高贺杰 | 音乐·文化·信仰——中国萨满音乐研究述评

摘 要：萨满音乐是萨满活动的主要表现，在对其研究的历史过程中，因不同的视角、态度，而展现出不同的文化解释。本文以历史为梳理脉络，结合各文论所关注的研究对象，对涉及萨满音乐的历代典籍、民族学、宗教学文献，以及音乐学研究文论的主要内容、特点进行介绍，并结合民族音乐学研究的相关视角进行评述，以展示不同历史时期、学科观念下萨满音乐研究的主要特征。 关键词：萨满；萨满音乐；萨满乐器；萨满研究 作者简介：高贺杰（1982-），西安音乐学院副教授。 *本文原载于《大音》第2期（2009年） 萨满教，是广泛流传于我国北方少数民族中的原始宗教。其信仰的核心人物是“萨满”。在举行信仰仪式时，萨满的歌唱、舞蹈及法器声响在活动中必不可少。对萨满文化的研究，长期以来多以民族学、民俗学、宗教学、语言学等方面进行；对萨满音乐的研究，除了部分对萨满神歌唱词的文本（口头文学）研究及少量的乐器记录外，曾一度不为人所重视。然而，萨满音乐却一直以其独特的魅力吸引着见过他的人们，有的学者在论述中明确表明萨满活动中“萨满音乐”的重要程度，“自古代社会以来，满族就信仰萨满教……逐渐形成了以神歌为主要内容、具有鲜明民族特色的萨满教文化” 。（宋和平、魏北旺 1987：27） 关于萨满出现地域的讨论，是学界争论最为主要的话题之一，焦点则集中在萨满究竟属“世界性现象”还是东北亚地区特有的文化现象（在我国还有将萨满等同于南方的“巫”）。造成这一分歧的主要原因,除了在客观现象上存在或多或少有相似之处外，还因为人们将上古史料中的巫“记载”与现世存在的“巫”、以及萨满的“出神、降神”现象相混淆。“广义的界定有一个难以克服的缺点：他把本来已经相当复杂的萨满信仰现象放到一个宽松无限的概念里面——影响世界范围中的学术探讨和交流——难以在相同或相近的学术领域里使用这个概念进行对话。”（刘桂腾 2007：22）更有学者曾明确的提出“北纬45度以北”的限定范围，故本文讨论的萨满音乐的地域限定于中国北方（东北亚）地区。【按照这一区域划分，在中国存在萨满文化现象的民族主要有满族、鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族、赫哲族、蒙古族、锡伯族、哈萨克族等共12个少数民族】 为了使论述尽可能清晰明确，笔者试依时间为主要线索，对萨满文化活动中的音乐活动（如上述主要包括歌、乐、舞、器几个部分）的相关研究，作以梳理。 一、1949年以前 1、典籍文献——萨满乐舞的早期“速写” 萨满文化现象，因历史流源之久远使其“起源无从可考”，虽然早在南宋年间《三朝北盟会编》中就已有“珊满”【附“萨满辨”】始现，但关于萨满的记录则几乎是寥寥数语，更鲜有与音乐相关的描述。至清代，萨满教的记述始见丰富，其中亦不乏对萨满音乐活动的描述。在《竹叶亭杂记》中，曾对满族萨满的装束、器具、动作等进行记述，“满洲跳神，有一等人传习跳舞，讽诵祝文者，名曰‘萨吗’……身系腰铃，手击皮鼓，即太平鼓，摇手摆腰，跳舞击鼓、铃声、鼓声一时具起”，作者还生动地记录了萨满行事“回神”后的情景“少顷，祝将毕……脱帽，解铃，不令铃鼓少有响声”；（姚元之 清）此外，还有“降神之巫曰萨麻……鼓息闇然，立节而舞”、（方式济 1967）【方式济《龙沙纪略》，《明清史料汇编》第六册，台北文海出版社1967年3月（此文献转引自色音《东北亚的萨满教——汉中日俄蒙萨满教比较研究》，中国社会科学出版社，1998:127。）】“召萨玛跳神禳之……击太平鼓作歌，病者亲族和之，歌词不甚了了，尾声似曰‘耶戈耶’”。这些文献虽然大都“惜墨如金”，但仍大致展示了萨满音乐活动的概况，即歌、舞、鼓（器）齐备。论及清以降萨满文献日益丰富的原因，主要是满人入关统一华夏，使得对满族文化的记录成为热点，而其中有关萨满及相关事项较为丰富也在情理之中。然而，正如有学者指出的那样，这时候的记录，多是“资料性的采集”，还谈不上“研究”；然而此时有一份文献却需要特别注意，即清中叶由乾隆皇帝下诏颁布、誉为“中国萨满信仰诸族中唯一一部由官方颁布的萨满祭祀仪式典集”的《钦定满洲祭神祭天典礼》（下简称“典礼”）。满族人入主中原多年，渐感自身传统文化、民族语言的缺失，以乾隆为代表的贵族阶层为了改变这一局面，恢复颓丧多时的萨满祭神祭天仪式，已使“满洲享祀遗风，永远遵行不坠”，（阿桂、于敏中 1984：7）遂颁此《典礼》。作为一份萨满仪式活动的档案，《典礼》承载着巨大历史信息，一方面，它为皇家颁布；同时又因是“萨满祭祀”，故“它与前朝历代绝无任何演习和传承关系，而直接来源于历史渊源的满洲萨满旧俗”。（石光伟、刘桂腾、凌瑞兰 2003：218-219）正如有学者所说，这份珍贵的“皇家档案”“书中对满洲爱新觉罗哈拉的萨满祭祀仪式程序、场所、祭辞、祭具和乐器等，一一作了详尽的记述……还附有大量的线描图” 、“概述图文并茂，形象生动地记录了萨满祭祀活动的场面，特别是满洲萨满的服饰、持鼓方式、击鼓动作和舞姿。”事实上，《典礼》有关用乐的程式以及乐器的描述的确极为精致，甚至连给献的祭品都有清晰的图示，足见皇家颁行的精细与严格，除了缺失具体的用乐谱例，几乎可以作为一份较为完备的仪式音乐记录，亦可为现今满族萨满仪式音乐研究作以对照的“原始”文本。 2、民族志记录——具有现代学科意味的“检视” 让我们翻过典籍中的零星记录，而将目光投向真正意义上萨满音乐研究的发轫。在《北方通古斯的社会组织》一书中，虽然史禄国（S.M.Shirokogoroff）对所研究对象的音乐文化记录不多，但还是能为日后萨满音乐研究提供一定的线索和启发。作者说到，早在20世纪初期（作者的田野工作开展于1912年-1913年以及1915年-1917年）“这些通古斯人中，有些集团现在已不讲通古斯语了，他们全面采用蒙古族的民族志复合”（史禄国 1985：189）而在探讨“萨满”时，作者更是指出不能以欧洲“文明”的角度将“萨满教看做是完全过时的体系”（同上：566）并承认萨满教是一种“哲学体系”（同上）。 如果说史禄国的研究与萨满音乐“擦肩而过”，那么，凌纯声于20世纪30年代在黑龙江下游对赫哲族进行的民族志考察而写作《松花江下游的赫哲族》，则是中国本土学者在现代学科意识下与萨满音乐的首次直面【本书曾被李亦园称作“中国民族学的第一次科学田野考察”】。由于研究对象的特殊性，出于学者的敏感、亦有专业训练带给的学术自觉，凌氏在进行论述之始，就明确交代了自己的研究策略“我们仔细研究萨满的神具，对于萨满已有一个具体的观念，进而再研究他抽象方面的神术”（凌纯声 1990：114）。至于音乐，其研究之全面、细致多次令笔者叹服。以鼓（包括鼓槌）为例，作者的记录包括了名称（原声称谓、音标、含义等）、材质、形制、花纹、制作方法等基本要素，还与其他相关民族相同物件进行了比较（作者对“科利亚克、雅库特[Yakut]、通古斯、厄斯基摩[Eskimo]、阿尔泰”等人的“神鼓”进行了较为全面的比较研究）（同上：109-111），甚至包括调查对象对此器物的描述、态度，比如“于卡吉尔（Yukaghir）人说，鼓槌为鼓的舌头”（同上：109）……就连文中一幅幅精致的照片与线描图都无不显示着作者深厚的学术功力。 书中作者对萨满神歌的记录，无疑是本书的亮点。在关于“跳鹿神”的记述中，作者一共记载了三份谱例（除萨满歌外，凌氏还记录了27首赫哲族民歌）。第一份为萨满与击鼓者“击同一曲”（同上：123），五线谱低音谱表记录，共两小节，后一小节为前一小节的反复，无词；第二曲为“唱鸠神歌”，其中“因鸠为领路的神鸟，叫他好好的领路，萨满一人独自先唱，众人随声和之”，（同上）两小节，五线谱高音谱表记录，有音标注词；第三曲是仪礼即将结束时的“归来神歌”（同上）。