文化工业与游客凝视——音乐与音乐评论的市场历险记

我们使用了“游客凝视”这个概念，不过，不再是通过在场的方式。综艺节目把过往隐在的中介形式直观的中心化了。于是，过往被打量的旅游景观反向的来到了我们的眼前，主动为注视者设好了一个审美主体、并且是相当令人舒服的主体位置。悄然之间，审美的主体与被审美的客体在发生性关系中发生了置换。我们躺在床上，反而被我们所凝视的对象浇筑出某种判断力属性，多元的、民族的、包容的、懂欣赏的现代布尔乔亚。

社会学概念上对游客凝视一词的使用来自于福柯。一种微观权力关系的运作方式昭然揭示出来——接受商品的普遍规定性，它为你在观念形式上预留了一个非常舒服的布尔乔亚主体性位置。我们必须承认在观念形式上的诱惑性，似乎只要在审美上予以肯定和接受，就在这个场域获得了免费的文化资本，它处于创业期，比传统的文化资本更叛逆，因自身被排斥过而对少数派更包容。

但是，商品的中介性已然翻转，舞台是一个反向的全景监狱，注视形成了一个中心，从他者的注视中获得了对他者的权力。综艺的屏幕营造出一对一的对等关系，它的镜头以观众为中心旋转、围绕、展示舞台。无论如何，舞台上所展示的人或事依旧是在审美打量中被客体化的东西，而他人的目光在商品形式的中介下，更是成为了“消费者需求”。

我们知道，孤立的音符是没有任何所指的，它就只代表自身在能指链条中的这个环节。我们只能从指链去判断这个环节，又只能从环节去认识指链，这一定是个双向活动。那么，我们在听音乐时，审美经验是否预设了一个指链的抽象？事实上，当我们试图去把这个指链自身的预设想象出来时（它就是音符的能指自身），我们就会发现，这就是在作曲了。这就是说，必然有两种听音乐的方式，一种是纯粹消费性的，而另一种具备对文化的再创造性（并不一定局限于音乐范畴，它也可以是一种对自身符号系统的锻炼）。

理论上这些人都会成为节目受众，但主流市场依旧是面向大众。这一次中国走在了世界前列，《乐队的夏天》这类节目面向主流受众，却主打另类音乐。对音乐风格的选择并非按传统的商业逻辑，而是基于一种文化的交往方式。于是，一个亚文化群体作为这类节目的天然受众的同时，也被当作节目所展示的这种文化方式和群体。他们既是观赏者，也是被观赏的观赏者。对绝大多数人而言，音乐只是次要的爱好，并没有在这件事情上耗费过多少心智或精力；而对这个特殊文化群体而言，音乐是最重要的爱好，精神世界的生活跟随和弦进行展开。当后者和他们热爱的音乐形式以文化综合方式展现出来时，他者的社会属性反而充当着一个文化的窗口，使人好奇并去了解这种音乐。两种审美的意识形态碰撞产生了，前者认为，虽然自己并没有为鉴赏这件事付出过多少智识活动，但我们拥有如此多的他者共识，所以，他者性的量的叠加能够说明自己的鉴赏力；而后者认为，听音乐是一件严肃的思维活动，而不是简单的消遣，对待音乐，只能用智识活动去评判他人的智识活动。

对立的分野出现了，文化民粹主义认为鉴赏力是一个先验决定论范畴，因为是先验性的东西，所以后天活动的差异只是现象的，并不影响本质上的对等性。换言之，文化民粹主义认为，虽然我没有像你一样为这件事情付出那么多的精力，但我的鉴赏力有大他者的担保，因此我们的鉴赏力是完全平等的。但是，我们要看到，这种平等是用来制造量的堆积，在鉴赏的另一端——创作，一个超级明星踩踏着我们平等的鉴赏力成为了超人。说实话，这是极具诱惑的，我们清楚的知道，明星生活在另一个阶级的世界，仿佛与我们的生活极其遥远，而音乐爱好者可能就是我们互相对比的邻居。

