过着清贫的日子。某日，一则广告吸引了大悟的注意：NK代理公司，帮助旅行，高薪短工时。
大悟来到NK代理公司面试，社长佐佐木生荣二话不说就决定聘用大悟，但却对工作内容避而不谈。在大悟的再三追问下，佐佐木社长终于道明：是入殓工作！
虽然心理上有所忌惮，高额的薪水还是令大悟接受了这份工作。但这样的工作对普通人谈何容易，一方面对遗体的不适，一方面又要对妻友隐瞒自己的工作，小林大悟不平凡的工作就这样开始了。
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入险师用双就包住死者缠着念味的手，以其臂为轴，外间旋统环两圈，礼腺而飘势，从时到腕，早已個硬的关节像捋好的钢丝的天软下来，被重新放回她（他）的胸前，仿佛能听到主人安心的叹意。最后，他当着两步开外脆坐着的死者亲属的面，温柔地扣住这双下，慎重地，缓缓地一按。那一瞬间，他们如同情侣。
这庄严四溢的一幕第一次出现在2008年的日本电影《入殓师》中，让失业艺术青年小林大悟（木木雅弘饰）开始领会并接受这遭人白目的“为死人送行”的职业：第二次，它让怨气冲天的死者家属向小林师徒下跪致谢；第三次，它让小林的妻子美香（广末凉子饰）理解了丈夫“肮脏”的工作，并最终说出了本片唯一一次斩钉截铁的正面表白—“我丈夫是入殓师！”
2008年的日本电影《入殓师》（又译：《为逝者送行的人》）收获的不仅仅是第81届奥斯卡最佳外语片小金人一尊、粉红电影导演泷田洋二郎的人生奇迹、过气男女主角的事业第二春、中日两国丧葬业的中兴和日本电影界久违了的民族自豪感，还有观众的大把眼泪和网络上潮水一般的评论。
从东亚到西欧，人们触“影”生情，纷纷倾诉自己的生死观和各种目睹死亡的经验，配着悲欣交集的剧情，纸巾与笑声齐飞，影片中富于诗意和哲理的对白如“洗去死者的怨恨，疲惫与尘缘，让他们好好上路”。“死可能是一道门，逝去并不是终结，而是超越”等，成了感人至深的格言。
尽管从某种意义上说，一切文化形式皆源于为死亡染色的冲动，直接把死亡主题化却并不见得讨喜。电影的创作班底在日本本土“战战兢兢，如履薄冰”，到了奥斯卡却坦然起来—反正是当分母。
可巧歪打正着，2008年到2009年，恰是欧美合作“疗伤”之年—金融动荡，欧盟重盘，美国新总统主动伸手：是弥合偏见，友好合作的时候了。看看金人儿后边的德国电影《朗读者》《本杰明·巴顿奇事》《米克传》，哪一部不是以过滤死亡的残渣来完成血腥历史的和解？这一次，奥斯卡要的可能不是东方奇观，而正是死亡和治愈的主题。
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于是便有了那梦幻般的几秒钟里，导演泷田洋二郎蹩脚的英文感谢词和台下好莱坞明星们同情揶揄的笑。回想起十多年前，主演本木雅弘意外读了某丧葬业者仅发行了500本的自传小说《纳棺夫日记》，喊出了“我要演入殓师”的口号，回想起印度恒河之旅看着教众们的尸体顺流而下的心灵震撼，回想起制作过程的艰难和奥斯卡入围前本土票房的惨淡，一切都值了。
影片的主体线索是一个“失业青年再就业”的故事：乡下青年小林大悟立志成为艺术家，好不容易买了昂贵的大提琴，供职仅3个月的交响乐团就不幸解散。大悟唯有卖琴还债，放弃“大东京”，携妻子返回老家山形县，住进破旧的乡间咖啡馆—亡母给他留下的唯一遗产。在为生计而一筹莫展之际，报上的一则招聘广告吸引了他：
“年龄不拘，保证高薪。实际劳动时间很短。旅行的家务助理。NK代理商。”