关于其音乐的记录，除我们已知刘天华的参与外，已有学者进行了详细总结（萧梅 2004：312-320），此不赘述。令笔者感叹的是作者随处体现的学术姿态，如对第三首萨满曲调的记录，作者指出有三种不同的唱法，“亦由萨满独自一人先唱，众和之。归来歌有三种唱法，轮流换唱”，（凌纯声 1990：137）三种谱例各记录两小节。此外，还有对不同萨满仪式类型中的音乐记录，如“家祭”中“萨满或佛日朗”的“击鼓唱神歌”（同上：190）有所记录，低音谱号记谱，共四小节，有音标。 凌氏的研究，颇受当时“二重证据法”的影响，诸如在讨论赫哲萨满歌舞之前，先详细分析了上古歌舞“九歌”，然后结合现状分析“萨满的全套神帽、神衣、神裙，就是他的舞衣”（同上：140）等，在语言描述的同时，还画有不同角度、动作的图示，最后仍与“九歌”记载相比较，得出“九歌中的‘杨抱兮附鼓，疏缓节兮安歌’，即萨满舞开始时的打鼓。”（同上：144）虽然作者对古文献的运用掌握、对舞蹈记述的详细都值得肯定，但与“九歌”之联系，甚至得出“九歌中xx，即萨满舞xx”的结论或许还需要再推敲。此外，在篇章安排上，作者将“宗教、音乐、歌舞”等几个部分相并置，既割裂了萨满音乐行为的综合性意义，也忽略了其间的共性因素，略有混乱之嫌；然而瑕不掩瑜，该书堪称早期民族志中对萨满音乐记录的典范。 除上述两份具有代表性的文献外，新中国成立前，还有一些著述或多或少的涉及了萨满音乐，如日本学者大知间笃三、鸟居龙藏等人的部分著作；当然，这些记录多是国外学者基于民族学、语言学、人类学背景展开的调查活动中“附带性”的描述。 二、1949年-1979年 自新中国成立以来至1979年间，由于众所周知的原因，萨满音乐研究一度处于较“低迷”状态，偶有文论散见于报纸、杂志，多对萨满音乐概述性的介绍；特别是在“破四旧”“扫除封建迷信”等思想的影响下，萨满个人以及萨满祭祀活动遭到史无前例的禁止与封杀，使萨满音乐的研究受到巨大冲击，现存的具有参考价值的文献，多为内部印制材料，真正发表的具有学术分量的研究文论非常有限。但是，这期间的萨满音乐研究并未真正停止，甚至可以说，自20世纪早期由境外学者及本土具有西方学术背景的民族学家开创的调查性研究，在这一时期得到了相当程度的延续，而这其中的代表，当推“少数民族社会历史调查”（下简称“调查”）。 新中国成立伊始，由国务院民族事务委员会组织的少数民族社会历史情况调查活动就已展开；1956年，全国人大常委会和国务院民族事务委员会共同发起，全面展开了“调查”工作。这次“调查”，涉及萨满教信仰的民族有蒙古族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族、满族、柯尔克孜族、塔吉克族、维吾尔族等若干民族，活动历时八年（1964年中断），汇集“历史学、考古学、民族学、社会学、民俗学、经济学、语言学、文化艺术、音乐舞蹈等各种学科的专家学者”（杜荣坤 2007：3），可以说是继20世纪初民族学者个人调查之后的“集体性民族志行为”。应当指出，在这些调查资料中，对于萨满音乐的记录多以歌词文本形式出现，仅有个别民族附有简谱谱例，且歌词也多为汉语意译，但是它对于萨满情况的记录，却十分难得。以鄂伦春族为例，对于民国初年以来当地（今新兴村）的萨满情况，曾有这样的记录—— 孟卡伊尔（孟【部落姓氏——笔者按】）：“莫昆”【指部落——笔者按】萨满三个，先为一个孟氏，女，于四十年前死去后，继当者为另一个孟氏，也是女的，她于二十年前死去后，继承者为孟莫氏，女，今住在新鄂村……“莫昆”萨满两个，先为杜恶（鄂）其娜，女，民国初年她死后，其女儿继当，她女儿于20年前死后，无继承者。（内蒙古自治区编辑组 1984：180） 可以想见，上述材料或许并非为音乐工作者的素材收集，更不大会是一个民族音乐学者的田野笔记，但谁又能否认，这份资料在现今，是对于萨满音乐的传承谱系、特别是在民族音乐学的视角下一份不可多得的珍贵文献！因此，可以这样认为，这次调查工作因起步早、范围广——特别是在80年代中期，这次调查的成果以《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》的形式得以出版，无疑具有相当参考价值。 除了上述“调查”所呈现的系列材料外，在新中国成立的前三十年中，还有一些民族史著作涉及了萨满音乐；不过，由于音乐学视角的萨满音乐研究尚未形成，这一时期的很多的萨满音乐记录、整理工作都是民族学、民俗学工作者“代劳”，如莫东寅在《满族史论丛》中，对满族萨满家祭、野祭时的乐器进行的描述。此外，更重要的是，萨满文化不息的生命力，为日后萨满研究热潮的到来提供了研究基础。 三、1979年至今 随着人们对传统文化价值的重新认识以及其他多种因素的共同作用，这一时期的萨满音乐研究，进入了飞速发展的阶段，及至20世纪90年代，用“井喷”来形容萨满音乐研究的繁荣状况也不足为过。仅以中国知网（CNKI）刊登的文章数据量来分析，在1979年至1989年的十年时间里以“萨满”为关键词共有文章32篇，而1990年至2008年不到20年的时间中，这个数字则增长为459篇【笔者依“萨满”为标题关键字进行统计的主要原因有：1、“萨满音乐”属“萨满”文化范畴，通过对“萨满”这一文化的研究可以作为“萨满音乐”研究的重要参照；2、“萨满音乐”是“萨满”文化现象的重要组成部分，许多文论虽未以“萨满音乐”为标题，但在探讨“萨满”时大都涉及“萨满音乐”的相关内容】。诚然，仅就论文进行统计而忽略了这一时期出版的其他文献（如专著等）有失全面，但无可否认，萨满音乐的相关研究在这一时期处于蓬勃的态势。综观这一时期的萨满音乐研究，除了量的繁荣之外，更突出的体现是，无论在研究的视角、理念，还是研究的具体对象、切入点，包括研究的方式方法等多个层面，都表现出了多元化态势，作为本文的讨论重点，笔者将就萨满音乐研究中大家所较为关注的代表性问题、以及研究的主要方面，以“关键词”的方式予以呈现。 1、萨满歌（萨满曲、调等） 萨满歌曲、舞蹈中的萨满歌（以曲调为主）研究是萨满音乐研究的主要对象，对旋律、曲调的研究，成为其中最引人注目的现象。在萨满歌的研究中，各有不同的研究思路视角，下分而论之。萨满歌研究的主要视角： （1）旋律形态 1987年，石光伟在《满族音乐初探》一文中呈现了他对两首萨满音乐的分析。在对满族“祭祀、烧香跳神乐舞”（1987：41）中的音乐进行的研究中，作者根据亲身采录的满族“九台神歌”认为，“满族的祭祀典仪所唱的曲调，均似‘宣叙调’”；（同上）“有独唱、对唱（问答式）、有领有合（帮腔）及多声部混声等多种形式……节拍形式有1/4、2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、3/8、6/8的【散板】、【垛板】等”；（同上）“曲式结构：在实际的应用中，一些相对独立的曲调，依照程序，有机结合，贯穿使用，形成了类似曲联体的结构个性”；（同上）“从满族请神调的旋法上看，初步观察到具有音域狭窄的平稳性‘死音活唱’的律动性（声音与形体结合观之）和调式转换（也有调性上的更移）的丰富性”。（同上）一系列的分析语言可以看出，面对萨满音乐，我们已经摆脱了早期的“视而不见”以及过于单纯、简单的记录，同时也试图走出从诸如“原始粗狂、古朴神秘”这样的文学描述性话语而进入了具有音乐学性质的分析研究。无论是从旋律特征、演唱形式、节奏、旋法调式、曲式结构甚至包括转调方法在内的“调式调性”几个方面，都拓展了我们以往对萨满音乐认识的角度。然而作者上述种种分析，在现今看来仍旧存在许多值得商榷的地方。