芭蕾舞剧《春之祭》

中文名称：春之祭

外文名称：The Rite of Spring（英文）；Le Sacre du printemps（法文）；Frühlingsopfer（德文）；Весна священная（俄文）

 

剧本：伊戈尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）与尼古拉斯•罗埃里奇（Nicholas Roerich）

编导：瓦斯拉夫•弗米契•尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky，1888-1950）

音乐：伊戈尔•斯特拉文斯基

指挥：皮埃尔•蒙特（Pierre Monteux）

布景和服装：尼古拉斯•罗埃里奇

首演日期和地点：1913年5月29日由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团（Diaghilev's Ballet Russes）于巴黎香谢丽舍剧院（Théâtre des Champs-Élysées, Paris）

 

1．剧情介绍：

第一部分：对大地的膜拜

原始部落一群年青男女分成两排起舞，最初节奏还比较舒缓，逐渐动作开始加快，变得急促而富有野性。接着出现争斗的场面，一位老者出现制止了争斗，男性们开始了跳着拜祭大地的舞蹈，舞蹈动作更加粗野。

第二部分：祭祀

少女们站在舞台上，她们中的一位少女将被选出用来祭祀大地。被选中的少女独自站在一角开始起舞。其他人也开始起舞，逐渐将少女围起来，少女的动作越来越狂乱，最后她在激烈的舞蹈中力竭而死，年青的男性将少女的尸体举起，祭祀结束。

 

2．创作过程：

斯特拉文斯基的父亲费奥多尔•斯特拉文斯基（Fyodor Stravinsky）是圣彼得堡的帝国歌剧院的首席男低音；母亲安娜•库洛多夫丝卡雅（Anna Kholodovskaya）来自古老的俄罗斯钢琴家家庭并是一名业余歌手，费奥多尔协会里有许多是俄罗斯音乐界的领军人物，包括：里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov），亚历山大•鲍罗丁（Aleksandr Borodin）和莫杰斯特•彼德罗维奇•穆索尔斯基（Modest Petrovich Mussorgsky），这就意味着伊戈尔·斯特拉文斯基从小就生活在充满音乐活力的家庭。1901年，斯特拉文斯基开始在圣彼得堡大学（St Petersburg University）学习法律，同时私下在学习和声和对位。他早期努力创作的一些作品，深深打动了老作曲家里姆斯基-科萨科夫并在他的指导下创作，在他的恩师于1908年去世时，斯特拉文斯基已创作了多部作品，其中包括：升f小调钢琴奏鸣曲（Piano Sonata in F-sharp minor，1903-1904年），降E大调交响曲（Symphony in E-flat major，1907年） ，并于1908年创作的管弦乐小品《烟火》（Fireworks）是献给里姆斯基-科萨科夫女儿结婚的贺礼，可惜在曲子完成后，里姆斯基-科萨科夫已去世。

1909年，谢尔盖•佳吉列夫在巴黎推出了俄罗斯芭蕾舞演出季，最初上演的是鲍罗廷的《伊戈尔王》（Prince Igor）中的“波罗维茨舞”（ Polovtsian Dances）和里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》（又译“一千零一夜”）（Scheherazade）。为了呈现这些作品，佳吉列夫招募了编导米歇尔•福金（Michel Fokine），设计师列昂•巴克斯（Léon Bakst）和舞蹈家尼金斯基。但是，佳吉列夫的意图打造一种独特的20世纪风格，以创作出新的作品，他一直在寻找具有创新能力的人才。同年，他的《烟火》在圣彼得堡一个音乐会上演出，引起了佳吉列夫的注意，他已初步具备条件，请求帮助在根据肖邦的音乐编导的芭蕾舞剧《仙女们》（Les Sylphides）中配器，斯特拉文斯基开始为作品中的“夜曲”（Nocturne）和“辉煌的圆舞曲”（Valse Brillante）进行了配器。为了给他奖励，给了他更多的佣金，为1910年新的演出季写一部《火鸟》（The Firebird）芭蕾的音乐。

斯特拉文斯基曾在1909-1910年的冬天，与编导《火鸟》福金密切相处。在此期间，斯特拉文斯基与尼金斯基相识，虽然他没有在芭蕾中跳舞，但其发展成为的一个敏锐的观察者。斯特拉文斯基当时年仅21岁，还处在一个笨拙的年龄，他观察到的舞者给他留下的第一印象，似乎是不太成熟，在另一方面得到的灵感，斯特拉文斯基发现佳吉列夫“是一个具伟大的人格特征的人” 。《火鸟》于1910年6月25日首演，由塔玛娜•卡尔萨维娜（Tamara Karsavina）中饰演主角，并获得了巨大成功。从而确定佳吉列夫与斯特拉文斯基将继续合作，1911年的《彼得鲁什卡》（Petrushka），然后是《春之祭》。

斯特拉文斯基的《春之祭》其音乐概念最早是在1910年的春天，其剧本在同年夏天开始筹划，有几个部分组成，这些标题可以在斯特拉文斯基和尼古拉斯•罗埃里奇的通信及在完成了《彼得鲁什卡》一年后所记的素材笔记中见到。1911年7月斯特拉文斯基在斯摩棱斯克（Smolensk）附近的 塔拉什基诺（Tenisheva）访问，他和尼古拉斯•罗埃里奇住在一位民间艺术慷慨的赞助人玛丽娅•泰莉谢娃（Maria Tenisheva）公主的庄园里，她是佳吉列夫的《艺术世界》（World of Art）杂志的赞助商并得到她的关注，在这里，过了几天，斯特拉文斯基和罗伊里奇完成了芭蕾舞剧的结构，所以玛丽娅•泰莉谢娃公主可以被称作《春之祭》的教母。

1911年9月后，斯特拉文斯基回到乌克兰老家，他写了二个乐段“春天的轮舞”和“春天的征兆”， 10月，他住在瑞士一个非常小（18平方英尺）和只布置了简单家具（一架钢琴，一张桌子和两把椅子）的客房，他在整个1911-1912年冬季都未曾离开瑞士克拉朗（Clarens）的乌斯蒂鲁格（Ustilug）在创作音乐，根据他的创作年表，在1912年3月，斯特拉文斯基已完成了作品的第一部分，并起草了第二部分许多部分。

斯特拉文斯基在自传中写道：“……在哪里出现了一张神圣异教徒仪式的照片：我象见到一个庄严的偶像崇拜仪式，聪明的长老席地坐成一圈，并眼看一名少女跳舞直至死亡，她的善行使他们要把她作为春神的祭品。这成为《春之祭》的主题。”这稍纵即逝的视觉，触发了他的想法，他原本想把这个场面当作素材，写成一部交响曲。佳吉列夫听说以后，认为这正是个芭蕾舞素材，便力劝斯特拉文斯基把它写成芭蕾舞剧，并请来一位俄罗斯画家、建筑家尼古拉斯•罗里奇（斯特拉文斯基把这部作品题献给他），协助他创作脚本。画家罗里奇不仅在美术方面颇具才名，还从事考古，研究人类文化学，是古斯拉夫文化研究的权威。这是一位学者型艺术家，他的丰富知识辅助斯特拉文斯基把最初和朦胧的画面勾勒清晰前俄罗斯基督教的异教舞蹈场景，他们共同仔仔细细地构思，还做了大量的笔记，加上合理的情节，成为一部表现斯拉夫先民文化的图腾剧。整部作品中至少包含了9段明显可辨的民歌旋律。这些是为达到民族志上的真实性，以同脚本完全一致的标准挑选出来的。音乐很好地代表并扩展了同一时间和同一地域的传统。

斯特拉文斯基的大胆尝试主要在于对节奏革命性的解放，这相对理查德•瓦格纳（Rieland Wagner）在和声与音响方面的革新是一条截然不同的新路。《春之祭》比《彼得鲁什卡》（Petrushka，1911）走得更远，节奏变化极为频繁，以制造紧张和喧闹的气氛，强烈表达出了人类内心的冲突，带有原始、野性的冲动。而在音响上，斯特拉文斯基也远远背离了当时欧洲晚期浪漫主义的传统，须知他1910年的《火鸟》（The Firebird）尚在追随里姆斯基-科萨科夫，而1911年处在巅峰期的古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler）也才刚刚去世。《春之祭》中随处都是尖利的不谐和音的冲撞，令当时的听众和评论家完全无法忍受。这样激进的改革在当时恐怕也只有阿诺尔德•勋伯格（Arnold Schoenberg）堪与之相提并论罢。而奇怪的是，斯特拉文斯基本人却突然停手而转向新古典主义。换句话说，《彼得鲁什卡》和《春之祭》是他艺术革新道路上的两座里程碑，也是这条路的终结。

这次演出后，1914年，刚刚过完32岁的生日的斯特拉文斯基迎来了职业生涯的巨大成功（他晚年回忆起这段经历时说：‘很少有作曲家曾享有过这种成功’）。在此后漫长的生活中，斯特拉文斯基提到这部作品时一直在撒谎。1920年，他对一个采访者说，这部作品最初被构思成一部没有情节的纯粹器乐作品。