这是一场交易，承认与抽象世界的天才有一个先验本质层面上的不平等，换取现象世界与他人的鉴赏力平等。在文化民粹主义的逻辑中，鉴赏与创作发生了一种先验性的割裂，人在本质层面上天然的拥有鉴赏力的平等，它反映在现象世界，可以一直保持前反思的我思。但同时，谁能够取悦前反思的我思，谁就是本质赋予的超越性，是天才。在对立的另一边，文化先锋主义在本质层面上否认精英具有神秘本质，把一切鉴赏和创作当作纯粹后天的实践哲学。

反思的我思一定强调精神活动的自为性，对前反思的我思所追捧的先验鉴赏力的平等是鄙夷的，但这背后，恰恰是对预设在文化民粹主义内核之中的大他者崇拜的鄙夷。我们否认精英在先验范畴中的存在，并且认为，精英只是符合大众的自在性的审美。而当鉴赏进入了实践哲学的自为性范畴之后，创作在这个自为性范畴中没有任何神秘本质可言，于是，精英就只是收获了自己付出的智识活动的普通人。

文化民粹主义看似是“大众”的立场——只要你承认主人的权威，大家就可以作为奴隶中平等的一份子。文化先锋主义看似是“精英”的立场——精英只是在表演大众对主人的幻想，而在一场表演背后我们并没有得到真正的主人。

综艺节目通过音乐形式，两种观念的碰撞一直是叙事化的主题。当这些另类音乐出现综艺中时，人们惊奇的发现，这些热爱者和主流音乐的业内人士，有一个共识性的文化公共领域，主流音乐的受众对此却一无所知。于是，这使得它一定程度上获得了不错的市场成功。其他国家的音乐爱好者会对此感到无比惊奇，一款面向大众的综艺节目，居然如此注重音乐的艺术性而非商业性，并且是来自中国这个音乐产业相对后发的地区。事实上，艺术性的音乐作为猎奇性内容，经常会出现在大众节目之中，但都没能成为主题，或者说，没能形成相对独立的文化场域。

而《乐队的夏天》成功了，它颠倒了场域的标准，在这里，已经在商业性上大获成功的作品会因为不具备艺术性而遭遇失败。这是作为综艺节目令人惊讶的事情，它广泛使用了音乐评论，我们知道，任何音乐节目都试图使用音乐评论，但它们的音乐自身没有内容支撑起音乐评论的肯定性，同时评论之中也没有足够的内容支撑起它的否定性。换言之，音乐评论的本质是文学评论，它有一个文学公共领域的支撑。对于观赏者而言，做一个类比，在几何学中用肉眼直观看出来的关系，我们思维中感受到的是一回事，而把这种关系用公理理论推导出来，思维的感受是另一回事。

然而，作为商业项目的持续再生产，要求一种单向度的文学评论——只有肯定性，而没有否定性。对于所谓乐评人来说，他们的内容构成了娱乐性的一半，但在收入分配上天差地别。但是，如果想要获得更多收入，就必须遵从商业的短期经营逻辑，放弃文学评论的否定性，这会导致文学公共领域的直接崩塌。换言之，对音乐的文学评论最终会因为音乐的商品普遍规定性而自我取消。于是，我们看到了《乐队的夏天》的第三季。

就像丁太升，一个来自农村的少年。这场辩证法的历险，最后以肯定性的大获全胜收场，但是，文学公共领域却彻底崩塌，音乐评论以狼狈的面貌退场，就像农村去城市打工的青年最后以及不体面的方式退场。我们怀揣着不满，丁太升怀揣着不满，刘司墨怀揣着不满。并非是因为替怀才不遇的我们，而是替你们，这是面对着形式与内容的彻底分离，对崇拜空洞形式的社会的文化命运的抗争。