大悟欣然前往应聘。在一间摆着旧棺材的破事务所里，头发花白的老社长佐佐木（山崎努 饰）看看他的脸，便当即决定录取他。当吃惊的大悟询问工作内容时，才知道原来“旅行的家务助理”，乃是让死者“安乐出发”的家务助理，NK便是“纳棺”（日语发音＂nokan”）的NK。
在轻喜剧的情节中，大悟欲哭无泪、莫名其妙地成了一名丧葬业者，而且还是丧葬业中最为人所忌嫌的环节—为死者整理仪容、进行入棺前最后准备的“那种人”。他只好对妻子敷衍说是找到了一份婚丧单位的工作，美香便以为丈夫从事着浪漫的婚庆服务，还可以继续拉大提琴。
从此，大悟开始了令人哭笑不得的见习生涯，第一天的工作就是在佐佐木社长主讲的“入殓师工作指导教程”的VCD录制现场中扮演尸体，“忍辱负众”，出尽了洋相。
几个月里，他见识了各样的死者，各样的离别：收殓尸体腐烂不堪的孤寡老人，唯有强忍恶心，面对长相是美女但实际身为男儿身的年轻人，向家属郑重提出“化男人妆，还是女人妆”，丈夫为妻子入棺的场景让他这个外人也不禁动容，还有脸上留下家人尊敬囊度的爷爷、穿着长筒袜离去的奶奶······每每一次入殓，是一心另的震撼。在世人眼中远
非正经行当的NK公司，老社长生佐不期经营得有模有样，他对大悟说，自己事业的开始，就是亲手为逝去的老伴入验。
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老社长让大悟体会到了这份令大侧目的工作的美与尊严：“让已经冰冷的人重新焕发生机，给他永恒的美丽。这要冷静，准确，而且要怀着温柔的情感。在分别的时刻，送别故人。静谧。
所有的举动都如此美丽。”不知不觉中，大悟开始成为“熟手”，然而面对蒙在鼓里、微笑着鼓励他的妻子，他无所适从，在童年好友的母亲开的澡堂里，亲睹了母子两代的隔膜与疏离，他心有戚戚焉—童年时父亲抛家弃子，与自家咖啡馆的女招待一起失踪，是大悟难以释怀的心结。
一把父亲买给他的“儿童小大提琴”，一颗父亲送给他的石头，还有保持了旧日风貌的家庭咖啡馆，样样凝聚着他对父亲的爱、恨与质疑。在复杂的心境中，日子一天天过去，直到“东窗事发”：美香看到了“入殓师教程”影带，对大悟吼出“你肮脏污秽”，伤心地回了娘家。年轻人唯有一边虔诚地工作，一边等待着美香。面对妻子的怀孕、澡堂老板娘的过世以及30年来杳无音讯的父亲的死亡。
这位在河堤上苦恼不已地拉粉“小大提琴”，被编剧别有用心地取名“大悟”的入验师，是否能领悟到生死边际的真谛？
以上，从这交织了夫妻爱，骨肉情，生死观的“剧情简介“可知，至少有四个谱系重叠在这部电影之中；职业片、治愈片、”粉色喜剧"片，以及可疑的"艺术片"。哪怕导演泷田借小金人彻底摆脱了“AV”的“出身大热东南亚的《阴阳师》到这部奥斯卡“黑马”《入殓师》，却依然透着“粉红色”。比如，情节“力求干净，有幽默就尽力展现出来”（泷田语），正是擅长打“色情”和“温情”擦边球的粉红电影突出“亮点”的功夫。影片对白以日本传统的俳句、川柳和落语（相当于相声）般的节奏进行，举例来说：
1．东京。大悟和同事展望职业前景。乐团经理进门。经理：“大家辛苦了，老板有话要说。”
老板：“乐团，解散。”
2．东京。大悟和美香将准备当晚饭的章鱼放生。美香：“别再被抓了哟。”
章鱼却飘在水面上，死了。二人面面相觑，又看着水中的章鱼。大悟：“我还是放弃吧。”
美香：“什么？” 大悟：“大提琴。”
3．山形县。大悟前去应聘。
大悟：“这到底是什么工作呢？”
社长（连看也没看履历表）：“你能在我们这里长干吗？”大悟：“······大概吧。”