1931年，他告诉第一部权威传记的作者，在整部作品的总谱中只有开始时巴松管吹奏的旋律是从立陶宛民歌选集中派生而来，但坚持认为只有这一段来源是他借用过来的。他说，如果其它元素听起来像原住民的民间音乐，这是由于无意识的对一些民间音乐的记忆。然而，学者拉伍雷恩凯•莫顿（Lawrence Morton）已经确认在第一部分有几个旋律它们源自在立陶宛收集的。最近，研究者理查德•塔鲁斯金（Richard Taruskin）已经发现了一段音乐选自里姆斯基-科萨科夫的“俄罗斯民歌100首”（One Hundred Russian National Songs）其中的一首改编曲子。理查德•塔鲁斯金据此注意到《春之祭》悖论，一般最具公认的是革命性作曲家早期的作品，其实是植根于传统俄罗斯音乐。1959年，通过他的音乐和文学助手罗伯特•克拉夫特（Robert Craft），他再次强调，这部作品完全不存在传统因素，而仅仅是他直觉的产物。“我听到了，就把听到的东西写下来。”他声称，“我只是《春之祭》流淌而过的一个容器而已。”这些表白和名言已经逐渐成为20世纪音乐持久的神话。

斯特拉文斯基之所以说谎并不仅仅是因为记忆力糟糕，但也不仅仅是无聊和玩世不恭。在革命和布尔什维克政变之后，斯特拉文斯基想同俄罗斯断绝关系，他不但狂热地期盼融入西方音乐主流，而且还希望成为一名领军人物。他热中远离与生俱来的褊狭的传统，接受一种雄心勃勃的世界性意识形态。所以他强调自己的音乐——全部音乐——都是“纯粹的”、抽象的、（新）古典主义的，并未将灵感局限于任何特定的时间和地域。关于春之祭的传说将《春之祭》看成是同“过去”的强烈脱节，而其实，它也是对于两种“过去”的最大的颂扬——其主题表现的久远的过去和其风格体现的更近一些的过去。

在1905年革命和1917年革命之间短短的一段时间里，重建或想象性地重新创造古代异教在俄罗斯的诗人和艺术家中是一种时尚。“我们内心中，”1908年，亚历山大•布洛克（Alexander Blok）写道，“地震仪的指针剧烈地抽动。”所有敏感的心灵都蒙上了一层阴影，“大灾难到来的残酷感”带来了一种意识——文化已走向绝境，个人绝望地被断为碎片、孤立无援——后来的诗人会称之为感性的分裂。布洛克在文雅的知识分子文化“库尔提拉斯”（kul'túra）——矫饰的、无根的、物质主义的、理性主义的，因而必然毁灭——和民间“质朴的自然”之间划下一条重重的分界线。现代人的悲剧在于他与大地隔绝。艺术家的责任是弃绝“文化”并成为“质朴的人”他“看到梦并创造传说，无法同大地相分离。”

为了重新获得这种救赎性的整一，一个人就必须模仿艺术和农民的态度，因为农民仍然——完全无意识地——实践着大地的古老宗教。“在我们的村子里，少女表演宗教仪式的舞蹈，做游戏娱乐、唱着自己的歌：她们设下隐晦的谜，解释梦，为故去的人们哭泣。宗教仪式、歌、宗教仪式的舞蹈、符咒，这一切使人们接近自然，使他们理解自然的夜语，模仿它的运动。”布洛克或许已经将《春之祭》描绘出来了。

在革命即将爆发之前的那个阶段，最重要的神话主义诗人是谢尔盖•米特罗凡诺维奇•戈罗德特斯基（Sergey Mitrofanovich Gorodetsky），他几乎与斯特拉文斯基同年出生，同年去世。在他出版第一本诗集《悬崖》（Yar，1907）的当年，当时初出茅庐的作曲家就为其中的两首诗谱了曲。《悬崖》中包括一组题为《雅里洛》（Yarilo，俄罗斯古老的生殖、性爱之神。乘坐白马，着白披风，持麦穗。象征春季的再生、丰饶和性爱）的诗，这是斯拉夫夏天的太阳神的名字，他在夏天占统治地位。在这组诗的第一首中，一位少女祭司被一名挥舞着斧子的巫师在用神圣的椴树树干雕刻雅里洛偶像的过程中劈死了。这首诗不仅预示了《春之祭》的主题——少女献祭，而且也为剧中三名独舞者中的两名——被选出的少女和年龄最大而又最具智慧的老人提供了原型。很可能这首诗形成了斯特拉文斯基丰富“幻像”的部分直接背景（也许还有亚历山大•谢洛夫（Alexander Serov）的旧作，歌剧《罗格涅达》（Rogneda），其中包括了一段祭献的场面，斯特拉文斯基的父亲经常出演这部歌剧），那是1910年春天，斯特拉文斯基正在完成《火鸟》：他看到一个处于迷狂状态的少女在部落的巫师面前独舞至死，成为太阳神的祭献。

一旦形成了这种想法，斯特拉文斯基就很快找到了他最后的合作伙伴，因为（他在致圣彼得堡音乐杂志编辑的一封信中说）“如果不是尼古拉斯•罗埃里奇谁还能帮助我？除他以外谁还能了解我们祖先同大地亲近性的整个秘密。”尼古拉斯•罗埃里奇不仅因为创作了许多拟古主义的绘画作品而远近闻名，而且他还在这一年出版了一部轰动一时的文章“艺术中的欢悦”（Radost' iskusstvu），这篇文章的高潮是抒情性的远古遐想，它实际上已经构成了现成的舞剧脚本。

 “让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……一个假日。设想这是一个人们庆祝春天太阳的胜利的假日。当所有人长途跋涉走入树林享受着树木的芳香：当他们用早春的青枝绿叶编织成芬芳的花环，并拿花环把自己打扮起来。当人们跳起欢快的舞蹈，当所有的愿望都得到了满足……人们欢呼雀跃。在他们中间，艺术诞生了。他们非常接近我们。他们当然要歌唱。歌声飘过湖面，传遍了所有的小岛。熊熊的火焰闪动着黄色的光芒。火焰旁边人群移向昏暗的空场。白天汹涌的湖水此时变得宁静平和，发出淡蓝色的幽光。在夜的欢笑声中，独木舟的剪影在湖面上自如地滑动。”

尼古拉斯•罗埃里奇的“假日”和斯特拉文斯基的“祭献”已经各自构成了《春之祭》的整个第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫农民宗教中，雅里洛神统治的阶段介于两个假日：《塞米克》——解冻的节日（在基督教日历中复活节后的第7个星期二，这一天要上演占卜仪式、丰产仪式和死亡纪念仪式）——和“库帕拉”——仲夏节（相当于圣约翰节，这一天要供奉动物作祭献，年轻人跳着舞在火中穿来穿去并上演结婚（抢新娘）仪式）——之间。尼古拉斯•罗埃里奇在一本中世纪基辅编年史中对这些仪式进行了描绘，十九世纪，民俗学家亚历山大•阿法纳西耶夫（Alexander Afanasyev）的巨著《有关自然的斯拉夫诗歌概览》（Poeticheskiye vozzreniya slavyan na prirodu，1861-64）》中也包括一章专论“民间节日”。他还改编了一些希罗多德对古代“锡西厄人”（Scythians）——居住在今天俄罗斯和苏联中亚各国的斯拉夫人的祖先——的仪式的描述。最后他创造性地运用了当时最新的对于所谓的“沃尔斯维”（Volkhvi）以及“沃尔斯克维”（Volkhcvi）们巧能说会道的女搭档的研究成果。“沃尔斯维”是民间的巫师，相当于萨满，他们不停地转圈，直到进入一种近乎死亡的迷离状态，芭蕾舞的一开始在占卜仪式上指挥“少年们”的老女人的角色就是受“沃尔斯维”启发创作的。

《春之祭》分两幕，每幕都带有一个序奏。第一幕“大地崇拜”的开首引用了立陶宛的民间曲调，斯特拉文斯基认为：“我的想法是这一序奏应该描绘大地的苏醒，鸟兽的抓挠、咬啮和抖动。”这种效果通过木管的运用达到预期的目的。一开始大管的高音区独奏给人以梦幻、压抑的印象。接下来“春之先兆；青春少年之舞”的开头以其节奏的复杂而成为二十世纪音乐的经典片段。在这一段中，斯特拉文斯基采用了不断交换的“加合”节奏，这种节奏的使用使他不得不增加拍子符号的记谱法。而全曲中节奏最为复杂的段落是最后一段“被选种者的献身舞”。在这一段的前三十四小节里，几乎每隔一两小节变换一下拍号，一切都围绕着节奏，旋律和音色的因素已不在考虑之列，音乐在此时已显示出可怕的狂暴和乖戾。