相比城市市民，农村的青年的确匮乏。但也因此，从农村到城市的短暂的人生中，亲眼看见了折叠着两百年的世界历史。作为抗争者的形象，或者说“精神内耗”的形象落幕，安贫乐道的二舅就要登场了。于是我们看到了瓦依那。然而，正如其他音乐的风格是在对一个文化群体和他们的生活方式进行游客的凝视，而二舅文学正是靠展现安贫乐道的底层人民来缓解小布尔乔亚的焦虑，请问，当你们赞美瓦依那代表的那种理念时，你们在赞美什么？

“哎呦我的土地，是我连累你也没得休息，哎呦我勤劳的妈妈，哎呦我勤劳的爸爸，你们也哈哈地笑了”一般来说，这种水平的表达不至于引发如此大规模的刻奇，即便是在二舅文学当中也算不上出彩，倒是与某经济学家的工人剥削生产资料有异曲同工之妙。但有了整个节目的叙事的铺垫，只需要跟着一起刻奇，一起赞美，就会立刻把自己带入一个海德格尔式的贵族视角，看着自己的农民“诗意的栖居在大地上”，并成为审美多元的主体。无论如何，这种东西一旦上升到哲学的生存论，都是一种反动性，无论是瓦依那还是谁他二舅，都承受不起这份刻奇的拔高。

但我们说不，海涅说不，被误读的荷尔德林说不。我们不会温和的走入这个良夜，我们怒斥。辩证法的历险不会就此结束，没有人就此退缩到田园的幻想乡之中，没有人会“隐入尘烟”，我们拒绝这种游客凝视，绝不会像你们期望的那样去安贫乐道的生活。

在文学公共领域崩塌之后，肯定性的游客凝视不再为被凝视的群体保留主体性的自我发展，只剩下一个符号形式。这种欣赏、赞美，只不过是借用这种形式来包装自己的审美多元。任何被肯定的对象，都是有条件的肯定——作为土著，被游客肯定，但请保持好这种土著状态，不要对城市市民产生经济竞争的威胁。这是一种虚假的多元主义，它恰恰是在保卫这个审美主体的主体性中心位置。

齐泽克批判一种虚假的多元主义时，我们不免要说，黑格尔被他遗忘了。多元性首先必须完成在观念领域的在场性，无论这个位置预设了怎样的规定、无论是本真的还是虚伪的，在场性是一切运动的前提。因此，即便是虚伪的多元主义，即便是被客体化的当作工具使用，主奴辩证法的转换博弈就开始了。

《乐队的夏天》第三季就有一个非常明显的转向，不合时宜的乐评开始沉默，然后各种多元性轮番展示才艺。不过，我们不急于批判这种多元性的虚伪，因为本真并不存在。就像所谓的“原生态的音乐”，一旦在概念上产生了这种自然本质主义，节目所主打的这种多元性概念就在这对本真-虚假的范畴中被自我否定。因为，这种是一个文化范畴，在自然与文化的分野中，自然本质主义的还原论导致的是对一切文化范畴的智识活动的自我建构进行了本体论意义的否认和取消——自然原初状态拥有自在的艺术本质，而任何创作上自为的艰辛努力都被宣布为是一种人为性的破坏。但是，在观念形式的推崇背后，现实的运动又是另一种方式。游客凝视的主客之间，主体只是希望将这种客体的差异性作为一种元素使用，于是，希望对方保持差异性的原始状态，成为真正发展着的东西的一块垫脚石。

例如最开始对另类音乐的游客凝视就是这样，请你呈现给我最纯粹的摇滚、迪斯科、英伦、朋克、放克等等，成为诸多元素以供主流音乐的发展使用。但是，主流音乐又遵循市场范畴性（文化工业品所具有的市场范畴性是一个定义概念，参见《机械自律时代的艺术作品》），它在艺术范畴又不具备独立的发展能力，最后，依旧是另类音乐获得了发展。而当这些风格一次性的观光结束之后，我们看到了所谓更加多元化的东西。