师傅（对女秘书）：“录取了，给他印套名片。”
这种“走平路打趔趄”的喜剧效果，可以在日本任何一款综艺节日中找到。电影是流水线工程，更是民族的流水线工程，作为能把死亡和性放在一起调侃的民族，日本人认为滑稽不仅不会伤害、反会提升人们在咀嚼、消化创伤时的味觉。恐怕在欧美观众眼里，大悟与社长、女秘书在“生意旺季”的圣诞夜，为尸体化完妆后围坐一闭大嚼烤鸡翅的“滑稽”把戏，怎么也比不上《贫民窟的百万富翁》那高调的“humour”叙事。
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而对东亚的艺术电影粉丝来说，《入殓师》只能在文青片和文艺片之间摆荡，真正的砝码是久石让的音乐。从圣·桑的《天鹅》到本片主题之间巧妙的“过门儿”、在明亮的色调中哀而不伤的片尾曲变奏，宫崎骏御用音乐大师水准不减，为影片的“艺术”品性大大加分。
除此之外，《入殓师》就像任何一部滥熟的剧情片一样，流畅又煽情。它对“死亡”的表现，与其说是举重若轻，不如说是避重就轻。人人看得出它做了哪些手脚：只讲死之静谧，不提死之痛楚；大悟所看到的尸布下的蛆虫我等无缘得见，尽管知道他抚摸拥抱妻子是想忘却对尸体冰凉的触感，拼命泡澡是为洗掉挥之不去的尸臭，可观众真正能看到和听到的，只有死者安详的妆容，用酒精擦拭身体的轻柔动作和为死者穿衣时沙沙的声响，以及久石让的天籁之音—电影的视听体质连同蒙太奇幻术，有效地屏蔽了死亡不堪的一面。
还有“声画不对位”：说的是落魄凋敝的乡村如何被灰色的城市观念悄悄侵蚀，看到的却是如诗如画仿佛时间永恒凝固了的小镇风景；男主角大叹贫穷，住的却是不知令多少小资文青垂涎三尺的乡村咖啡馆；尽管也有各种毛病，小镇上的平均人性、生活与死亡的舒适指数却怎么看怎么比都市高上数个八度：或许除了可以将本片看作是粉红幽默片、反映日本人敬业精神的乔妆改扮的职业片，它还可以是一部《非诚勿扰》式的“死亡风光片”？
是的，假如艺术电影的“自我”便是晦涩难懂，那么《入殓师》完全不够格，然而有趣的是，它恰好踩在死亡这一高蹈的“超我“之上，借助常规剧的片所有的“书点”，实现了艺来电影的，我”—关于那最为悖谬的人生经验：如何呈现死亡。
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影片中，开洗澡堂的老板娘死了，儿子想到生前冷待母亲的种种，痛哭流涕，悔之晚矣。观众们一边洒泪，一边互相告诫着：我们不能重蹈覆辙，要在活着时珍惜啊！然而，这个真诚的告诫却是假的——我们“不可能”不做后悔的事。在哲学上，这里有更深一定的含义：对死者的歉疚并不来自各人的、具体的生活经验，而仅仅来于这样的认知：我们是幸存者。
生与死不可真正“交流”。诚如鲍德里亚所说，“死亡是一种绝对的真切，除非希望如此或有所预谋，否则就无法真正设想某个的去世。不存在对死亡的想象，人们不能够自我展现这种绝对的真切。”艺术电影之“深”，就建立在这种绝望的认知之上：从《红白蓝》的深沉旷远到《抚养亚利桑纳》的玩世不恭，从塔科夫斯基的《乡愁》到安哲洛普罗斯的《永恒与一日》，无论艺术电影史上的经典以何为题材，其“本心”都意图与“不可理解之死亡”建立起短路式的联系。而《入殓师》将其“绝望的诉求”翻转过来，它抓住的不是死亡的形而上意义，而是我们惯常为它赋予情感的方式：
尽管一看到大悟收藏的石子，我们就能猜到“石头代表我的心”，它一定会是他与父亲再续前缘的信物，也一定是丈夫、妻子与腹中新生命的连字符。可电影真正的包袱，就在于它料定了我们的“知道”。火葬的按钮按下，小小的观察窗轰然通亮，观众与后悔不已的儿子同时失声痛哭，感情的释放精确到分秒不差。