罗里奇在给佳吉列夫的信中介绍了剧情梗概：“在我和斯特拉文斯基构思的舞剧《春之祭》里，我的目的是要表现尘也的欢乐和上天凯旋这样一些能为斯拉夫民族所理解的场景。……我设想，第一套布景把我们带到圣山脚下，绿色的平原上，斯拉夫人的部落聚集在一起举行春祭。在这个场景里，女巫预言未来，有抢亲游戏和轮舞。接下去是庄严时刻，从村里领来智者老人，他将神圣之吻印在复苏的大地上，在祭奠中，人们充满神秘的恐怖……在尘世欢乐的高潮之后，在我们面前出现了上天的神秘的第二个场景，在圣山上魔石环绕间，少女们跳起圆圈舞，然后推选出一个少女，用作祭献的祭献。献身者在穿着熊皮的老人面前跳舞，最后由长老将这少女祭献给春神。”罗埃里奇场景仪式的灵感来自对早期俄罗斯历史文化中一部12世纪早期的异教习俗的汇编研究和对亚历山大•阿法纳西耶夫（Alexander Afanasyev）的农民民俗和史前异教的研究，其布景和服装设计的灵感来源自早期在塔拉什基诺收集到的服装，从而完成了早期俄罗斯异教徒的形象。罗埃里奇建议作品的副标题为“两部分俄罗斯异教徒的图面”（Pictures of Pagan Russia in Two Parts），

佳吉列夫因为尼金斯基的事情而烦恼，决定推迟作品到1913年首演。1912年夏季，斯特拉文斯基停止了《春之祭》的创作。在此期间佳吉列夫为了安抚他，让他来到巴黎这个可爱的时节，邀请他去参加拜罗伊特音乐节（Bayreuth Festival）并观看了《帕西法尔》（Parsifal）的演出，并带他随团来到布达佩斯、伦敦和维也纳，同时又答应扩充乐队，"把最大的乐队给你演出你的新作品"。于是，在秋天里斯特拉文斯基又重新开始创作，1912年11月17日，他已经完成了最后的“祭祀的舞蹈”的草稿，在冬天，他完成全部管弦乐的配器，作品最终签置的日期是1913年3月8日于克拉伦斯完成。1913年早期，拉威尔和斯特拉文斯基在克拉伦斯共处了一段时间，可能他们也一起演奏了这部作品。3月底的时候，拉威尔写信给一个朋友说：“你一定要听一下斯特拉文斯基的《春之祭》。我相信这部作品的上演将是一次大事件，一点不亚于阿希尔-克劳德•德彪西（Achille-Claude Debussy）的《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande）的首演。”管弦乐队的彩排在三月下旬开始，皮埃尔•蒙特提请作曲家的注意家几个片段所造成的问题：由于铜管乐器和弦乐组的声音太响。听不见园号，长笛独奏的声音以及在一段的情节中铜管乐器极强造成其中多个声音平衡问题，斯特拉文斯基将这些段落进行了修正，并迟至四月仍然在修改与重写的最后“祭祀舞蹈”。 音乐的修订并不是与1913年准备首演的最终版本，而是斯特拉文斯基在30年来继续进行修订或作出更多的变化。

虽然作品俄文标题字面意思是“神圣之春”（Vesna svyashchennaya），首演时的法文名是由画家莱昂•巴克斯（Leon Bakst）给起的；而英文名称是在1920年，佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团为纪念战后在伦敦复排上演《春之祭》（由莱奥尼德•马辛（Leonide Massine）编导），第一次使用了这个英文标题“The Rite of Spring”，这是根据在法国首演时，以法文转译而来，显然更精确地翻译应为“祭献”。

编导尼金斯基的父亲是著名的芭蕾演员，于是他10岁就开始在圣彼得堡帝国芭蕾舞学校学舞，6年后，老师说他已经尽得到真传，可以提前两年毕业，但是他自愿留校两年继续学习，到18岁才登台演出，此后他的名气扶摇直上，成为第一个风头最盛的男舞蹈演员。就在这一年，他结识了佳吉列夫。佳吉列夫对尼金斯基的影响极大，他悉心培养这位年轻人，向他灌输艺术、文学及美术方面的学问，第二年（1909）就把他带到巴黎担任俄罗斯芭蕾舞团的主角。他不但舞艺精娴，而且舞蹈时身心全部投入，跳艰难的步法时毫不费力、如有神助，每令观众惊讶，而且编的芭蕾舞剧意境独到而富有灵气，因为他不但舞艺超群，还创造了许多令人难忘的角色，作品虽然不多，其艺术成就却为同辈所不及，确是一位奇才，他是西方世界看到的第一个俄罗斯男舞蹈家，而有关他的艺术已经迹近神话，在芭蕾历史上赢得了特殊的地位，更为俄罗斯芭蕾舞团编了许多划时代的芭蕾舞剧。。

佳吉列夫决定让天才舞蹈家、芭蕾大师尼金斯基编导其作品，斯特拉文斯基并没有劝阻，尼金斯基在编导震撼艺坛的《春之祭》之前，他除了担任首席舞者之外，还在第一次尝试编导由德彪西作曲并轰动一时的名曲《牧神的午后》（L'après-midi d'un faune）中不听劝阻，其中舞者亲呢、异化、程式化的动作，以及他在作品的结束时公然的性交姿势，从而造成争议和丑闻，从当时来看显然、至少在最初的阶段，斯特拉文斯基认为尼金斯基是编导人才。

佳吉列夫委托尼金斯基编导这部芭蕾舞剧，他是芭蕾舞团的首席男舞者，尼金斯基设想的芭蕾舞剧一个完全原始的舞蹈风格，强调朴实的断续运动与脚向内转身。因为它当时被称为是一个有激进想法芭蕾舞剧。尼金斯基经历了相当大的麻烦，他与合作的舞者传达他的想法和教学步骤。当人们问起尼金斯基《春之祭》会是什么样子时，他回答说：“你不会喜欢的。”然后，这位在一年前自编自演《牧神的午后》，在舞剧中加入许多过激动作的家伙补充道：“还会有更多这类东西！”首演前夜，佳吉列夫告诉每个演员，无论发生什么，都要坚持把全部两部分演完。

斯特拉文斯基后来写在他1936年自传中记述，对与尼金斯基编导的作品，指出：“决定聘请尼金斯基饰演这个角色，他充满了忧虑，虽然他很佩服舞蹈家尼金斯基，他对编导没有信心： ”......可怜的孩子知道什么是音乐，他既不能读懂也不会任何乐器。”尼金斯基“已背负着超出他的能力的任务。”虽然斯特拉文斯基称赞尼金斯基有着惊人的舞蹈天赋，但他对他的编舞感觉很沮丧。

尼金斯基在听到了《春之祭》的钢琴音乐以后，就根据作曲家的想法设计了与传统芭蕾完全不同甚至相反的步法。他以既不急促又几乎不成规矩的舞蹈创造了一种近乎野蛮的气氛，除了最后被选为牺牲的处女之外，整个芭蕾舞剧几乎以群舞为主，而群舞者们似乎被土地吸住似地并不整齐地舞蹈，而是在台上不按图案形式踏着沉重的步子；他们还一反芭蕾舞往往是足尖向外的姿势而是足尖向内，而且身体向内转圈；由于音乐是复节奏的，于是尼金斯基把一部分人跳得缓慢沉着、另外一部分人则舞得轻松快捷，把音乐中的对位手法用舞蹈形象化地表象出来；此外，舞蹈的设计像徵性多于感情化，而且由于音乐的要求，舞蹈也必需如同钟表一样准确。这个芭蕾舞剧是如此难跳，以致舞蹈员往往弄不清楚音乐的节奏而需要尼金斯基大声叫喊打拍子，于是时长约为33分钟的芭蕾舞剧一共排练了130次方才上演。

斯特拉文斯基在自传记录了在排练期间芭蕾大师和舞者之间有许多“痛苦事件”。 1913年，当尼金斯基的计划开始是严重落后，斯特拉文斯基被佳吉列夫警告，当这些问题慢慢克服，而当1913年5月进行最后的排练时，舞者似乎已经掌握了困难的作品。即使是俄罗斯芭蕾舞团的舞台监督谢尔盖•格里戈里耶夫（Serge Grigoriev）原来表示怀疑，之后对尼金斯基的舞蹈的创意和活力赞不绝口。

斯特拉文斯基在他的一封信写道：“我希望我的这个作品能令人感觉到人与地球之间的紧密关系，和人的生活与地球的结合。整出舞剧应从头到尾都只有舞蹈，我不能容许有任何的哑剧在这舞剧中出现。尼金斯基给予这出舞剧无比的热忱，他完全忘记了自己。”

指挥皮埃尔•蒙特自1911年以来与佳吉列夫一起工作，并在《彼得鲁什卡》首起演时曾负责指挥乐团。1912年4月，他将作品演奏给了佳吉列夫和俄罗斯芭蕾舞团的指挥皮埃尔•蒙特听，听后的第一反应，是他要离开房间，找一个安静的角落，他说连一个音符也听不懂。虽然他将以专业精神和他的职责与良心在演出，他从来没有来享受过这部作品；在首演近五十年后，他告诉采访者，他讨厌这部作品。1913年3月30日，皮埃尔•蒙特通知斯特拉文斯基修改作品，他认为是必要的，所有这些作曲家都将其实现。其乐队成员主要来自于在巴黎的科隆音乐会（Concerts Colonne）团员，采用的演奏员多达99人，比通常剧院乐队的人员多得多，都难以进到乐池中。