1993年，恒哈图乐队去到美国，与F.Zappa等先锋音乐人展开了合作。一种批评声音指责世界音乐的概念是一种西方中心主义，但这是对政治神学的泛文化滥用。空间的中心主义被当作政治神学的敌人时，它要求自我保持时间的中心主义。因此，为了反对空间中心的敌人，一定要保持时间中心的原初形式。也就是说，文化的政治神学恰恰是在杀死文化的发展性，将其赋予敌我论的政治意义以使其彻底僵死。文化作为发展着的东西，一定会发生汲取和融合，那么，我们在音乐中建立何种标准，来判断一种元素是另一种元素的中心呢？然后又用这种中心论去界定并批判外部空间的中心主义呢？

因此，从来没有哪种音乐在相互影响的过程中有什么义务去保持原初形式，无论是Zappa还是恒哈图，他们都是谋求音乐的艺术性得到发展，而不是把它当作面向游客的文物展览品。涉及更加复杂的境况中，中国社会的另类音乐，尤其民族音乐，更应该注重这个问题。

所谓原生态的音乐的提法，或许正是针对文化工业品这个概念。但是，一个隐性概念在场却没有被定义，似乎并不需要了解霍克海默和阿多诺在说什么。但如果概念被揭示出来，这就是说，人们首先承认启蒙理性的衰落，在对文化工业品的消费过程中所谓的大众审美能力已然退化，先验范畴已然被异化。但这又是文化民粹主义最不愿意承认的东西，这种反思性彻底摧毁了前反思舒适区。

文化工业的生产方式，流水线所参照的音乐范式一定是来自于艺术性。这就是说，我们对流水线作品的批评在于没有任何新内容，只是单纯的模仿一些基础范式。可是，这种基础范式又是在模仿什么呢？它只能来自于“原生态”的创作。如果说，指认一种作品是和其他流水线作品完全不同的，看不到任何文化工业痕迹的原生态作品，那么它就是最初这些流水线作品参照的那个范式；而如果不是，它就创造了一个艺术性的断裂，旨在从中涌现出新的艺术内容，而非回到最初的范式。

我们追溯前提，却要对文化批判理论提出批判。如果对文化工业只考察一个短期的市场范畴性，的确符合法兰克福学派的定义。但是，当我们开始从实践的领域去研究问题时，就从“判断力批判”来到了“判断力的社会批判”，既然承认实践领域的确产生了决定性的影响，就不能再把它还原到一个先验范畴去评判。换言之，文化批判理论始终有一个没有解决的认识论断裂，它试图在1845年的基础上去建立1844年的结论。

来到实践领域的审美鉴赏能力，我们要说，无产阶级没有办法失去自己不曾拥有的东西。任何所谓判断力的先验，在现实的对象性关系之中，都只是存在的自在性。这种自在性只是决定了，主体能够认识到音乐的符号规定性，但认识范畴之内自身不包括规定性的自为，相反，它是被自为性规定出来的一个整体结构，只是以认识方式完成这个环节的承接。换言之，听音乐时看似是一种感性直观，但存在一个来自实践范畴的结构发生机制（被我们称为审美经验的东西）。在即成的发生机制结构背景下，遇到符合其范畴回溯性的对象，就会发生这种感性直观。而在范畴之外的东西，它提供了新内容，对发生机制来说是需要处理的剩余。这时，我们的旧范畴会有一个基本判断，比如好听与否，但思维的整体范畴会认识到对象在审美经验范畴之外有这一部分剩余，它没有在感性上直接实现什么快感，但产生一种对知性的神秘吸引力，感性只能置于这种知性活动之后。区别在于，听音乐的直观愉悦，只是一种消费性活动，在消费过往的智识性建造的这种发生机制；而建造这个发生机制的智识活动，也发生在听音乐的过程中，只不过思维处于一种工作状态，并不跟随着直观的快感。总之，判断力的先验范畴并不能决定它的实践范畴，它只是使前反思的我思具备这种进行反思的能力，而一旦来到存在的自为性范畴，主体是被对象化的实践中向主体化的运动所决定的。大众传媒广泛实现的最初，无产阶级肯定比不上过往这些文化垄断阶级，但文化从阶级垄断的生产方式发生了转变，对此我们需要进一步探究。