这里，不妨让我们顺带思考一下已经讨论很久的“传统音乐研究”的问题，或许当我们试图站在中国“本土化”的立场上强调“传统音乐”的相关研究时，我们对于自己文化的研究是否真正运用着属于其自身的“本土化”的语言？当我们用“旋法”、“调式转换”，甚至“宣叙调”这些概念面对眼前的萨满曲调时，又解决了怎样的问题？ 事实上作为“满族音乐研究的开拓者和学术带头人”，（樊祖荫 1999：59）在面对如此鲜活的“本土”对象，石先生已经自觉不自觉地感觉到自身西方化音乐学术训练的所带来的困惑，于是才会在论及节奏形态时也加入了戏曲中的“板式”概念——这种“土洋结合”的方式终究是何等的无奈。然而在这种尴尬中仍体现出了其作为音乐学研究者的基本素质。以文中两份谱例为例，单从形态角度来说，已比凌纯声近半个世纪前的记录有很大的丰富，其中曲一为17小节、曲二为36小节，均为五线谱记录，附曲名、演唱地点、演唱者及记录者信息，乐谱中间还插入汉语意译的歌词。更为可贵的是，在对乐谱的说明中，作者指出了“为了便于分析，我们暂且把这个曲调的调高当作以C为宫，并用固定调的记谱方法列出”；（同上：42）此外，作者还指出，因“满语无四声，阴阳两个声道互不交叉”，所以“首满语语音谐和规律所制约，满族神歌音乐较窄”。（姚素秋 1997：44） 虽然不能说石氏的“音乐分析”是萨满音乐研究中的“首创”，但以这种模式的分析研究，在之后萨满音乐研究中确实占据了相当大的比重。在另一篇文章中，作者开宗明义指出满族萨满神歌的“音乐特点”主要体现在“音阶调式、旋律选法、节拍节奏、曲体结构”等方面，在接下来的论述中，作者深受传统音乐研究中“音列”范式的影响【以“音列”、“音型”等“民歌旋律音调结构”为代表的对中国传统音乐、民间音乐的研究，自1958年黄祖禧发表于《人民音乐》（第六期）的《从调式谈起——关于“调式”、“音列”、“音阶”、“调”和“调性”》起，在二十世纪八十年代其形成了一个学术研究热点，代表性文论有《湖北民歌的地方音调简介——湖北民歌音调的地方特色问题探索》（杨匡民，1980）、《湖北三音列民歌的调转换》（胡曼，1985）、《Do Mi Sol三音列新论》（蒲亨强，1987）、《论名歌的基础结构——核腔》（蒲亨强，1987）、《论音列色彩》（蒲亨建，1991）、《关于民歌旋律音调结构分析(上)——以畲族民歌为例》（王耀华，2007）等】，提出“五声音阶的三音列是满族萨满神歌的核心音列，也是曲调发展变化的基础，其他音列均是在三音列的基础上，通过增减调式音形成的”，（王信威 1997：43）作者按照“音程关系”将满族萨满音乐总结为三组音列形式，分别为“Do、Re、Mi一种音型”、“Re、Mi、Sol、Sol、La、Do两种音型”、“Mi、Sol、La、La、Do、Re两种音型”，（姚素秋 1997：46）最后还例举了数首萨满调谱例证明出“多数满族萨满神歌都是围绕着这三组音列进行的”。（同上：44）为什么面对萨满音乐，我们要用这样的方式进行观察与言说？在这种分析范式的背后，又透露着怎样一种学科缘由？如果我们能够回到那个时代面对萨满音乐乃至整个民族民间音乐素材的基本立场，或这个答案便会逐渐明晰。从王光祈“国乐观”，到刘天华“从东、西文明的调和与合作之中，打出一条新路来”，再到“采集民间音乐的目的，不外三个方面……使音乐工作者从其中学习民族音乐语言的规律以创作新音乐的参考”（马可 1959【马可《音乐建设文集》（1959），转引自萧梅 2007：146。】）顺着这个脉络梳理下来，如同一位学者在总结满族音乐研究时说的“20世纪70年代，在音乐创作的驱动下，以搜集音乐素材为契机，满族音乐研究首先在东北大地兴起……”（杨久盛 2000：42）至此，“为创作服务”几个大字赫然显现。而上述例举的诸位萨满音乐的研究者的其分析模式所透射出的视角和观念，恰可应证“提炼民间素材为创作服务”这一思想的影响之深远！ 其实，像上述这种以作曲技法为背景的分析模式，在这一时期的研究中并不是一个偶然现象，它大量的存在于这一时期的研究文论中，例如“这几小节快板数唱，音乐素材精炼，变化中重复，重复中有变化，很符合现代作曲家的创作技巧……这是一道完整的ABC曲式结构，在萨满音乐中是罕见的”（姚素秋 1997：46）“短小对称的曲式结构是萨满神歌的基本特征。这些曲调分为单句重复曲式、双乐句曲式”；（叶磊 1991：212）“满族萨满神歌多是一个乐句反复吟唱，常给人有上句无下句‘一边顺’的感觉”；（杨久盛 1995：38）“满族萨满神歌乐节划分十分清晰，一个乐句常由前后两个乐节构成，两个乐节的结音多为同、二、三、四、五度关系”；（姚素秋 1997：44）“萨满歌曲……调式上出现了转调及一般民歌中见不到的角调式”（李需民 1993：269）“常加入一些倚音、颤音、先现音、波音等装饰音用以润色曲调”（冯伯阳 1994：9）“（曲式结构）多为上下句构成的单乐段（有的带引子）也有类似‘数板式’的说唱体形式”；（杨久盛 2000：42）“（达斡尔族）雅德根音乐……常用的调式有宫、角和羽调式，结构多为回乐句的单乐段”，（其那尔图 1997：48）甚至在对萨满歌手采访后进行了这样的表述“石清民、石清山等演唱的‘答时按巴瞒尼’，运用了多种调性语调式转换的手段，使这个很简单的乐段获得了极为丰富的变化与发展”（石光伟 1987：87）。 除了上述曲调研究外，这一时期对萨满音乐的搜集工作也一直在进行，其中以《中国民间歌曲集成》为最。在这套规模浩大的图书中，涉及萨满音乐的主要有《内蒙古卷》（1992）、《辽宁卷》（1995）、《黑龙江卷》（1997）等卷，撰写方式以“概述”加“记谱”为主。近年来对这套工程价值的讨论与反思一直在进行，然而作为资料的集全，这套丛书仍然是很多人了解、接触萨满音乐研究所不能避开的。 我们应该承认，站在“为创作服务”这一立场上，“曲式结构、作曲技法”式的形态研究当是首选方案——这种研究与表述当然有其自身的价值所在，是以历史之“必然”。 （2） 源流关系 对于旋律形态的研究，作用并不仅仅局限于笔者上述罗列之种种；同时，萨满音乐更不是一个孤立的文化品种，它与其生存的文化土壤息息相关，故对萨满音乐源流关系的研究文论也成为曲调研究的主要视角。此“视角”下又可分两种具体思路：一为对萨满曲调历史渊源的讨论；二为萨满曲调与当地民间音乐之间关系的探讨，以后者研究更为显著。 “把萨满歌曲称为原始音乐的‘活化石’，是指那些在‘自然崇拜’和‘图腾崇拜’的萨满歌曲部分中，能够寻觅到原始音乐的一些遗迹。”（傅彦滨、傅翠屏 1999：30）或许是带着这样一种颇具“使命感”的动因，很多萨满曲调的论述中都涉及对古老音乐形态的“回应”。“我们从满族实际烧香萨满跳神的表演中见到的喝喝咧咧，似呼喊似唱的说着唱、唱着说、乐中舞、舞中歌的场景姿态或呼叫歌声里，体会到这种歌舞颇具热烈虔诚的性格及其‘原声腔’、‘原生型’的特征”、（石光伟 1992：46）“有的是小三度加一个大二度……这是人类音程概念的发展时期，为五声音阶的形成奠定了基础。”（杨久盛 1998：30）如上所举，即是对萨满音乐古老历史渊源探索最为多见的表述方式。作为一种几近“客位”的研究立场，许多研究者萨满音乐与远古遗音的蛛丝马迹。 在关于历史源流的讨论中，杨久盛的《琵琶名曲<海青拿天鹅>探源》极具特色。作者因参与“音乐集成”工作接触了辽宁“大量民间音乐”，遂对杨荫浏先生将《海青拿天鹅》出自“蒙古音乐”的论断而产生了疑惑。作者在分析了不同版本《海青拿天鹅》乐谱并总结出“核心曲调”后，指出“在10年的大普查、大搜集的民族民间音乐‘集成’工作，在蒙古族中只发现少量以海青为题材的民间歌舞，并没有发现与琵琶曲《海青拿天鹅》音乐素材有关联的曲调”，（同上：59）反倒在“辽宁地区却发现了那么多与其‘核心曲调’相近和相同的民间乐曲”，继而将“琵琶曲《海青拿天鹅》‘核心曲调’的‘合尾’与萨满神歌将对照，其一句体的特点十分吻合，音乐性格也很接近”。