之后收到芭蕾舞剧第一部分的两个完整的管弦乐谱并排练了三月，蒙特离开了芭蕾舞团并去蒙特卡洛（Monte Carlo）演出。当他回来时，恢复排练；进行了异乎寻常地大量的排练，在开幕前两周17名演奏员和五名舞者到来，斯特拉文斯基于5月13日之后抵达巴黎，注意到音乐中包含这么多不同寻常的。蒙特只好让音乐家中断停止排练，他们认为他们已经找到了乐谱中的失误，他说他会告诉他们，如果戏剧有些不正确。据多丽丝•蒙特（Doris Monteux）说：“音乐家们认为这绝对是疯了。”在一个点上，一个高潮中极强铜管乐器，乐团乐手紧张地笑出声来，引起斯特拉文斯基气愤地干涉。

当时彩排是由他的的妹妹布罗尼斯拉娃•福米尼特奇娜•尼金斯卡（Bronislava Fominitshna Nijinska）饰演祭献的少女，后来因她在排练期间怀孕了，替换了当时的相对未出名的玛丽亚•皮尔茨（Maria Piltz）主演，因音乐节奏太复杂经常变化，编舞和排练的时候产生了好多矛盾，佳吉列夫就任命玛丽•兰伯特（Marie Rambert）协助尼金斯基工作，算是他的助手。作品直到其首演前差不多还有一天时才修改好，于1913年5月29日（星期四）由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团在巴黎香谢丽舍剧院首演，其中还包括《仙女们》，韦伯（Weber）的《玫瑰幽灵》（Le Spectre de la Rose）与鲍罗廷的《波罗维茨之舞》。由皮埃尔•蒙特指挥。

巴黎香谢丽舍剧院是辉煌的法国皇宫建筑之一，法国国王极为热爱艺术，而且政权虽然经常被推翻，但历任的皇上都对艺术情有独钟而且趋于狂热，国王将之用于艺术剧院演出用。里面设施和陈列全部都是辉煌的艺术作品。每个厅都常年上演经典芭蕾、歌剧、交响乐等等。香谢丽舍剧院是于1913年4月2日刚刚新建开幕，这一天有很多主要作曲家的作品作为庆祝节目演出。该剧院的经理加布里埃尔阿斯特吕克，同意俄罗斯芭蕾舞团1913演出季在此举行，为此佳吉列夫每场演出上交多达25000法郎的租金，这是他去年曾支付的双倍，门票从晚上就开始销售，首演门票价格加倍，收入达到35,000法郎。

当天的首演前举行最后的彩排，有记者和各类特邀嘉宾在场。据斯特拉文斯基完全平静了下来，然而，巴黎的评论家阿道夫•波斯奇奥特（Adolphe Boschot），预见到可能出现的麻烦，他不知道观众会怎样对待这部作品，并建议他们可能会产生不良反应，结果他们认为这是对他们的嘲笑。

在29日的晚下，芭蕾舞剧《春之祭》不啻是一枚炸弹，在巴黎舞台上掀起轩然大波，当时，巴黎的芭蕾观众通常由两个不同群体组成：富人和时尚圈子，他们希望看到一个传统的表演与优美的音乐。观众在这里期待的是引以为傲的法国高品质的芭蕾，而让大家吃惊的是，看到的却是反传统的《春之祭》，一群野蛮人表现出的原始情绪和各种在舞台上的摸爬滚打描绘祭献的仪式，因强烈、复杂的节奏音乐和原始场景的舞蹈，完全颠覆震撼了观众欣赏古典芭蕾优雅的习惯的传统，观众间的骚动从第一小节就开始，开场不到10分钟，引来了观众的大声唏嘘和口哨声。愤怒蔓延到整个观众群，观众逐渐分为对立的两派：保守的观众无法接受如此“前卫”的芭蕾作品，他们无法理解音乐，更无法理解演员们怪异的表演，而“前卫”的观众欢呼表示支持。观众中作品的支持者和反对者之间在大声争论，紧接着在过道里跑来跑去长啸、互殴。观众可能有一部分是抱着看古典舞蹈的心态期待而去的，结果满场铺面而来的是原始的舞蹈、一群野蛮人的蛮荒一样的把少女挑选出来进行献祭，带有懵懂和恐怖。整个舞蹈还在乐团的演奏不到20分钟的时候，观众席就已经开始躁动不安，观众在包厢间穿梭，20分钟开始，很快事情就一发不可收拾，从低沉的绅士的吼叫到高亢尖锐的口哨，人们开始咒骂响成一片，不安观众的把手里能扔的东西全都扔了出去，最终变落成一场骚乱。可怜的作曲家斯特拉文斯基还没有反应过来，佳吉列夫就让他赶紧离开了自己的包厢来到后台，要一观众会弄死你，他跳窗逃逸，在街上溜达了一夜。结果，话音还没有落，观众就已经开始喧嚣。

斯特拉文斯基看到尼金斯基劲力对着台上的演员喊着节拍，而那些舞蹈演员早已听不到乐队的声音。佳吉列夫要求打开观众席的照明，试图安抚观众，取得了一定的成效，在中场时，巴黎警察赶到，带走了几个不安分的闹事者，但他们恢复安定的秩序只是短暂的，但第二部分开始时，骚乱再次发生。波达尔丝（Pourtales）女伯爵大声宣称，从没有人敢如此当面戏弄自己。佛罗伦特•施密特与她争执起来，女伯爵的贵族同胞们回敬道：“住嘴，你这16区的贱货！”拉威尔，“激动得像一只斗鸡”，被别人骂作“肮脏的犹太人”（当然他根本不是犹太人）。还有人因为兴奋，用力拍打前排观众的脑袋。然而，皮埃尔•蒙特指挥的乐队“冷静得如同一条鳄鱼”，自始至终演奏自己的音乐。

站在过道里的瓦伦丁•格罗斯说：“一定有什么奇迹发生了。在互相无法交流的情况下，乐手和舞者神奇地配合在一起。整部舞剧看上去棒极了。”奇怪的是，在巴黎接下去的4场演出都很平静。但周四晚的骚乱成了一个传奇，此后许多类似的事件都无法与之相比。让•科克托图敏锐地写道：“听众自觉地扮演起为自己创作的角色。”与其说这是一次对法国音乐文化的侮辱，不如说是以此精心策划的对保守派的挑战。佳吉列夫，这个“长于逻辑，办事犹豫”的家伙，得逞了。

佳吉列夫、尼金斯基、乐队指挥蒙特和作曲家本人，都在这个晚上经历了各自艺术生涯中最难忘的一幕。剧院里座无虚席：古斯塔夫•林奥尔（Gustav Linor）报道， “从未......大厅已经是人山人海，左右金碧辉煌，楼梯和走廊都挤满了渴望看到和听到的观众”。晚上《仙女们》演出开始时，由尼金斯基和塔玛娜•卡尔萨维娜饰演主角，之后是《春之祭》，演出，开始时的引子和大幕一拉开“春天的征兆”中舞者跺脚声音渐强，就在观众中引起了骚乱（其实最主要的原因是观众对舞蹈不满，而不是音乐），如此著名的芭蕾编导，居然编成了与以前风格如此全然不一样的芭蕾舞剧，大概也是令观众吃惊的原因，观看演出的着名作曲家有好几位，他们的态度也截然不同，两派观众群里面其中：一派以音乐界泰斗地位的作曲家卡米尔•圣-桑（Camille Saint-Saëns）为主的保守派，立刻起身开始反对这部作品，全然不顾与佳吉列夫的私交，愤怒地离开首演现场（后来斯特拉文斯基指出，这是不可能的；圣-桑没有出席首演）；而另一派以约瑟夫•莫里斯•拉威尔（Joseph Maurice Ravel）和德彪西为主支持派，却为演出热情欢呼并对作品大加赞赏。越来越多的人们加入两派而开始对骂，从而引发了历史上最著名的大战。从剧院一直蔓延到街上，愤怒的观众整夜进行巷战，一直持续到第二天，人们依然在街上愤怒的斗争，剧院的椅子也被人们拆卸下来走到街上以示抗议。

有关这次演出的"盛况"，可谓是洋洋大观，事实上这场演出最终成了一场骚乱，几乎所有的西方音乐史里都不惜笔墨地记载了当时的场面。美国的音乐学家格劳斯和帕利斯卡合着的《西方音乐史》里引载不了斯特拉文斯基自己对《春之祭》首演的回忆：《春之祭》的首场演出上发生一场风波，想必尽人皆知。说来也怪，我自己对这场风波的爆发毫无心理准备。此前，音乐家与乐队排练时没有过这种表示，舞台装置也不像会导致骚乱的样子……"演出一开始便能听到抗议音乐的声音，但尚属温和。幕启，台上一群膝盖向内弯，拖着长辫子的性感女孩蹦蹦跳跳时，风暴发作。我背后响起"闭嘴"的叫声，我听见弗洛朗•施米特喊着：'安静，你们这帮16区的母狗。'16区是巴黎最时髦的住宅区，16区的母狗当然是指巴黎的最高雅女士。但是喧嚣继续不停，过了几分钟，我盛怒之下离开大厅……火气冲天地到了后台，只见佳吉列夫在扳电钮，一亮一暗闪烁大厅里的灯光，企图让观众安静下来。后半场演出，我一直站在舞台侧翼，面前是尼金斯基拎着礼服和燕尾，站在一把椅子上对舞蹈演员们喊话报段子，活像个舵手。"