是的，死没那么美，送行也没那么庄严，可我们就是甘愿受骗。与其说这是最好的“剧情片”的成功之所在，不如说，它利用它的“职业精神”、它对仪式的“扭曲的再现”，歪打正着地“治愈”了艺术电影的“治愈之殇”。作为一个以死亡为药方的故事，打开“水闸”的，不是广未凉子的小清新，也不是落魄青年在河堤上拉大提琴的文艺范儿，而是死者的亲属那些情难自制的时刻，是老牌演员山崎努经典的“师傅脸”—容智、沧桑、狡黠、哀伤，每个乡村的传说中必备的“妙老人”，活人中最有权力讲述死亡故事的人。仅仅是他的存在，就能榨取你的思考、微笑、沉默和眼泪。
比起在电视剧中的泛滥，电影中的“治愈”很少成功，因为大银幕的性质更适于表现这样的主题：与其他疾病不同，生命本身才是难以治愈的。在日本治愈系电影的绵长谱系中，唯有动画电影大师宫崎峻通过了国际艺术电影的高门槛。
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死亡盖非生者所能想象，凡有想象，必有依凭。《千与千寻的神隐》借助童话结构，让一个孩子的身体消失，以“存在的虚无”来展示现实的创口，表达“色不异空”的哲思。恰如在主题曲（同样是久石让编曲）《永远同在》中唱出的那样：“离别时那平静的心，身体归于虚无时的倾听；莫名地生存，又莫名地死去，花、风、城市皆然”。而本片的导演泷田，则从背后捂住艺术电影的双眼。他所借助的，是对一份“特殊”职业的祛魅与建魅：现实中的日本入殓师的工作内容十分灵活，并非仅从事整理死者遗容以及入棺的工作。
这一部分在整个入殓过程中被称为“小殓”，原本是由家属完成的，只因丧葬产业链的形成和现代社会对死亡的忌讳与排斥，才越来越多地拨给丧葬业者。本片则精简其余，巧妙撷取“小殓”来框定入殓师的职业范围。如此一来，这一职业不仅使《入殓师》成为剧情片和艺术片的光影之界，也使它立足于戏剧和电影分道扬镳的岔口：
自古以来，戏剧的本质即是仪式，而现代电影是仪式崩解的产物。戏剧让我们向内回归，而电影正相反—在黑暗中，银幕是天空，将观众带出影院，引向未知之处。
“小殓”场景的特殊性在于：它有两层观众。一层是剧情内，旁观入殓过程的死者家属，一层是银幕外的我们。“小殓”的表演者入殓师，在同一时刻凝聚了戏剧和电影的观众的目光。此外，这一现代职业的功能，恰恰相当于古代神圣仪式中的灵魂人物—“巫”。
从词源学的意义上，巫即是跨界之人。如前文所示，生者与死者的告别是在信息不透明、不对等的情况下发生的，这种不对等会带来恐惧。是以一般的丧葬仪式，更多地是为了将死者赶出生者的地盘，并阻挠他们的复返（比如在死者手脚上缠绕红绳等）。而入殓师为这种驱逐活动聚敛了温情，让戒备着的“生死双方”都舒缓下来，赋予死者以“生前未有的美丽”，其效果是让死者短暂地回归家庭。
影片中，“阴阳人”死者的父亲，通过选择让儿子“化上女妆”，重新“认出”了他无法理解的子一代：“他还是我的儿子啊！”长期忽略妻子之辛劳的丈夫说，“她从来没有像今天那样漂亮过”。长时间的中近景和舒缓的蒙太奇中死者脸容的特写，让观众感到，这也正是死者本人“可能说的话”。就此而言，电影虽然删去了自传体小说原著《纳棺夫日记》中对佛教净土宗的哲学讨论，却保留了对它的敬意—在眼耳鼻舌身意末等“八识”之中，神识（灵魂）于投生之际最先来，赴死之时最后走。