让我们回顾整个唱片业，它是整个现代文化工业当中涌现出来的产业先锋，同时也是文化工业生产方式最为成熟的艺术类目。商品形式的普遍规定性在每个年代都从市场的另一端支配着艺术形式，但被支配的艺术性又的确在不同年代之间产生了断裂，重新为市场范畴性确立了范式原则。如果说，文化工业作为启蒙思想在经济合理化过程中走向了自身的反面的事物，那么，否定的辩证法并不能回答它在这之后的发展——商品经济的二重化。

如果我们在文化史视域上去与启蒙时期做某种对比，今天的确没有发生什么“思想领域的法国大革命”。启蒙时期本就是从漫长的情势中溢出的历史，与当下的对比总是会陷入一种历史意义的叙事之中。现代社会是一个从经济生活的合理化展开的时代，当我们考察商品经济对文化艺术的影响时，文化批判理论只是提供了一个抽象的观念范畴，但在这种结合中，文化艺术的商品化对商品经济的综合影响被忽视了。那么，当政治经济学陷入了历史性的失语，我们又如何在一个文化领域孤立的去做“工具理性批判”？理论的整体性并非是对知识的简单总和，而是跟随着我们的问题线索。当文化工业成为一个成熟的产业时，在孤立的文化范畴看似是一个终结了的纯粹否定性环节，但对经济范畴却是一场根本性的变革——二十世纪产业革命对十九世纪的拜物教生产方式的颠覆。

诸如汽车产业出资赞助音乐节目，在政治经济学的领域发生了什么？当我们把文化产业作为一个商业部门时，它明显与传统的商业销售发生了分工性。对于赞助商来说，在确定的商业广告的经济属性之下，文化艺术只是一个样态性的差异。在不同部门的资本之间，这笔交易的性质在于利润平均化过程中产业资本向商业资本的价值让渡方式。在文化产业部门自身并不销售产品，这个过程并没有发生对商品生产价格折价的出让方式，但商品的生产部门的确支付了这笔赞助费。我们发现，这笔费用在会计上可以反映为对抽象资产（品牌）的投资。无论如何，它摊销在价格中时，商品的使用属性和显像属性发生了分离，人们也愿意为这部分显像属性支付价格。

传统的拜物教的三位一体模式在商品这里一份为二，对于旧宗而言，为商品的显像属性付费无疑破坏了三位一体，浪费了神圣的货币，货币有剩余时本应该转换为可坐食的资本，买一份基金或城市不动产什么的。于是，新宗作为异端被定义为消费主义，是阶级赎买之路的海妖。不过，新宗与旧宗在观念领域并不具备独立性，它基本被生产方式决定，小规模经营的个体户天然倾向于旧宗，有科员式固定收入的城市市民倾向新宗。从宗教社会学的观点来看，拜物教的宗教改革使过往的商品经济因商品形式的局限性所排斥掉的智识性劳动，在今天的社会中得到了经济生活的安放形式。

在音乐行业的从业者群体中，必然存在着追求经济物质实现和艺术价值实现的折衷。会有那么一部分人为了音乐而让渡物质性，因此，只需要一个有细分市场的安放、提供一个普通工薪阶级的收入水平，就会不断的有人奉献于超越性的自我实现。文化民粹主义对此不能理解，只是审美的症状已然强迫症化，因此需要不断强迫他人肯定这个审美范畴的中心。文化批判理论对此往往会陷入一种非历史观点的陷阱，辩证法陷入抽象的否定性之中。

我们的希望哲学，有足够的理由对此保持期待。