作为尼金斯基助理玛丽•兰伯特后来回忆说，不可能很快就听到舞台上的音乐。特拉文斯基在他的自传中写道，嘲弄的笑声，首先从引子开始他就反感，他离开了大厅，来到舞台的侧幕观看其余部分的演出。他说，示威活动变为“一场了不起的一片哗然”，随着舞台上的声音，淹没了编导尼金斯基为舞者呼喊步骤的声音。

斯特拉文斯基在他的自传中叙述当时的情景说道：“序奏刚开始几小节，就涌起了嘲笑，我忿慨之下从座位上站起来。开始是少数人，一会儿就汇成一大片，抗议的声浪越来越大，终于淹没了整个剧院。反对抗议的人也很多，于是发展为可怕的骚乱。……我紧紧地拽住尼金斯的上衣，他十分激动。如果不拽住他，他就会跳上台去，骚乱会更加不可收拾。这时，佳吉列夫认为关闭照明就可以平息，于是，他命令关灯……”从这篇记述中也足可以了解当时骚乱有多么严重了。

斯特拉文斯基在回忆中说，他当时十分气愤，"我不明白为什麽他们还没有听到我的音乐就大声抗议，别的作曲家的音乐也很新，但是他们都被接受了，为什麽他们竟如此呢？"

蒙特认为，骚乱始时，两派的众在的就开始互相攻击，但它们之间的相互愤怒很快就被转向于乐团：“将所有的东西朝们们的方向仍来，但我们继续在演奏“。最严重的时候大约有40人在斗殴，可能由于警方的介入，虽然这些都不得未经证实。在整个骚乱的过程中演出都不得没有间断过。事情发展到第二部分演出中，显然更安静些，在最后看着由玛丽亚•皮尔茨所诠释的“祭祀的舞蹈”比较合理从而表示沉默。在最后有几个谢幕的舞者，蒙特和乐团，以及斯特拉文斯基和尼金斯基继续演出前天晚上的节目。

蒙特在回忆中也有如下的叙述：“……众所周知，听众们几乎陷入了混乱状态，坐满香榭丽舍大剧院时原观众们强烈地表达了对这部芭蕾的忿懑。就连楼下前排特等席和包厢里的高贵的巴黎小姐们也咒骂楼上看台的狂暴的群众。他们尖叫、咒骂，有来有往，不肯罢休，各种各样的污秽词句都迸发出来，群众们联合起来齐声叫骂‘16区的卖春妇’伯爵夫人们忍无可忍，紧咬嘴唇。”

斯特拉文斯基也拒绝了让•科克托（Jean Cocteau）的故事，演出结束后，斯特拉文斯基，尼金斯基，佳吉列夫和让•科克托上了一辆出租车到布洛涅森林（Bois de Boulogne），佳吉列夫含泪背诵普希金（Pushkin）的诗。斯特拉文斯基只是回忆了与佳吉列夫和尼金斯基在庆祝晚宴上，佳吉列夫表达了他对这一结果完全满意（后来，斯特拉文斯基和他的学生罗伯特•克拉夫特谈话时曾说：“演出结束了。我们非常兴奋、非常气忿、非常恶心，但也……非常幸福。我和佳吉列夫、尼金斯基一同去一家餐馆。……佳吉列夫说这次演出不出他所料。他的确很满意。”）。作曲马克西米利安•斯坦伯格（Maximilien Steinberg）在1913年7月3日写首：“尼金斯基的舞蹈已经是无法比拟的，目前除了少数地方，其它一切都是我想要的。”

斯特拉文斯基对民歌的运用和他的老师大相径庭。里姆斯基－科萨科夫“民族主义”的一代在民俗中寻找主题，充满自豪地展现借用来的民间素材。斯特拉文斯基则遵循后来的一代艺术家，“新民族主义”的一代，他们在民俗中寻找的不是主题内容，而是风格的革新。据此，斯特拉文斯基经常将他借用来的旋律进行过分的转化，形成一些最为激进的音乐结构。在大多数情况下，如不认真研究斯特拉文斯基的草稿，就不可能知道他究竟引用了什么民歌素材（也从未有任何研究辨认出了所有的材料。）但在新的音乐织体中，民歌主题越多被掩盖，它们越不容易被看出来，它们的风格影响就越普遍、越具有决定性。远非后来斯特拉文斯基所云：这部作品纯粹是一部直觉的、抽象的音乐，其实，再没有比《春之祭》在形式和态度上更加彻底俄罗斯化的了。恰恰是最为传统的因素导致了技术上的创新性（特别是在旋律方面），征服并影响了西方的音乐家。可以说芭蕾舞的和声观念也是如此，他从里姆斯基－科萨科夫的做法（这种做法源自弗朗茨•李斯特（Franz Liszt）改编而来。尽管源于确定的方法，但斯特拉文斯基最大限度地运用它，使其适应于原始的“质朴的自然”（Stikhiya）观念，而这种观念在所有的地方都令“文明的”音乐家瞠目结舌（即便德彪西也是如此）。出奇不和谐，加上“形式旋律”（Modal melodies）和极端简化的形式手法（更不用说配器），芭蕾音乐听上去难以抵御的震撼力和似乎对所有欧洲传统的拒斥，使春之祭成了一种现代的传奇。但在这种革命的表层之下，有一种对纯朴的传统的超乎寻常的结合。正是这一点使斯特拉文斯基的杰作获得惊人的文化上的真实，使它得以超越任何传奇，在它一开始似乎要颠覆的传统中获得了经典的地位。

作家罗曼弗拉德在为斯特拉文斯基所写传记中一段话：“没有人曾听过这种音乐，它违反了美，和谐，音质，表情等所有最神圣的观念。从未有过听众听过这样兽性，野蛮，具侵犯性和混乱的音乐，它像飓风似地激怒了听众，像远古时代失去控制的原始力量”。

斯特拉文斯基1962年在他的《呈示部与发展部》中指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更应该感谢德彪西，其中最好的音乐（前奏曲）和最差的部分（第二部分两只独奏小号第一次进入和《被选中者的赞美》的音乐）都有他的功劳。其创新复杂的音乐节奏结构、调性和使用的不和谐的音程，已经在20世纪作出了开创性的成果，被英国“古典CD杂志”《Classical CD Magazine》评选为对西方音乐历史影响最大的50部作品之首。

芭蕾舞剧在争议声中上演了5场，最后一场是6月13日，虽然以后场次相对平静，演出过程没有遭到进一步的破坏，但第一天晚上的情绪依然存在；作曲家贾科莫•普契尼（Giacomo Puccini）参加6月2日第二场演出。作品同年7月11日在伦敦特鲁里街皇家剧院（Theatre Royal, Drury Lane）首演，整个演出过程秩序井然，演了4场，由于斯特拉文斯基在首演之后因伤寒在塞纳塞纳河畔一家疗养院休养了6个星期，所以没有去伦敦。其后尼金斯基的这部芭蕾舞剧经过9个月，大约上演了180场，后来因俄罗斯芭蕾舞团解体，就没有再次进行演出，这一版本就消失了，但他的编导的资料、照片由后来的英国芭蕾舞团的艺术总监玛丽•兰伯特记录了下来，进行了详细的注释和保留。

尼金斯基的编舞理念推陈出新，其舞蹈在20世纪极具影响力。与传统芭蕾和曼妙的线条不同的是，他的《春之祭》的特色是胳膊和腿分别大幅度的弯曲，舞者跳舞时更多来自骨盆与自己的脚，其后来影响到玛莎•葛兰姆的风格。尼金斯基编导方向是“反芭蕾”的， 一反古典芭蕾外开性的舞蹈特色（身体本身的向内卷曲，而不是向外打开（舞者脚掌的前部要向内斜呈“八”字形），身体没有向上拉升，步骤沉重而不轻盈，重点是怪诞而不优雅）以及争议，暴力，异教，或主题原始主义，极大地影响了塔特苏米•希吉卡塔（Tatsumi Hijikata）和塔马诺舞踏法（Tamano method Butoh）（舞踏（Butoh）发源于日本。1960年代战败后的日本，反美呼声四起。受当时社会气氛影响，舞蹈界一反过往追求西化、奉西方舞蹈为圭臬的信念，诚实体认到日本人天生身形矮小，无法尽致表现芭蕾所追求的修长线条；盲从他人的舞蹈美学，就像勉强挤进不合脚的鞋子，身体与灵魂势无法获得自由。从这样的自省出发，土方巽以小剧场为据点，慢慢找到一种将肢体扭曲、变形而达到原始自然的表演方式：舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕动缓慢，或满地翻滚，脸部扭曲似乎极度痛苦，这种肢体表现强烈的新兴舞蹈风格自此被称为舞踏。）