（同上：59）作者如此论述希望证明《海青拿天鹅》的曲调素材非“蒙古族”而是信奉萨满教长期生活在古代辽宁地区的“契丹”或“女真族”。当然，正如作者所言，“由于史料的短缺”（同上：60）不能断言该曲的音乐素材来源，但上述研究，不失为萨满音乐曲调渊源研究的一个特例。 除了“历史寻根”，对萨满歌源流的研究最主要的思路是探讨曲调与其民族民间音乐关系。有从民族语言之关系入手，如“从萨满神歌的曲调上看，还没有完全脱离语言的胚基，语音结构和声调同满语有着十分密切的联系……这正是人类歌唱艺术发展过程中初级阶段的表现形式”；（同上：10）有的注重曲调与民族交融之联系，如“稍加分析即可发现，两首神歌均为四度结构……第一乐句骨干音为la、sol、mo、re；第二乐句则是其下方四度的mi、re、si、la。这种从唱词到曲调的同时变化，似乎表明了在满、汉文化交融中，萨满神歌有了新的发展。”（同上：39）在《满族民歌寻综》一文，作者提到了“研究满族民歌……在现有的材料中，最令人信服而没有争议的，是满族萨满神歌”、“研究民歌的族属，不能忽略对曲调的考察，特别是从音乐角度研究民歌，这方面的工作更为重要……《跑马城》是个一句体的儿歌，它在音阶调式、音域，旋法诸方面，均与萨满神歌的特点相符，可以认定为满族音调。”（杨久盛 1995：43）还有如“萨满教音乐的音调对其他体裁民歌的影响很大……鄂伦春族的传统‘赞达仁’体裁的民歌《枣红马》就是鄂伦春族古老萨满调《德都呀混》的旋律音调的变化形式。又如鄂温克族传统‘扎恩达勒格’体裁的民歌《思念双亲》的旋律音调，是鄂温克族古老的萨满调《耶格耶》的旋律音调的基础上发展而来的”、（乌兰托娅 2007：46）“四民族萨满歌曲的曲调，有相当一部分与本民族其他类民歌的曲调近似或基本相同”、（傅彦滨、傅翠屏 1999：30）“科尔沁蒙古族的萨满神歌具有蒙古族民歌的特点……主音为6的羽调式，3-6-1-1的旋律走向，也使科尔沁蒙古族萨满神歌保持了浓郁的蒙古族民歌韵味。”（刘桂腾 2004：60）作为在其特有民族环境中生长出来的艺术品种，具有与该民族其他事项相近的因素是非常正常的文化现象，而上述诸多文论，即从不同侧面、不同角度对此问题进行的剖析与解答。 （3）文本研究 对萨满神歌的文本研究，也是萨满歌研究较为主要的方面。需要指出的是，这里的文本研究，主要指从文学、音韵学等方面对萨满歌词的研究。事实上，萨满歌的意义与价值，当是“音乐”与“歌词”共同作用的结果，因此笔者愿略费笔墨，将音乐学“之外”文本研究具有代表性的的状况进行简要梳理。 萨满歌文本较为集中的，是对满族《尼山萨满》和锡伯族《萨满歌》的研究。 主要流传于满族及周边少数民族的说唱文本《尼山萨满》最初发表于1961年，这部满语说唱文本因生成年代久远、记录详细、保存完整，在其发表后的几十年间被予以相当的重视（逐渐形成“尼山学”），虽《尼山萨满》有“词”而无“曲”（对它的研究也自然集中在唱词内容方面），但其文本中，几乎每一个重要的段落，都有各个曲调及演唱的记录。发现于20世纪80年代的锡伯族《萨满歌》，同样是极为重要的萨满文献，该书以锡伯文撰写，是1884年的手抄本，抄录者为当时的萨满尔喜，而据研究成书年代应在“锡伯族西迁之前”。（奇车山 1987：55）在已翻译发表的六个部分中（占总篇幅的五分之一），所有的段落均为“神歌”，如“学萨满时的祷告神歌”、“祈请托里神歌”、“祈请金刀梯神歌”等。目前对于这些文本，几乎没有从音乐学的角度进行研究，但在一些文论中也略涉关于该文本音乐的一些描述，如在《满族说唱文学<尼山萨满>考》中，作者曾就《尼山萨满》中提到的曲调与老萨满进行核对“我们曾在宁安地区采访了满族民间故事家傅英仁先生，他和其他五位老人确认《尼山萨满》中‘德扬库’等词句都是满族民间曾流传过的曲调。六位老人不仅曾经听过，而且有的至今还会唱……有六种与传说中的曲调名称相同或相似”。（宋和平 1989：51）此外，在《石姓萨满神歌研究》中，作者运用“帕里-洛德”程式理论，对萨满口头艺术中，歌手或艺人“何以记忆并保存数量可观的叙事性内容”进行了分析与解答。（高荷红 2003）类似文献还有《鄂温克、鄂伦春、达斡尔族萨满神歌程式之比较研究》（高荷红2005）。上述文论虽然不是直接的音乐学研究，但亦对音乐学视角下的萨满歌研究具有一定借鉴意义。 此外，在很多关于萨满歌的记述中，都提到“衬词”问题，概括起来主要有三方面：一、衬词在萨满歌中极为普遍；二、衬词具有极为重要的作用；三、衬词无实意或意不可考。笔者以为，对萨满歌中衬词的研究，应在今后萨满音乐的研究中予以充分的重视。 （4）审美、功能及其他 以审美、功能作用等视角（包括功能、价值等因素）对萨满歌曲进行研究，也是萨满音乐研究的“传统领域”。在《科尔沁萨满神歌审美研究》（陈永春 2006）中，作者对该地区萨满神歌的性质、类型和地域文化特征进行阐述，并从“宗教崇拜”、“生殖崇拜”、“人格塑造”、“神歌程式”等几个方面对萨满神歌的审美特质进行了总结，其中，他将萨满音乐分为唱词的“诗韵”、音乐“旋律”、及舞蹈的“动态”，认为这些属于“生命的节奏美”。作为一篇博士学位论文，该文从审美角度对科尔沁蒙古族萨满神歌进行了一定总结，然而，在全文的论述中，作者无视神歌的“曲调”因素（这其实正是很多关于“萨满歌”研究文献的通用方式），不得不说是一个遗憾。在另一篇学位论文中，作者指出萨满音乐是一种“仪式性沟通媒介”较其他方式“有着更为直接的心理暗示效果”、“久而久之，随着一些祭祀活动的固定化，音乐边成为一种永久性的仪礼形式”。（张媛 2007：102）相关文献还有《鄂温克族萨满神歌的文化价值》（汪立珍2000）、《中国萨满音乐的社会价值分析》（冯伯阳、石光伟1998）等。 除了上述研究中，还有一部分文论专门针对萨满音乐于萨满“请神”、“附体”的关系进行讨论，这些研究虽然不是讨论萨满音乐文论的主旨，但特别是近年来，相关的探讨有逐年增长的趋势，略述如下。 所谓萨满的“请神”、“附体”，就是“（执仪者-萨满）进入‘出神’状态，以便与‘精灵’进行交流并满足他们的要求”，（菲奥纳·鲍伊 2004：220）“萨满教的特殊……实在于神秘导致他能够上天入地；赋予精灵以形体，并使之‘附体’”（伊利亚德 2004：221）这一现象对于萨满的意义，中国学者也有着较为清楚的表述“脱魂、显灵这是萨满的具有本质特征的职能，如果没有了这个职能，其他如祭祀、治病等许多一般性职能就几乎毫无意义了”。（乌丙安 1989：237）其中萨满音乐的作用历来都受到极高的重视，“原始萨满教中的整个内容，便是氏族族众通过萨满来进行虔诚地颂赞、娱神、媚神为中心内容的舞祭活动”、“萨满祭祀，说到底生声音的表演”。（富育关 2000：266） 对于这一象，很多文献都用类似 “萨满借助法器经过激烈的狂躁不安进入昏迷状态”的语句进行过简要描述，（陈伯霖 1995：81）在此笔者想特别介绍一部专著，即《中国北方民族萨满出神现象》。该书作者专门在“萨满出神的诱因”一节中，对音乐与萨满“出神”的关系及作用进行了分析。作者先转引了手抄本文献《吴氏我射库记谱·乐经》中关于萨满用乐的记载“沙曼（萨满）用鼓，重柔不一……鼓为心语，钟情妩媚。文可催眠，武可惊鬼”，（郭淑云 2007：140）认为这些音响“对萨满的大脑中枢神经、内耳等生理器官和情感、情绪、经神均产生程度不同的刺激……对于诱发萨满进入异常意识状态具有直接作用”，（同上）还有的论述，认为萨满音乐对于“附体”现象主要是气愤的烘托“击鼓、唱歌、跳舞、穿戴精心制作的盛装，气氛会变得高涨，这些都有助于戏剧化的效果”。