这种让人油然而生的宗教意识，维系于一种信赖感：对于生者眼中的死者，是期待于不可思议的彼处再次相逢，对于死者眼中的生者，是唤起最私密的和可共享的记忆。后者是虚拟的，唯有强烈的“仪式性”能让它变得“真实”。“两层观众”都感到，在小小的房间中，死者的身体已经改变了“它”生前所在的空间。
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这个空间给了双方重盘记忆的机会，为个人故事的缺失之处装上义肢。影片中，林大悟用死亡的工作治愈着家属们的伤口，但我们知道，他唯有最治愈自己，才能完成“任务”。主人公的治愈过程，即是自我认间面过程，同时是记忆的“补完”过程。这一过程，正是与工作—进同时并进的：
大悟与妻子在铺满卵石的河边散步，触景生情，他对怀孕的美香讲了一个父亲曾讲给他的故事：随便捡起一颗石头给对方，就能让对方感受到自己的心情，大的石头是为对方担心，小的石头是给对方的爱。大悟保存在琴盒里的，正是父亲交给他的大石头。全片中，每逢大提琴的乐声响起，大悟便会回忆起幼年时与父亲交换石头的场景。在这关键的一幕中，小小的他脸上盈满信任和喜悦，父亲的面容却始终模糊不清。
当大悟与妻子和解，生活和事业迈上正轨之际，却接到失踪多年的父亲在遥远的海滨小屋孤独死去的消息。一时间，大悟心潮澎湃，甚至拒绝与父亲作最后的告别，直到社长的女秘书苦苦哀求他。原来，这位幽默可亲的中年女子，也是一个叛离了丈夫和家庭、心怀愧疚的人。
大悟与美香终于前去治丧。当看到当地的丧葬业者粗暴地抬起遗体时，他终于忍不住上前阻止。影片最后的高潮，便是儿子亲自为这位曾说出温情的话，却抛家弃子的老人入殓。当他掰开父亲僵硬的拳头，一颗石子在慢速镜头中滚落下来—你早就猜到了：那是一颗小石子。
在音乐和泪水中，幼年时与父亲交换石子的一幕再次重现，永远模糊不清的脸庞逐渐显影，每一道皱纹都开始清晰可辨，与眼前父亲安详的遗容重叠在一起。
最终，入殓的工作所治愈的，正是生命本身。轻快的片尾曲响起后，小林大悟像厨师面对鲑鱼一样，训练有素、从容不迫地对一具尸体“施展”手艺—不论怎样预演，我们在死亡到来时是全然孤独的；也正因如此，我们只能在电影中，在小说里，在内心深处一遍一遍地预演。
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死亡或许是一个现实主义的词汇，可我们从来无法“如实”呈现它，而是将它摆设成我们希望或害怕时的模样。于是，粉红也好、滥情也罢，上文所列举的所有武器，都无法让我们忍心真的用来对《入殓师》吹毛求疵。
它是如此精准地找到了剧情片观众的泪腺，又搔到了“艺术电影”的“深刻”之痒。于生死之际，究天人之变，这是不可能的愿望，却恰恰是“我”的愿望。为了与创伤打交道，我们才使用象征，而电影通过拼接“不可能相遇”的表象“象征性地”治愈了我们。
一方面，生死循环不息：用修饰尸体来“治愈”生者的佐佐木社长，大嚼着烧烤得恰到好处的“章鱼尸体”：“好吃啊，好吃得让人为难”，另一方面，就像儿子面对燃烧母亲灵柩的火光一声声地哭喊“对不起”，就像片中为产卵而逆流而上、最终漂流而下的鲑鱼的尸体—死亡即从此生退潮，再也无法复归原位。
泷田洋太郎于获奖的第二天醒来，摸摸枕边的金人，还在。也许，受人嘲笑的粉红人生和令人艳羡的奥斯卡之间并没有一道鸿沟。《入殓师》原著者青木新门说：所谓开悟，不是随时准备从容地去死，而是在任何情况下都从容地活着。直到死亡带着它的味道与触感悠悠而至，希望我们能再次听到衣物盖过面部时那温柔的沙沙声。