可以这样说，《春之祭》的不按常规的编导，从而开创了现代舞（Modern Dance），它不以个别舞蹈明星为号召，而以群舞为主也为芭蕾舞打开了一个新的局面。在《春之祭》之后，芭蕾舞更为精简了，群舞的地位更重要了，芭蕾舞的步法有了许多新的变化和发展，这些都为二十世纪芭蕾走上现代化开拓了道路，而迈出这一步的正是尼金斯基。由尼金斯基担任编舞的芭蕾舞剧虽然数量不多（著名的只有《春之祭》和《牧神午后》），但是它们却引起了莫大的注意和争论，因为事实上这是现代舞的开始。

无论是反对的人或是赞赏的人，都为粗野的舞蹈和毫无规范的音乐感到震惊，因其原始野蛮与直率，这是对十九世纪欧洲文化传统的挑衅。艺术史毕竟需要不断的刺激的，不然，所谓的“传统”便会僵死。无论是反对者或是支持者，都为粗野的舞蹈和毫无规范的音乐感到震惊，他们应当想到，这场芭蕾舞剧对现代音乐和现代芭蕾艺术都将产生深远的影响，成为二十世纪艺术舞台上的经典之作。

 

3．舞蹈结构：

A．最初创作时的舞蹈结构

（第一部分）

引子：芦笛（Dudki）

1、 用魔杖占卜（Gadaniya na prutikakh）（后来的：”春天的征兆”（Les Augres printaners），依照希罗多德

2、仪式的舞蹈（khorovod）（后来的：”春天的轮舞”（Rondes printanieres）

3、市民们的游戏（Igra v goroda）（后来的：“对抗部落的游戏”（Jeux des cites rivales），依照基辅原始编年史（12世纪）

4、“他们就要到来，他们带来了他”（Idut-vedut）（后来的：“一位聪明圣者的登场”（Corege dr Sage）

5、“劫持的游戏”（Igra umikaniya）（后来的：“劫持的游戏”（Jeu du rapt），依照原始编年史

6、大地的舞蹈（viplyasivaniye zemli）（后来的：”大地之舞”（Danse de la terre））

 

（第二部分）

7、仪式的舞蹈，秘密的游戏（krorovode Tainiye igry）（后来的：”少女神秘的环舞”（Cercles mysterieux des adolescentes）

8、赞美——狂野的舞蹈（亚马孙战士）（Velichaniye-dikaya plyaska[amazoni））后来的：“被选者的荣耀”（Glorification de l'Elue），依照希罗多德

9、老人的行动（Keystvo startsev）（后来的：”祖先的仪式”（Action rituelle des Ancetres）

10、神圣的舞蹈（polyaska svyashchennaya）（后来的：”献祭的舞蹈”（Danse sacrale）

 

 

B．定稿的舞蹈结构：

第一部分：大地的崇拜（The Adoration of the Earth）

1. 引子（Introduction ）——芭蕾舞剧以独奏大管在高音区吹出的一支阴郁的立陶宛民间曲调开场，它那神秘的音响把我们带到了史前时期的一座孤寂的山谷。在这里，春天即将来临，大地逐渐苏醒，一群男女在静静地沉思。

2. 春天的征兆：青年的舞蹈（The Augurs of Spring: Dances of the Young Girls）——这一段以模仿沉重踏步的节奏作为开始，青年们和着这种粗野的节奏而跳舞。这是“春天到来”的欢乐宣告。

3. 劫持的游戏（Ritual of Abduction）——这是整部芭蕾舞剧中最粗野、最恐怖的一段，舞蹈也是激烈而粗犷的。整个乐队变得越来越喧闹，不时还传来雷鸣般的爆裂声。

4. 春天的轮舞（Spring Rounds）——单簧管奏起了似乎无始无终的抒情旋律，像一支牧歌，充满了质朴的思慕之情，同时又表达出热烈的愿望。

5. 对抗部落的游戏（Games of the Two Rival Tribes）——一场描写部落间战斗的舞蹈。在芭蕾舞剧中，这是一段两人一组的体操般的舞蹈，而乐队则用一支受到“古怪而有力”的节奏交替支撑和推进的旋律，来为这一舞蹈伴奏。

6. 一位聪明的圣者登场（Procession of the Oldest and Wisest One）——四支法国号以不同的调性，庄严而有力地宣告长者的到来。这时，打击乐器用各种节奏来作伴奏，其中还有弦乐器的颤音缠绕其间，呈现出在远古的献祭仪式上香 烟缭绕的情景。

7. 大地的崇拜（一位聪明的圣者）)（The Kiss of the Earth （The Oldest and Wisest One）——这一段仅四小节，以一个轻微而神秘的不协和和弦构成，是上一段突然刹住后的一个尾音，它与先前的轰然巨响形成鲜明的对比。）

8. 大地之舞或胜利的舞蹈（The Dancing Out of the Earth, or The Dance Overcoming）大地之舞——这是一段气氛热烈、力度与配器变化多端的音乐。当这一音乐最后上升到极度狂乱的音响时，全曲的第一部分在乐队的沉重切分和弦音响中，以最强音结束。

第二部分: 崇高的献祭（The Exalted Sacrifice）

9. 引子（Introduction）——斯特拉文斯基曾为这个引子取名为“异教徒之夜 ”。 这段音乐描写出献祭前夜的沉思：长者和少女们围坐在篝火旁，他们都沉思不语，因为要从这些少女中挑选一个作祭献者——她将不停地跳舞，直至死去，这就是对大自然的献祭。

10. 少女神秘的环舞（Mystic Circle of the Young Girls）——为表现精细效果而细分成十三个声部的弦乐器组，奏起了一支阴沉的、忏悔似的旋律。这是青年们在舞蹈。

11. 赞美被选中者（Glorification of the Chosen One）——这段表现被选少女与其他少女们和男青年的两段舞蹈。音乐节奏复杂，节拍多变。

12. 祖先的召唤或祖先的精神（Evocation of the Ancestors or Ancestral Spirits）——在低音单簧管和低音弦乐器低沉的长音背景下，木管乐器和铜管乐器的一连串蛮横和弦，令人心焦地反复奏响。它们不时被定音鼓和低音鼓打断，这鼓声仿佛是在催促被选少女跳“献祭舞”。

13. 祖先的仪式（Ritual Action of the Ancestors）——英国管奏出一支粗野的歌，仿佛一个原始的咒语，全场为之震惊，并在这激发原始人举行神秘祭仪的咒语声中感到颤栗。

14. 献祭的舞蹈（Sacrificial Dance）——这最后一段音乐是整个献祭仪式的最高潮。被选少女经过前几段音乐的催促，在彷徨以及因惧怕而神思恍惚之后，终于跳起了献祭舞。被选少女在越来越粗野的音乐声中，精疲力尽地倒下——她终于将自己的生命献给了大地和春天。

和最终的版本比较一下会发现一些细微的改变。有两个地方值得一提。在第9段的前面加了名为“祖先的召唤”（Vzivaniye k praottsam）的一小段。这段参考了尼古拉斯•罗埃里奇最著名的一幅画“人类的祖先”（Chelovech'i praottsi），这幅画表现了身披熊皮的萨满，尼古拉斯•罗埃里奇根据这幅画设计了芭蕾的服装。最重要的变化是把第5段“劫持的游戏”由第一部分最后一段舞蹈之前，移到了第1段舞蹈之后。这说明斯特拉文斯基愿意祭献民族志的真实性来满足艺术效果的要求。

第5段舞蹈是斯特拉文斯基从1910年夏天开始创作的，它生动地说明了早期作曲家对民族志真实性的重视。它以两首民歌为基础，这两首歌都是古老的“库帕拉”（Kupala，是斯拉夫神话传统的女神）仪式的化身。第1首选自里姆斯基-科萨科夫1877年的民歌选（斯特拉文斯基的前两部舞剧都曾从这部选集中开发素材），是一首仪式舞蹈 “霍罗沃德”（Khorovod，圆圈舞）。歌词描述了抢夺花束的游戏（相当于新娘），这种原始活动恰好也是芭蕾舞中这段音乐伴奏下的场景。第2首，舞蹈的中段的音乐源自于此，是一首于伊万诺夫斯卡亚（Ivanovskaya）——在圣约翰节（仲夏）上唱的歌曲——斯特拉文斯基可能在尼古拉斯•罗埃里奇的建议下，从帝国地理学会出版的一本民歌集中找到了它。它的歌词也恰与场景切合：“哦，我跑呀跑，追着新娘”（Oy da ya bezhu,bezhu po pozhenke)。但是接下来，在勾勒出这个舞蹈之后，斯特拉文斯基和《彼得鲁什卡》一样偏离了方向，而且（正如我们看到的）毫不犹豫地将这一段插入了他的新作中——正如在第一场的结尾木偶表演的俄罗斯舞蹈一样，引用的民歌不再和场景有丝毫的关系，艺术上的考虑又一次超过了学术的恰当性——但那又怎样呢？斯特拉文斯基是一位音乐家，不是学者，他的学术探求只是为他“创造力之泵”注入动力而已。