（菲奥纳·鲍伊 2004：231）这样的解释，在对萨满音乐与“附体”现象关系的研究中占据主流。当然，此固然有其合理性与科学性，但是大都忽略了这样一个事实，即萨满的歌声、鼓声等音响，不仅作用于萨满的头脑与神经，也同时作用于其他的仪式参与者，但为什么仅有萨满出现“出神”、“附体”等现象？这里又要引入另一个问题，即对我们研究的论域思考，并非是对萨满“出神”现象进行所谓的“验证”，我们真正应该关心的，或许当时“萨满音乐”是什么以及对于其民族信众的意义。 2、乐器研究 “鼓是萨满迎送诸神祗的最主要神器。它不是萨满的辅助法器，是萨满必用神器。萨满在祝祭中，其他任何神器不备皆可以，唯萨满神鼓绝不可少”（富育光 2000：227）这是富育光先生《萨满论》中对萨满神鼓的描述，无疑表明萨满神鼓对于萨满音乐（祝祭）之作用。如果说面对本身就充满神秘色彩的萨满音乐，其曲调多多少少会令人感到“虚无缥缈”，那么以物质存在方式展现在我们面前的萨满乐器，就成为理所当然的研究对象。事实也是如此，从近百年前的民族学、人种学考察中，萨满乐器就成为几乎每篇民族志中的“保留曲目”，而在近三十年来，对以萨满鼓为代表的萨满乐器研究，更有了相当程度的发展。 “萨满在操作时要戴神帽、穿神裙、系腰铃，手持神鼓;又有助祭者若干人(满语称“栽立子”或“包衣”)执神鼓、札板、击大鼓。届时，萨满边唱神歌，边舞蹈，助祭者随声附和，神鼓、腰铃、札板、大鼓齐作，气氛庄重、森严。”这段引文是最为常见的对于萨满乐器的一般性记录、描述；面对种类丰富的萨满乐器，不同的文论关注的焦点各有侧重，在此笔者先以《中国满族萨满音乐的原始特征》一文中对以满族为例的萨满乐器的种类做一简要归纳—— 目前能够确认的乐器有：（1）神鼓(满语为“尼玛琴”)，满族萨满使用的神鼓有两种类型:一种是古代筛形单面鼓，俗称“抓鼓”;另一种为近代团扇形单面鼓，这种鼓又因有的地区萨满跳神叫做“跳太平神”而被称之为“太平鼓”。（2）抬鼓(满语为通肯)，原始的通肯并不具备鼓的形制，只不过是在地上打进4个木桩，用牛皮或犴皮包上，然后用棍棒敲击，近代演变成东北民间大鼓的样式。(3)腰铃(满语为西沙)，原始腰铃为石制或骨制，现多为铁制，形状呈长喇叭简形，萨满跳神时佩于腰间，以臀部平行晃动而产生有节奏的响声。(4).晃铃(满语为轰勿)。(5)拍板(满语为恰拉器)，类似于汉族拍板的一种打击乐器。此外，在满族萨满祭祀活动中使用的神刀、神镜等响器，从严格意义讲，其功能、形制尚不能归于乐器类。（冯伯阳 1994：9） 上述主要针对萨满乐器的分类整理，而对于以鼓为代表的萨满乐器的功能及意义，不能不提及《萨满论》。作为一部以民族学、人类学、民俗学为出发点的论著，作者对萨满鼓的诸多功能意义进行了归纳总结，“萨满要有通魂术，随时能够造访神祗。神鼓的声音，象征着宇宙变化和呼吸的声音”、“神鼓本身便被奉为精灵，能聚神”、“萨满神鼓可作为萨满卜器、医病神具、照妖驱魔的日火”、“萨满神鼓，又可作为萨满魂游宇宙的飞行器，亦可乘坐鼓跨山渡海”、“萨满的施法神术，都通过自己的神鼓与鼓声辐射与施放出来，鼓乃萨满一刻不能相离之神器，如无神鼓萨满就不能祈祝或聚请精灵。因此，萨满所用之鼓，是实践萨满全部祈祝行为与观念的宝器”等，综上，在萨满的信仰中，神鼓（神器、宝器），可：1、象征广宇、风、雷；2、为精灵、能聚神；3、卜器、医具、照耀驱魔日火；4、飞行器等几种功用。作者也指出，同样是神鼓，面对普通人则为“聚众号令，惊吓和围困捕获物的武器与暗语，也是生活余兴的欢乐响具”。此外，作者还提到了独特的鼓形——“单皮鼓（皮墙）”，并认为“可能便是鼓的祖先。”作者还详细记录了关于神鼓制作和使用的禁忌，特别是提到在请神鼓皮张（狩猎动物）的时候，萨满及助神人要“一往无前，不许回头”，（富育光 2000：270-273）这里也与所谓“坐行工具”有部分暗合之意。 或许，在看似纷繁的萨满乐器中间，很难理出清晰的头绪，然而，在近三十年来关于萨满乐器研究的文献中，有一位学者以长期以来不懈的执著、研究范围的广阔、研究内容的深入以及研究成果的丰富，形成了一道独特的景观，这就是刘桂腾的萨满乐器研究。除了其发表的二十余篇学术论文，刘氏对萨满音乐的集中研究，还有《满族萨满乐器研究》、《满族萨满音乐研究》、《中国萨满音乐文化——以东北阿尔泰语系民族为例的地方性叙述》、《满族音乐研究》（合著）、《满族音乐研究》（合著）五部专著。 刘氏以鼓为代表的萨满乐器研究的主要发表论文有：《单鼓音乐的艺术特征》（1986）、《东北单鼓的源流及其音乐特征》（1990）、《松花江下游赫哲族的萨满乐器》（2004）；以及比较视域下的《亚欧北部寒带萨满鼓之比较──以中国黑龙江的宁安抓鼓和斯堪的那维亚半岛的挪威抓鼓为例》（1994）、《萨满教与满洲萨满跳神的乐器──对神鼓和腰铃的民族音乐学考察》（1994）、《中国萨满和匈牙利塔托什语境中的鼓及其象征意义》（1995）、《西伯利亚诸族与满族萨满的象征——鼓的音乐学比较》（1999）、《呼伦贝尔萨满鼓之类型——鄂温克、鄂伦春、达斡尔等族萨满乐器的地域文化特征》（2003），此外还有冠以“中国萨满音乐文化系列研究”的七篇论文【截至目前，“系列研究”中的七篇论文为《中国萨满音乐文化系列研究之一：满族萨满音乐》、《中国萨满音乐文化系列研究之二：蒙古族萨满音乐》、《中国萨满音乐文化系列研究之三：赫哲族萨满乐器》、《中国萨满音乐文化系列研究之四：鄂伦春族萨满音乐》、《中国萨满音乐文化系列研究之五：鄂温克族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究之六：达斡尔族萨满音乐》《中国萨满音乐文化系列研究之七：锡伯族萨满音乐》】及其他相关文论。除《<鞞舞>之鞞考释》（1984）外，刘氏最早一篇关于萨满乐器的文论，是《单鼓音乐的艺术特征》，在这篇篇幅不长的论文中，作者对由“萨满跳神衍化而成的带有歌舞色彩的民间说唱形式”（刘桂腾 1986：5）单鼓，分别从“旋律运动的基本特征”、“曲式结构特征”、“节奏节拍”三个方面进行一定的总结（文中附五份谱例），可以看出，这一时期的研究与笔者前述“音乐形态”范式的“萨满调”研究非常相似。 真正标志刘桂腾是早期乐器研究的代表作，当推《萨满教与满洲萨满跳神的乐器——对神鼓和腰铃的民族音乐学考察》，文章的写作重心在其“神鼓和腰铃”两件萨满乐器。作者分别从名称、分类、性质、所奏鼓点等几个方面对此两件乐器进行了记录性分析，如对“神鼓”的名称，包括满语的音译并注明音标；作者在文中的线描图、表格与谱例，更详尽的将萨满乐器构造形态方面的特征全方位的表现出来，可视为对乐器“静态描写”的体系化范本。在实物例证之余，作者还不忘与相关文献进行印证，例如将文献中记载的“皮鼓”界定为“抓鼓”；（刘桂腾 1994/2002：68）同时还对不同地域流传的同种器物进行图示比较（如辽东式、辽西式、京畿式三种鼓尾的图示）。特别值得一提的是作者沉稳而自信的治学态度，匡正了日本学者鸟居龙藏命名的“腰镜”实为“腰铃”的论断。类似的研究还有《满族萨满乐器的形制、配置及其文化特征》、《中国东北阿尔泰语系诸族的萨满乐器及其文化特征》等文。这一阶段的研究，突出特征就是细致、周全，就研究的视角而言，则继承了早期凌纯声以语言学、民族学背景下的经典范式。 自《“中国萨满音乐文化”系列研究（之一）满族萨满音乐》一文发表起至2008年3月，刘氏在以“系列研究”为名共发表7篇论文，囊括满、蒙、赫哲、鄂伦春、鄂温克、达斡尔、锡伯共七个少数民族，“系列研究”标志着刘氏的萨满音乐研究进入了一个新的视野。该系列文章，寻求以萨满乐器为主要对象，进而对 “萨满音乐文化”予以阐释的新的研究方式。作为一项系统工程，该研究是对长期以来萨满乐器静态研究范式的总结，以在文章中占较大篇幅的乐器研究为例，作者所罗列的诸多的“观测点”大都具有标本性的参照意义，现归纳如下： 乐器称谓：局内人称谓、局外人命名、汉译名、名称音标注音、名称含义及来源； 乐器的传说及象征意义； 乐器的基本形制（以鼓为例）：鼓形、鼓面、鼓圈、鼓环、鼓绳、鼓槌； 乐器的演奏方法（以鼓为例）：立鼓、端鼓、扣鼓、顶鼓。 其中关于形制以及演奏法的很多事项，作者都配以线描图、照片、表格及谱例，从中我们可以清晰地感觉到，对萨满乐器“静态描写”的体系方案已基本建立起来——特别是当以这种统一的“标准化”范式面对涵盖三个不同语系中的两大语系的广大族群。刘氏的研究对这一时期萨满乐器研究的影响十分明显，如《达斡尔族与科尔沁蒙古族萨满乐器比较》（佟占文2006）等文章的写作模式，都与刘文有许多相似之处。 相对于以往刘氏萨满乐器研究论文最大的不同是，在该系列文章中，作者已经开始试图将萨满乐器放置其所属的“信仰”及“仪式”中进行论述。仅以这七篇文章的写作构架而言，几乎都遵循着“xx族信仰及其仪式”、“xx族萨满乐器”、“xx族萨满神歌”这样“三段式”的写作构架（如第一篇《“中国萨满音乐文化”系列研究（之一）满族萨满音乐》的文章框架为“一、满族的萨满信仰及其仪式”、“二、满族萨满乐器”、“三、满族萨满神歌”）。其实，刘氏的这种研究思路，并非从“系列研究”始现，早在1999年出版的《满族萨满教乐器研究》中就已有流露。作为“我国第一本有关研究满族萨满乐器的书”、“第一本从民族音乐学角度对满足萨满乐器进行深入研究的专著”，（杜亚雄 2000：50）该书作者已经注意到，虽然对象是“乐器”，但终究绕不开其生长的相关文化脉络，“萨满乐器的生命之流依然是在民间涌动，靠着民俗传统之风，得以绵延至今。这样，我们考察满族萨满乐器，就首先应当把他置身于民俗文化的背景之中来进行研究”。（刘桂腾 1999：3）作者除了对满族萨满乐器按照膜鸣乐器、体鸣乐器、弦鸣乐器进行分类，并对其配置及特征详细阐述之外，还对萨满乐器的“文化定位”、“社会功能”以及“音乐观念”进行了多角度论述。 当然，如果说该研究是以“乐器+文化”为写作思路的话，那么实际呈现的更像是进行一种“音乐和文化”表达。仍以其系列研究中的七篇文章为例，虽然在第一部分多对该民族的“信仰及仪式”进行了介绍，但其论述仍偏向“概论”式的表述方式，并非具有“实地考察”性质的仪式实录，而接下来的乐器研究，也并没有完全放置在具有“现场感”的仪式过程中，而仍旧以“静态观测”为主。当然，在其最新的著作《中国萨满音乐文化——以东北阿尔泰语系民族为例的地方性叙述》（刘桂腾2007:22）（从全书涉及的主要内容看，本书应是“系列研究”的总结性论著）中，作者似乎已对此问题有所认识，例如全书第一章“满族”的论述中，除了有“满族志略”、“满族萨满信仰及其仪式”、“满族萨满乐器”、“满族萨满神歌”等内容外，作者还以附录的形式增加了“跑火池”（刘桂腾 2007：100）仪式的记录；而在第二章“蒙古族”中，更是以较为长大的篇幅加入了蒙古族“过关”仪式“搭巴达雅拉”，在“仪式的过程”（同上：190）一节中，作者将鼓点、神歌融入了仪式的实录中间，更为丰满全面地记录与展现了音乐、乐器与仪式各环节之间的关系。 除上述之外，刘氏对于萨满乐器的跨文化研究也颇具代表性，在其发表的诸篇跨国家、跨地域性的萨满乐器文论中【这部分文论分别有《亚欧北部寒带萨满鼓之比较──以中国黑龙江的宁安抓鼓和斯堪的那维亚半岛的挪威抓鼓为例》、《中国萨满和匈牙利塔托什语境中的鼓及其象征意义》、《西伯利亚诸族与满族萨满的象征——鼓的音乐学比较》以及部分著作如《满族萨满乐器研究》等】，有的研究“从东北亚地区到亚欧北部寒带依姆钦的比较研究，得出亚欧两洲北寒带存在同一种类、也许具有共同渊源的萨满鼓”，（张涛 2000：91）有的则对“亚欧大陆线上的咽喉之地”的匈牙利塔托什与中国的萨满、以及从“形制与鼓语”等方面进行研究，认为匈牙利塔托什语境中的鼓与中国萨满鼓在作用和目方面着“相似之处”，这样的研究，无疑是对萨满研究视野的扩大，甚至如有的学者评论的那样，使一个以“萨满乐器为专门对象的乐器学研究,具备了文化人类学研究的意义”。（杜亚雄 2000：50） 除了刘桂腾的研究之外，这一时期还有许多关于萨满乐器研究，也从不同的角度带给我们新的认识。关于萨满乐器的文论，论述最多的主要集中在“形制、种类介绍”、“使用方法”、“功能价值”、“象征意义”等几个方面，类似的文章有《满族萨满象棋的应用及其象征意义》（张晓光、刘希1998）等。在《萨满神鼓探微》一文中，作者除了对神鼓的的形制进行描述并划分“种类”之外，更对神鼓的功能、象征意义等方面进行了介绍，还讲到了“神鼓制作的庄重性与神秘性”；（王宏刚、富育光 1992：48）在《阿尔泰语系诸民族萨满教研究》一书中，作者提到了其他文献不多见的“神琴”，“（萨克族与柯尔克孜族萨满）使用‘科普兹琴而不用神鼓，但其作用与神鼓完全一样，亦作萨满的运载工具’”。（迪木拉提•奥迈尔 1995：131）而在另一篇文章中，作者对神鼓（即鼓点）的记录方式提出了自己的看法。作者首先强调了神鼓的重要性“完整的萨满祭祀仪式始终都离不开神鼓”，然后指出“在历代萨满的传承过程中,每一系萨满都有自己独自的传承方式,其形式和内容虽不会偏离宗教仪式的根本,但在歌、舞、乐的综合表演上会因不同的萨满的不同表演风格而产生差异。每一位萨满的每一次跳神都会根据仪式的内容,根据自己的情绪和状态临场发挥,具有即兴表演的因素”，而神鼓因“把握着整个宗教活动的节奏、同时也根据唱词的旋律和舞蹈的节奏变化而变化”，所以“无法使用规范的记谱来记录鼓点的节奏”，（安英 2007：43）对于我们记录萨满乐器不无启发。 在即将结束对萨满乐器研究的回顾时，笔者还需对萨满乐器研究所共同关心的几个问题略作评述。如上所述，在已有的此领域研究文献中，首当其冲的是对萨满乐器本身（以形制为主，当然不排除其他方面以及音响节奏等）的描写与记录，其实，就民族音乐学的发展来看，这亦符合这个学科的“发展规律”。众所周知，在民族音乐学（Ethnomusicology）前身（或学科发展的早期阶段）的比较音乐学(Comparative musicology)时期，较为繁盛的莫过于乐器学的研究，诸多先驱学者，就是以乐器研究奠定其自身与整个学科的地位。而其时研究所最为关心的，就是以物质形态为基础的乐器本身的研究，究其根本，莫过于希望在物质实在基础上对纷繁各异的乐器进行类化整理；这背后更为“宏大”的诱因，则或许不能排除对整个乐器物质发展的进化性排序……然而，反观我们的乐器研究，亦存在一定“局限”——如果仅仅是对形制的研究，其意义至多等同于“静态的博物馆保存”（其功效或许还不如博物馆的实物体现！）而仅仅建立在物质形态基础上的“文化分析”，其有效性又十分有限。学者们对这一问题并不是没有意识，“应当承认，我们这里所言及的‘乐器’在制造和使用它的人们那里，并非完全是我们音乐家观念中具有审美意义的东西”，（刘桂腾 1999：3）而在更多文论中，把“神鼓”、“腰铃”、“神刀”这些“乐器”归于“响器”、“神器”也正是对这一问题无奈的回避。因此，在更广阔的视阈中探寻萨满乐器的文化意义，当是今后的努力方向。 3、萨满舞蹈 如同萨满鼓几乎贯穿于整个萨满仪式活动一样，舞蹈也是萨满仪式中时刻不可缺少的重要因素，因此也有不少文论涉及萨满舞蹈。然而，正如一位作者在评价满族萨满舞蹈时所说“满族萨满舞蹈……目前尚属应着力拓垦之地”，（曹丽娟 1992：50）相对与萨满音乐的曲调、乐器研究，萨满舞蹈的研究除了有限的描述性记录之外，基本仍处于刚刚起步的阶段。 