当他1911年回过头来接着创作《春之祭》时，他继续启动创造力之泵从传统音乐之泉中抽水。引子的主题、第1段的主题、新位置上的第5段的主题，和第2段之前的引导性巫术的主题，都能在一位叫安东•朱斯基维克兹（Anton Juszkiewicz）的波兰牧师编辑的大量立陶宛婚礼歌曲集中找到。很明显，斯特拉文斯基参考了这些民歌，因为（可能也是尼古拉斯•罗埃里奇告诉他的）只有在立陶宛人和“列托人“（Letts）那里，与“库帕拉”相关的动物祭献才保留下来。第2段的主题是一首引自里姆斯基－科萨科夫的歌曲集中的《塞米克》（Semik）歌曲。第6首的主题在春之祭中最为纵情，体裁上同“跳到筋疲力尽”（Dance-until-you-drop）的固定音型变奏曲相同，代表了俄罗斯艺术音乐中这种体裁的最著名的例子是米哈伊尔•格林卡（Mikhail Glinka）的《卡玛林斯卡亚》（Kamarinskaya）。第7段的主旋律，少女的仪式舞蹈是根据古代的婚礼歌曲改编的——非常适合选出“雅里洛”的新娘的那一段舞蹈。第9段源自“维斯尼亚安卡”（Vesnyanka），从古代保存下来的符咒，在异教的时代它被用于“召唤春天”。

 

4．版本解述：

1913年9月19日，俄罗斯芭蕾舞团在南美洲巡演时，尼金斯基与罗茉娜•德·布斯兹基（Romola de Pulszky）结婚，因为佳吉列夫没有去。当佳吉列夫发现情人（他是同性恋）已经结婚了，他心烦意乱和愤怒，他决定辞退尼金斯基。佳吉列夫继而被迫重新聘用福金，福金在1912年辞职，是因为尼金斯基要求编排《牧神的午后》。福金他再次回到俄罗斯芭蕾舞团，其条件是不许上演尼金斯基编导的作品。

1914年8月，第一次世界大战爆发，打乱了俄罗斯芭蕾舞团既定的巡演线路，其中包括现在在对立双方的国家，并引起了许多舞者，包括福金回到自己的国家。佳吉列夫想与尼金斯基和解，但尼金斯基作俄罗斯公民被视为敌人软禁在匈牙利。1916年，佳吉列夫用囚犯交换，尼金斯基获得了释放来到美国，他在那里参观，但他的精神及健康情况每况愈下，1917年之后，他已能参加正式的演出。 1920年，佳吉列夫决定复排《春之祭》，他发现在已没有人能够胜任。在1917年俄国革命后，斯特拉文斯基遭到永久的流放，战争年代他大部分是在瑞士，这里成为他的家乡，当战争结束时，斯特拉文斯基恢复了他与佳吉列夫的合作关系。

1920年12月，佳吉列夫让世界领先的芭蕾舞大师莱奥尼德•马辛为俄罗斯芭蕾舞团编导了《春之祭》第二个版本（简化版），由欧内斯特•安塞美（Nicholas Roerich）指挥，莉迪娅•索科洛娃（Lydia Sokolova）主演，仍采用原来的故事情节和1913年首演时的服装和布景。斯特拉文斯基在他的回忆录中，对莱奥尼德•马辛编导的作品的评论模棱两可，对于年轻的芭蕾大师，他认为毫无疑问是人才，但他的编排有一些强迫和人为，与音乐缺乏有机的联系。

1930年4月，在费城和大都会歌剧院（Metropolitan Opera）复排上演了马辛版本《春之祭》，由利奥波德•斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）指挥费城管弦乐团（Philadelphia Orchestra），玛莎•格雷厄姆（Martha Graham）跳祭献少女的角色。马辛欣慰地发现哪里的观众能够接受，作为一个标志，他认为纽约人终于开始真诚地对待芭蕾。

1937年，莱斯特•霍顿（Lester Horton）编导了一个现代舞版本，这一版以狂野的西部作为背景以及采用美洲原住民舞蹈取代了原来的俄罗斯异教徒的舞蹈。

在1944年，马辛与罗伊里奇开始，在他于1947年去世之前，完成了新作品的一批草图并与马辛合作为米兰斯卡拉剧院（Teatro alla Scala）创作了一版新的作品，取得的这一新成果于1948年在米兰斯卡拉剧院上演。此后，这一版本就消失了，但他的这一版获得了世界各地许多创新作品的先行者接受。

直至二次大战后，世界各地的编舞家纷纷为此作品重新编导，根据音乐出版商布西（Boosey）与霍克斯（Hawkes）估计，《春之祭》加上它的首演，其版本至少有150种之多，其中许多已经成为经典，并已在世界范围内上演。当中有：玛丽•魏格曼（Mary Wigman，1957年在柏林）、莫里斯•贝雅（Maurice Bejart，1959）、格伦•泰特利（Glen Tetley，1974）、沃尔特•努维尔（Erich Walter）、皮娜•鲍什（Pina Bausch，1975）、保罗•泰勒（Paul Taylor，1980）、玛莎•格雷厄姆（Martha Graham 1984）、马茨•埃克（Mats Ek，1984）、豪尔赫焦尔盖•莱弗布雷（Jorge Lefebre，1988)、玛丽•乔伊纳德（Marie Chouinard，1993）、昂热兰•普雷罗卡（Angelin Preljocaj，2001）、雷吉斯奥巴迪亚（Régis Obadia，2003年）、伊曼纽尔•盖特（Heddy Maalem，2004）、泽维尔勒罗伊（Xavier Le Roy，2007年）、玛格丽特•唐隆（Marguerite Donlon，2008年）、让 - 克劳德•加洛塔（Jean-Claude Gallotta，2011年）、萨莎•瓦尔兹（Sasha Waltz ，2013年）、理查德•阿尔斯特（Richard Alsto）等。

直到20世纪80年代尼金斯基的版本才开始复排上演。早在1955年，当时乔弗里芭蕾舞团（Joffrey Ballet）的创始人、团长罗伯特•乔弗里（Robert Joffrey）见到了尼金斯基的助手玛丽•兰伯特爵士，从此下决心一定要把原始版《春之祭》加入到自己团的演出剧目中。可因为早年尼金斯基的原始版并没有留下什么记录，恢复起来实在非常困难。16年以后，乔弗里芭蕾舞团在加州访问演出时，罗伯特•乔弗里遇到了研究俄罗斯芭蕾舞团的学者、编导米莉森特•霍德森（Millicent Hodson）和她的丈夫、艺术史家、画家肯尼斯•阿彻（Kenneth Archer）通过研究“提示说明书”，以及当代素描，油画，照片，评论，原有的服装设计，乐谱说明，当时的的见证人进行采访的回忆，如：尼金斯基的助手玛丽•兰伯特爵士。以尼古拉斯•罗埃里奇在欧洲也着手研究考证原始版《春之祭》的舞美服装等，所有这些研究资源综合在一起，终于根据斯特拉文斯基的音乐重新构成了被认为非常接近于原始版的《春之祭》，并于1987年9月30日，在国家捐助基金会（National Endowment for the Arts（NEA））捐助243,400美元之下，由乔弗里芭蕾舞团在纽约市和洛杉矶进行了为期3个月新的演出季，其中就重新复排的尼金斯基版本的《春之祭》首演（罗伯特•乔弗里于1988年去世，总算在有生之年见到了浸透他心血的作品得到上演）。

乔弗里的版本是成为美国舞蹈节和美国公共广播公司（Public Broadcasting Service）伟大的表演系列电视转播的一部分。米利森特•霍德森（Millicent Hodson）复排尼金斯基的版本已在2003年由圣彼得堡玛丽娅剧院芭蕾舞团（Mariinsky Theatre Ballet Company）上演，并拍摄成DVD进行发行，晚些时候，在科文特花园（Covent Garden）上演。

在2012/13年的演出季，乔弗里芭蕾舞团给了在许多场馆进行百年纪念演出，其中包括2013年3月5-6日在德克萨斯州大学和2013年3月14日于马萨诸塞州大学的演出。

1959年，正当“巴黎歌剧院芭蕾舞团”陷入重重困难时，莫里斯•贝雅应比利时布鲁塞尔“皇家造币厂剧院”（Théâtre Royal de la Monnaie）的邀请，根据斯特拉文斯基的音乐编导上演了在他事业生涯中，具有纪念性意义的版本的芭蕾舞剧《春之祭》并于同年12月8日首演。由皮埃尔•卡伊莱（Pierre Caille）设计布景和服装；塔尼亚•巴里（Tania Bari）和盖米纳尔•卡萨多（Germinal Casado）主演；作品获得建团以来空前的成功。为了提供足够的舞蹈演员，他们将当地的巴黎歌剧院芭蕾舞团和珍妮•夏娜特芭蕾舞团（Janine Charrat's company）以及来自欧洲的西方芭蕾舞团（Western Theatre Ballet）的舞者充实到自已的歌剧院芭蕾舞团中，这给予了他在以后组建新的芭蕾舞团增添新的动力；莫里斯•贝雅的作品更是将祭献品改为男性，用评论家罗伯特•约翰逊（Robert Johnson）话来形容描述，贝雅的作品性取代了最终的祭献品成为“性交仪式”。1960年4月18日，由比利时电视台进行播放。随后，在不计其数的世界巡演中获得成功。这部舞蹈的辉煌的成功，标志着20世纪芭蕾的诞生。