笔者所见对萨满舞蹈较为全面、系统地论述，应属《中国民族民间舞蹈集成》系列，在《内蒙古卷》、《黑龙江卷》等卷本中，分别从“概述”、“音乐”、“造型、服饰、道具”、“动作说明”、“场记说明”（有的为“跳法说明”）等几个部分对满、蒙、达、鄂伦春、鄂温克、柯尔克孜等少数民族的萨满舞蹈记录了，文后附以简单的“艺人介绍”。 以《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》（1996）中的“满族”萨满舞蹈为例，除了对萨满舞蹈的历史记载的、现存萨满舞蹈活动的 “概述”；以及在“音乐”部分，对鼓点、用乐配置进行了说明，鼓点节奏的记录外，最具特色的是“造型、服饰、道具”以及“动作说明”两部分。在“造型、服饰、道具”中绘有舞者（萨满）、服饰（包括衣襟、袖口等处的纹饰细节）、使用器具的线描图，而在“动作说明”中，对舞者的仪态、手型、击鼓方式、动作步法都进行了详细地说明并配线描图，此外，在“场记”部分还画出了舞者的在场地中行走、移动的位置图示。可以说，该书对萨满舞记录之全面、详细值得称道。然而，该书对各民族舞蹈分门别类，忽视了相互间的互通性，如在鄂伦春族的舞蹈中，分别记录了“吕日格仁”（萨满舞蹈）、“斗熊舞”和模仿鸟的“希纳给”舞，事实上萨满活动中，包含有很多模仿熊类和鸟类行为的舞蹈，而这种关系在这样的记录中并没有很好地体现；其次，在所记的部分舞蹈，有一些仅被个别传人所保存，而记录中则与该民族普遍流传的舞蹈并列而立，其流传关系、分布状况并不明确；第三，无论是对萨满的绘图还是舞蹈姿态、步法的说明，几乎都存在“艺术化”的加工与“拔高”的痕迹，在集成编撰的“指导思想”中我们看到，该书以“《中国民族民间舞蹈集成》总编辑部”名义进行的说明“对如此丰厚珍贵的民族艺术遗产……相当一部分艺术精品”、“当前，民族艺术面临着形形色色艺术流派的挑战，要创造具有中国民族特色的社会主义新舞蹈，就离不开我们民族民间舞蹈的优秀传统”，在这样的视角和思路下，我们见到的萨满自然是面带微笑、如舞蹈家般挺拔的姿态，而那些“颤栗”、“狂野”的描述自然就成为“糟粕”而排除在外。此外，学位论文《满族萨满舞蹈的特点研究》（王晓楠2006），以舞蹈为主要切入点对萨满教仪式进行了记录与分析，具有一定的参考价值。 在其他涉及萨满舞蹈的文论中，与萨满歌曲的研究极为相似，所见关于萨满舞蹈的研究，也多是从“舞蹈的形态”、“历史流源”以及“文化关系”等几个角度进行论述。目前所见萨满舞蹈的论述，占最大篇幅的是介绍性文论，这些论述多从萨满舞蹈的表现形式、外在特征、艺术效果等方面入手，如“萨满哼起调子，在场者围坐一圈，随声附和。萨满双目紧闭，咬紧牙齿，全身晃动，边歌边舞”（丰收、瑜琼 1993：101）、“萨满跳神时……伴着时而舒缓，时而动人心魄的鼓声，萨满边歌边舞，或跃向两侧，或前进后退，双足跳动不已，越是兴奋之际，鼓点的节奏愈疾，动作也越加迅速。且摇动身体，如醉如狂，并且随时移动着位置，手舞足蹈”。（曹丽娟 1990：41）上述文论以描述居多，而研究偏弱。在《满族萨满舞蹈的古崇拜意识》一文中，作者对其考察过的“吉林省九台县小韩屯乡的满族史克特力氏（石姓）的家祭和芒卡满族乡尼玛察氏（杨姓）等家族家祭中的萨满舞蹈”中的节奏、动作特点、脚步形态以及身上饰物之声响进行了较为详细的论述，作者通过舞蹈动作及整个情景的分析，认为整个萨满的舞蹈，具有一种“‘单向式’的程式”，而“所谓‘单向’，及萨满仍然是代表人，在向神说话”；（曹丽娟 1992：51）而在作者的另一篇文章中则指出“表面上看，萨满像是乱蹦乱跳，大喊大叫，其实不然……萨满是在严格的掌握着节拍与舞蹈动作的统一，其动作也是在遵循着一定的节奏特点在进行，从而形成了有规律性的人体律动”，同时作者还对萨满舞蹈进行了简单分类，“我们把以把祭祀中的神和舞蹈分成三种类型……第一种是表现舞蹈性很强的舞蹈神及舞蹈（如鹰神、雕神）……第二种是英雄神及舞蹈……第三种是动物神级舞蹈（如金钱豹神、卧虎神、蟒神）”。（曹丽娟 1990：41）在对萨满舞蹈记述性的文论中，还有一篇文章虽然篇幅短小，但却言简意赅的概括了其研究对象赫哲族萨满舞蹈的主要特征，甚至对其他少数民族萨满舞蹈也有一定的借鉴意义，“赫哲族跳萨满舞的几种情形：1、由萨满单独完成的舞蹈；2、由主祭萨满与助手共同完成的；3、在萨满的引导下部落中的许多成员集体完成。……由萨满单独完成的舞蹈更偏向于严肃风格；而双人完成的舞蹈则主次分明，动作整齐而富于变化；而集体完成的舞蹈则更具功利色彩，一般直接与狩猎、捕鱼、种族繁衍等场面相关，舞蹈动作有明显的娱神色彩。”（刘伟 2007：169）关于萨满舞蹈的“历史源流”问题，也是萨满舞蹈中讨论较多的一个话题，这方面的论述主要集中于将古代文献中对舞蹈的记录与现存萨满舞蹈的表演进行对比与联系，在《唐代西域‘胡旋舞’与‘胡腾舞’在蒙古族萨满舞蹈中的传承》（文华、杨冬梅2008）一文中，作者试图建立隋唐文献中有关乐舞的记录与蒙古“博”（萨满）舞蹈动作之间的关系。在 “文化关系”方面的论述中，值得借鉴的是对蒙古族萨满舞蹈与“安代歌舞”的研究，如《论“安代”歌舞与蒙古博教音乐间的亲缘关系》（包·达尔汗2001）、《内蒙古科尔沁地区萨满教活动与安代歌舞的考察研究》（王华2000）等，在这些文章中，分别从舞蹈的主要特征、表演方式、表演者以及舞蹈音乐几个方面，对“安代歌舞”源于“萨满舞蹈”进行论证。 在对萨满舞蹈的论述中，有一个共同的现象就是，在萨满舞蹈中，很多舞蹈动作都与动物有关，即对动物的模仿。除上述对赫哲族萨满舞蹈的例子外，还有“反映在鄂伦春族萨满歌舞‘跳神’中，则是模拟熊的诸多形象和动作的姿态，如行进中舞着双臂，有节奏地左右摇晃身体，如同熊下山……晃身、摇臂、臀向下倾……与熊的姿态、步履如出一辙”（丰收、瑜琼 1993：102）、“‘雕神’是百鸟之王，此时萨满的双鼓犹如‘雕神’铺天盖日的巨翅，做出各种姿态，好似‘雕神’凌空振飞。……先放‘八尺蟒’（手执扎抢起舞），‘鹰神’等，最后‘踩神猪’、‘领牲’”，（曹丽娟 1990：42）对这种现象，大多文论都从“原始图腾崇拜”的角度进行了解释。 4、田野考察（仪式） 上述对萨满音乐研究的主要方面及相关视角进行总结，此外还有一类研究以其特有研究方法引起了我们的注意，即以“田野考察”的方法对萨满音乐进行研究。毋庸置疑，有关萨满音乐研究的早期著述（如凌氏的赫哲族研究等），就是在“田野考察”的方法下得以实现的，同时在几乎所有的萨满音乐研究的文献中，我们也很难将“田野考察”与萨满音乐研究进行明确区分。但是，自20世纪80年代以来，特别是民族音乐学在中国大陆影响的加深，已逐渐出现了一批运用民族音乐学田野方法对萨满音乐及仪式进行的综合性考察，在此试论之。 《中国音乐年鉴》于1991年和1993年在“民俗音乐实录”栏目中刊登了两篇文章【两篇文章分别《鄂伦春族白银那民族乡更新村萨满跳神的调查报告》（叶磊，1991）与《富拉尔基区全合台村达斡尔族萨满跳神活动实录》（李需民，1993）】，分别鄂伦春族白银那乡的萨满跳神活动及对富拉尔基地区的达斡尔族萨满跳神活动的调查报告。文章虽然篇幅不长，但无论从栏目名称还是写作体例、特别是文中对萨满祭祀活动结构、过程与相关音乐活动的介绍，都明确地体现了依照“田野考察”的方法对萨满活动进行介绍与研究。