由肯尼斯•麦克米伦爵士在1962年为伦敦皇家芭蕾舞团（Royal Ballet）编导版本，于同年5月3日在英国伦敦科文特花园（Covent Garden）首演，由西德尼•诺兰（Sidney Nolan）设计布景和服装，他选择了一名无名小子辈的舞者——莫尼卡•梅森（Monica Mason）饰演主角，在原始仪式中跳祭献的少女，由希妮•诺兰（Sydney Nolan）设计布景和服装。此版本虽然上演甚少，但却享誉世纪。肯尼斯•麦克米伦爵士的编舞一方面避免了过浓的民族风格，另一方面又以动作和群舞图案加深了蛮族祭礼的色彩。这一版成为皇家芭蕾舞团的保留剧目达50年之久，在2011年5月复排上演，《每日电讯报》（Daily Telegraph）评论家马克•莫纳汉（Mark Monahan）称它为皇家芭蕾舞团最伟大的成就之一。

格伦•泰特利在1974年为巴伐利亚慕尼黑歌剧院芭蕾舞团编导的一个抽象、强大的版本，结合现代与古典舞蹈风格，其中更激进的诠释是被选中的人是一名年轻的男性。这个版本一直以来成为美国芭蕾舞剧院（American Ballet Theater）和其它主要芭蕾舞团演出的版本。

1975年，现代舞编舞家皮娜•鲍什创造了一个高度赞誉春天的仪式的版本。作品的内容如下：

第一个场景展示的是一个女人躺在一条红裙子上，稍候被选中的祭献少女将穿着它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是总是有人想从这个群体中逃出来。男人和女人围成神秘的图案并且用一种运动的语言开始了大地崇拜的仪式。这里提到的异教的咒语并不是对原作的重复，皮娜•鲍什只是截取了远古宗法社会的基本模式，并且将其转译到了现代。

因此大地的崇拜更像是一个男女共同的仪式，仪式结束之后两性就又重新回到原来的分离中去了。一段表现性很强的舞蹈将男人和女人完全不同的个性清晰地刻画了出来（男人主要是通过攻击性的跳跃力量）。但在这里两者都被一种具有决定性意义和束缚力的节奏给吸引住了。

在将要选择献祭的祭献者时，大家表现出来的是恐慌和惊骇，这主要表现在那条裙子从一个女人的手中传到下一个女人手中的时候。这个“测试”一遍遍地进行着，它表明，每个人都有可能是祭献者，每个女人的命运都是一样的。然后大家按性别分成了两部分，男人站在后面等待，女人们则恐惧地围成一个小圈子，她们一个接一个地走向男人的头领那里去接受那条裙子。他躺在裙子上，这是他有权决定祭献者的象征。

女人们又一次打乱了顺序开始舞蹈，她们是为了稍候再重新组合。一个人跑出去拿起了那条裙子，在女人中间传递着，直到男人的头领指出祭献者是谁。这意味着一种放纵的生产仪式的开始，这个仪式主要表现为节奏不断加快的交媾。但这些都是强制发生的，从它的暴力特点上来看这更像是对女人的强暴，而不是其充满乐趣的解放。当男头领将献祭祭献者交回到那群目瞪口呆的女人手中的时候，她在她们惊讶的注视下开始了死亡的舞蹈。

作品并没有与异教的俄国产生联系。两性之间的斗争不是在大地的崇拜这一部分中才产生的；这种区分是早就预定的事实而且也是情节发展的出发点。这一部分着重表现了一个少女的献祭。唯一的场景布置就是在舞台上铺了一层薄薄的泥土，这样就使整个空间具有了一种远古时期的竞技场的感觉：一个生与死的较量的场所。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间。大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。因此《春之祭》又一次用身体将这个故事书写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。

皮娜•鲍什基本的表现手法明显继承了德国表现性舞蹈的传统，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜•鲍什第一次获得了广泛的认同。

尽管皮娜•鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式还是有着很强的命运色彩。在《春之祭》中，皮娜•鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻，现实世界也一直在无情地促进祭献品尤其是女性祭献品的祭献。

在她为乌珀塔尔舞蹈剧场（Wuppertal Dance Theatre）上映的纪录片电影《皮娜》（Pina）中是可以看到一部分。她诠释了戏剧性和暴力，围观的暴民对祭献人实施私刑。皮娜•鲍什的版本，至今已在世界各地仍然演出。

1965年，由纳塔莉亚•卡沙特金娜（Natalia Kasatkina）和弗拉基米尔•瓦西里耶夫（Vladimir Vasiliev）为莫斯科大剧院芭蕾舞团（Bolshoi Ballet）编导的版本。这版作品于4年后在列宁格勒小歌剧院（Maly Opera Theatre）上演，这部作品的故事情节讲述选择的一个情人报复长老之后成为祭献献品。

1980年，保罗•泰勒采用斯特拉文斯基的四手钢琴的版本，以谋杀儿童和警匪片图像的场景为背景。

1984年2月，玛莎•格雷厄姆，在她90岁时，恢复了她的联想并编导了新的版本，在纽约的州立剧院（New York's State Theater）上演。

2001年5月，昂热兰•普雷罗卡编导的版本，由普蕾罗卡芭蕾舞团（Ballet Preljocaj）在柏林国家歌剧院（Staatsoper de Berlin）汇集了12名舞蹈家上演，由丹尼尔•巴伦博伊姆（Daniel Barenboïm）的指挥，这一版大概是最接近古典芭蕾技巧并是由法国和德国合作的产物，在终场时，由于被祭献的少女全裸演出，从而引起极大的哄动。

 

5．音乐会演出：

1912年6月上半年他和作曲家德彪西在一起将其改编为钢琴四手联弹的版本发表并在一个朋友家与德彪西一起演奏了这个版本，德彪西视谱演奏低音部分，没有任何差错。他们的朋友回忆道：“没有人走上前，也没有人表示祝贺。我们全都惊呆了，被这种来自历史深处的旋风压倒了，彻底夺走了我们的神智。

《春之祭》的音乐于1914年2月5-18日在莫斯科首演，由谢尔盖•科乌塞维特斯基（Serge Koussevitsky）指挥；1914年4月5日，在巴黎娱乐场（Casino de Paris）演出，由皮埃尔•蒙特指挥（得到皮埃尔•拉洛（Pierre Lalo）和弗洛伦特•施密特（Florent Schmitt））的称赞，斯特拉文斯基被欢呼的人群扛在肩膀上，抬进拉特里尼泰广场（Place de la Trinité）；1921年6月7日，由尤金•戈森斯（Eugene Goossens）指挥在英国女王音乐厅（Queen's Hall）首演；1922年3月3日在美国费城首演，由利奥波德•斯托科夫斯基指挥费城管弦乐团；1926年，斯特拉文斯基指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（Concertgebouw Orchestra in Amsterdam）在阿姆斯特丹上演和1928年，在普莱耶尔音乐厅（Salle Pleyel）指挥了二场演出；1946年8月23日，由尤金•戈森斯客座指挥悉尼交响乐团（Sydney Symphony Orchestra）在悉尼市政厅首演，；1963年，首演50年后，蒙特（当时88岁）在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）举办了纪念性演出。

《春之祭》的音乐按照脚本的要求分为前后两部分，组曲形式，共十四段，除两段序曲外，每段音乐都有标题。斯特拉文斯基为了追求野蛮的音效，有一个非常庞大乐队编制，每件木管乐器增加到五个，小号和圆号共用了十三件，长号五支，通常只可能用一支甚或不用的大号，令人惊惧地用了五只。如此强大的管乐组，用最强音奏出不协和弦，其中一些乐器还持续在几乎不用的高音上，发出的音响就不仅是粗犷，而简直就是粗野了。

乐队编制，包括以下：

木管乐器组：短笛，长笛3（第三长笛手兼短笛2），中音长笛，双簧管（第4双簧管手兼英国管2），英国管英，降E调和D调单簧管，降B调，A调单簧管3（第3单簧管手兼低音单簧管2），低音单簧管，大管4（第4大管手兼低音大管2），低音大管。

铜管乐器组：F调法国号8（第7和第8法国号手兼降B调瓦格纳大号），D调小号，C调小号 4（第4长号手兼降E调低音小号），3长号，2大号。

打击乐器组：定音鼓（2名演奏员，最少5只定音鼓，包括小的定音鼓），低音鼓，钹，锣，降A调和降B调古钹，三角铁，铃鼓，古伊洛（Güiro）

弦乐器组：第1声部小提琴小提琴16，第2声部小提琴14，中提琴12，大提琴10，低音提琴8。