此后，冯伯阳发表了《文化人类学视野中的满族萨满音乐——对萨满音乐的价值判断》，虽然在真正论述中，作者仍然进行着对“萨满音乐的流源”、“构成要素”等概述性介绍，甚至提出萨满音乐“缺少小二度、大小六七度及增减变化音程的旋律形态，正是音乐欠发达的标志”（叶磊 1991；李需民 1993）等论断，但该文仍明确地提出了“力图将对中国满族萨满音乐的探讨置于文化人类学的视野之内……从而使萨满音乐恒久的文化价值和艺术魅力能够在一个更广阔的文化背景和更深厚的历史积淀中得以显现”（冯伯阳 1997：81）的主张。而在另一篇文章中，作者同样提出了“以音乐人类学的角度对萨满音乐的源流、萨满音乐的构成要素，萨满音乐的发生机制等问题进行进行探讨”，（色音 2000：69）可以看出，在人类学视野下、依“田野工作”的相关理论与方法对萨满音乐进行研究，已成为本学科自身的必然需要。随后，在《关氏家族萨满祭祖仪式音乐研究》（关杰2007）一文中，作者依据田野考察对萨满仪式音乐的研究则相对深入和具体。文中，作者以一个关氏萨满家族的祭祖仪式为个案为依据，对仪式活动及其中的音乐进行了较为完整和详细的记录与分析，特别是其中的音乐记录，作者已充分注意到仪式场域下的音声环境，以“总谱”的方式同时记录了一个“唱歌——站拜”活动中所出现的包括两位萨满、手鼓、抬鼓、板鼓响器的共同音响。不过，在接下来的论述中，作者却仍对其中音乐进行了以“作曲技法”、“审美指标”等要素为衡量的音乐分析。 还有很多论述，虽然没有对“田野考察”进行特别说明，但在论述中已能体现其研究的方法与视角，如一篇文章曾讲到“满族民歌史不见载，经不见传，想在古代文献上查清满族民歌的源流，以确定其族属关系，是相当困难的，这样，口碑资料就显得十分重要了。”（冯伯阳 1994：43）该文还特别将其田野访谈摘录如下： 问：这首歌您是跟谁学的?(其子追问:你是不是跟俺爷学的?) 答:不是，你爷不会，我是跟你太爷(曾祖父)学的。 问:您什么时候学的？ 答:什么时候学的我记不清了，反正是小时候学的。因为我十三岁那年爷爷就去世了。 问.您爷爷去世时多大岁数？ 答:大概有七、八十岁，岁数我记不太准了，我就记得他是属虎的。 问，这个歌您在学堂学过没有？ 答:没有，学堂不教这样的歌。 通过以上对话，可以推算《出征歌》的传授者——田文普祖父应是道光二十二年(1842年)生人，大约在1917年前后去世……（同上：44） 除上述例举外，刘桂腾的一系列研究，虽然讨论的主要对象为乐器，但作者亦重视其研究的出发点和文化背景，在刘氏最新的著作中，开篇便强调了 “对音乐本体以及与此相关联的行为、观念的整合，是一种综合性的研究方法”。（2007：25）而在论述中对仪式整个过程的研究，也是“田野工作”这一理论方法得以运用的具体体现。 5、其他 除上述各类文论外，以纪录片等视觉方式对萨满及音乐予以关注也渐有兴起。这里笔者提及的《最后的山神》，就是这样一部纪录片。由孙曾田担任导演及主要摄像的《最后的山神》，拍摄于1992年，该片以十八站鄂伦春族民乡萨满夫妇孟金福、丁桂琴为主要拍摄对象，其中，对鄂伦春族萨满的日常生活行为、言语及带有吟诵性的祭拜山神“白那恰”、祈求狩猎成功的祭拜过程的记录，都是萨满音乐研究不可多得的珍贵资料。该片先后年获得亚洲太平洋地区广播联盟大奖（1993）、第九届“帕尔努”影视人类学电影节特别纪录片奖（1995）等诸多重要奖项，堪称当代萨满文化纪录片的代表作。 事实上，除《最后的山神》外，早在新中国成立之初，曾涌现出一系列以人类学民族志为视角的少数民族纪录影像，如1957年开始的，由原中国科学院与八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等机构就曾拍摄过的纪录电影《鄂伦春族》《额尔古纳河畔的鄂温克人》《赫哲族的渔猎生活》等，即被称为“少数民族社会历史科学纪录片”的系列作品。 图片 结语 综上所述，笔者已将百余年间以中国大陆北方萨满音乐文化为主要对象的研究文论进行了大致梳理与评述。除却早期以西方人介入（包括日本学者）为主的民族学、人种学调查以及本土受西方学术训练学者的相关研究，自1949年以来，排除以政治、意识形态为主的诸客观因素的影响，我们可以清晰地看到，对萨满音乐文化的研究，大致遵循着以下几条思想轨迹： 1、歌曲研究，无论从旋律形态、节奏特点、调式调性、发展变化手法等等角度的研究，大都出于对民族音乐元素的提炼、总结这一核心观念，而这背后的自觉不自觉地推动因素，当以吸收、改编、创作民族音乐作品为主导的 “为创作服务”的理念； 2、乐器研究，由于其对象的特殊性而体现出较多的“比较音乐时代”的烙印。以衡量、测算为主的具有自然科学实证主义的乐器研究，更多的仍是努力体现其存在的物质特点，当然这也包括声音本身； 3、舞蹈研究，与歌曲研究颇为相似，主要集中在对其表现素材的提炼与总结； 至于在民族音乐学视野下的综合性田野工作，还处于刚刚起步的探索阶段。反观上述三点“轨迹”，或许可以这样认为：我们的萨满音乐研究，很大程度上是将“萨满音乐”视为一种艺术表现，其核心便是“萨满音乐”=“艺术”。然而，当我们站在另一个角度来看待萨满及其仪式中的歌唱、舞蹈及神鼓与腰铃的碰撞声响，是否会有其他的答案？ 还是以多次提到的《萨满论》为例，“有的人简单地认为，萨满所使用过的铃、石、钟、鼓、弦……是古人的生活娱乐器和娱神器物”，“然而，若深一层次考究，我们会发现这是古人类须臾不可丢弃的生产生活用具”，（富育光 2000：263）如果说上述引文还不甚明确的话，那么接下来作者的论述——“我们所言之萨满神歌，或叫萨满歌曲、萨满调，是我国近些年北方诸省在对萨满世代咏唱的祭歌，予以调查和整理工作所提出来的。”（同上：295）其言外之意，在“萨满”的世界中，神歌不完全是一种艺术表演、甚至就不是“歌”（笔者并不是反对将萨满音乐视为艺术品的研究与态度，而更为认同这种研究的诸多方面价值），那么，当我们以艺术化的标准面对萨满音乐时，又该如何揭示其最核心、最本质的意义呢？“一个宗教现象只有在其自身的层面上去把握它，也就是说，只有把它当成某种宗教的东西，才有可能去认识它。企图通过生理学、心理学、社会学、经济学、语言学、艺术或是其他任何研究去把握它的本质都是大谬不然的；这样做只会丢失其中的独特性和不可还原的因素——也就是它的神圣性”，（米尔恰·伊利亚德 2008：1）如果上述引言是宗教学研究的一条“定律”，那么，我们的萨满音乐研究，又将走向哪里…… 参考文献： 清·姚元之 《竹叶亭杂记》卷三[M]，清咸丰年刻本。 清·西清撰,梁信义等注释 1984《黑龙江外记》[M]，哈尔滨：黑龙江人民出版社。 阿桂、于敏中 1984《辽海丛书——钦定满洲祭神祭天仪式典礼》“上谕”[C]《辽海从书》[M]沈阳：辽沈书社影印（电子版文档）。 内蒙古自治区编辑组 1984《鄂伦春族社会历史调查（第二集）》[C]呼和浩特：内蒙古人民出版社。 史禄国 1985《北方通古斯的社会组织》[C]吴有刚、赵复兴、孟克译，呼和浩特：内蒙古人民出版社。 刘桂腾 1986《单鼓音乐的艺术特征》[J]《中国音乐》IV：9-10＋53. 石光伟 1987《满族音乐初探》[J]《中央音乐学报》IV：40-46； 1987《满族的祭祀与烧香跳神音乐》[J]《民族艺术》III：70＋87-94。 宋和平、魏北旺 1987《瑷珲富裕两地萨满文化调查报告》[J]《民族文学研究》III：29-32。 奇车山、贺灵、佟克力译 1987《锡伯族<萨满歌>注释》[J]贺灵、佟克力译，《新疆师范大学学报》III：57-64。 乌丙安 1989《神秘的萨满世界——中国原始文化根基》[M]北京：三联书店。 宋和平 1989《满族说唱文学<尼山萨满>考》[J]《民族文学研究》VI：49-53。 曹丽娟 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