京剧大师艺术成就之我见（二）新三派中的汪桂芬和孙菊仙

        上一篇讲了新三派中的谭鑫培，这一篇接着讲新三派的另外两个人汪桂芬和孙菊仙。

       汪桂芬生于1860年，死于1906年，安徽人，是四大微班中春台班名武生汪年保之子，因头部较大绰号汪大头，汪桂芬七岁拜陈兰笙为师，过着倍受凌辱的生活，他初学老旦，嗓子也很好，十六、七岁倒仓后不但不能演戏，吃饭也成问题，最后在后台为演员烧水锅，打扫后台，帮助大衣箱凉行头（戏装）替演员办事。即便如此饭也吃不饱，在穷困潦倒中，他每天只两种消遣，一是练习拉胡琴，另外就是每逢挑满水缸后，面对水缸依、啊、嗯地大声呐喊，以此发泄满怀郁闷。然而，久而久之他竟然喊出一条高舌雄浑，淳厚洪亮的好嗓子，尤其脑后共鸣也就是脑后音独具特色。为自己的后半生打下基础，拉胡琴练私功也非常刻苦，每逢程长庚在前台唱戏，他便在后台全神贯注地听，仔细研究程的唱腔，后来居然对程腔能拉的严密熟练。经人介绍他竟然成为程长庚的琴师。这是特对他的提携、关照，直到程去世前为其伴奏，这几年是汪桂芬一生中最幸运的时期。由此他对程的演唱艺术独具心得，程去世后汪一度陷于困境，直至嗓音恢复后在一次堂会上演出文昭关，唱、念俱佳而酷似程长庚，从而哄动北京。从此拥有大量观众，和谭鑫培、孙菊仙成三足鼎立之势。

        汪桂芬的演唱风格慷慨激昂，苍凉悲壮。中气充足、高亢，发于丹田，实大声洪而神完气足，脑后共鸣，哄亮爽郎，善于使高音嘎调，有人说他的嗓音像脆枣一样又脆又甜。他继承了程长庚沉郁雄浑的演唱特点。在此之上充分发挥自己高音、哄亮的声音特点。据记载每当他使用脑后音能使头排观众看见烛台灯罩上的尘土被震得簌簌下落的情景。他的演唱刚源于柔，大有余音袅袅之势。凡是剧中人物思想情绪发生强烈振动或思想产生强烈矛盾，或与其他人物发生激烈冲突时，汪桂芬就把唱词中的重点字句，从声音的高度上加以夸张，用高腔或嘎调唱出，而且字儿咬的重，咬的狠，字字千钧，用强烈的情绪，沉重的语气，高立的声腔感染观众，这是他的演唱风格。比如汪派最具代表性的作品：《文昭关》中伍员上场的二句散板“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”，第一句的怒气冲，从气字的后半截开始翻高：

        冲字笔挺上拔，直上云宵，最后用短促有力的（呃）字嘎然顿住。第二句中的虎字，不用滑音，而是高腔，用半脑后音，半鼻音的结合音向上直拔，旋律喷落悬空。逃出龙潭虎穴中，显得激昂而有气魄，穴字紧紧叼住向下一沉，不用疾疾腔，最后把中字象字弹脱膛一样，笔直射出。逃出龙潭虎穴中这两句唱腔以强烈的感情，充沛的气力，把伍员仇恨的怒火，一下子奔泄、爆发出来。在观众面前，树立了悲愤冤屈的壮士形象。下面一段快原板第一句，恨平王无道乱楚宫，八个字中六个字用了高腔，恨平二字高腔起唱，无字骤然向上一翻，又紧跌落在道字上，马上用半脑后音，用节节高唱腔向更高处翻着唱。

        道字后半段唱平音，用乱字过渡，蓄气，再用饱含怨忿之情的高腔全力以赴地唱出楚宫二字。通过波澜起伏，一浪高过一浪，把平王无道及伍员的刻骨仇恨之情，一泄无余。唱五更的二黄三眼是大段抒情咏唱调，他的第一句“一轮明月照窗前”中的“一轮明”三字，全用高腔，这和一般人唱法不同，大部分人表现伍员悲愁、压抑之情。而听汪的这句唱感觉到悲愁中蕴涵着更深焦灼、不平、忿怒，不可忍受的发泄，控诉并没有被消极情绪所压倒，从中看出这绝非单纯卖弄高腔。在他另外一出代表作《取成都》中，这种高腔的运用，用来刻化刘璋被迫让出成都的悲痛愤慨之情，得到更好地体现。这里就不讲了。这也是汪派风格，汪不仅善用高腔，对低腔也善使用，通过高、低腔的鲜明对比刻划人物思想感情。汪的声音是饱含浓重的感情，因而汪是最善于用唱腔和声音来表达思想感情的艺术家之一。汪的剧目除《文昭关》、《取成都》而外，《取帅印》的秦琼，《战长沙》、《华容道》的关羽他都善长，总的来看他擅长王帽戏和气度庄严、威武庄重风格的戏。由于他的演唱风格，也构成了他表演上的局限性，戏路子比较窄，有时连他的代表作如《珠砂痣》等，他的悲凉慷慨的演唱风格也和人物性格有一定差距，听起来内容和声腔不能和谐统一。由于汪派唱腔难唱，没有好嗓更难，又由于戏路较窄，表现力不广，古朴厚重到笨拙程度所以后来学者较少，而被大量拆散用到其他行当，如萧长华演《六月雪》的樊婆子有一句唱：一见窦娥怒气发，便由汪派的伍员马上怒气冲变化出来。因汪也擅长演老旦，所以他的腔有很多被老旦吸收，如《四郎探母.一见娇儿泪满腮》的腮字使用的嘎调（唱）和一般二黄三眼第一句的高腔，均来自汪派。

       汪桂芬的一生受尽旧社会的凌辱和压榨，1900年的夏天，汪桂芬已负盛名，从上海回到天津，每晚在鸣盛茶园演出，虽观众不少，但每到汪桂芬上场观众便抽签（也就是起堂），戏演一半观众便廖廖无几，虽然汪卖大力气，然而还是照旧起堂。他以为自己的艺术已到末路，而后台老板却说：你这叫唱戏吗？你上场，人就走了，有这样的角儿吗？还合手这么大的份，自己不害臊。于是老板开始克扣包银，汪为了扭转局面把自己的最拿手戏《文昭关》贴出，果然卖满座，但最后唱到唱五更，走得只剩几十人，汪的精神甚至错乱了。当时汪不知情由，其实是当时正是庚子事变，八国联军侵占天津的前夕，人心惶惶，但观众爱看汪的演出而买票，因汪出场已是天黑人静，不得不中途遁场，从上面小故事看出当时茶园、戏院老板是多么阴险毒辣，汪的地位又多么低下，汪桂芬为人狂放不羁，倔犟耿直，既不善于阿谀逢迎，又不善理财治生，养成古怪脾气，一方面孤僻懒散，一方面作风也不够严肃。汪曾因同时答应上海的月桂、天福两个戏园同时演出，班主各不相让，最后经罚判处汪入牢一百天，出狱后天福老板强迫汪上演，开演那天汪闭目静坐手敲鱼目，坚决不肯演出，结果观众退票，园主痛打他一顿了事。由于他不畏权势，特别对那此戏班把头切齿痛恨而经常临场不演，或偷偷溜走。他受到的刺激、凌辱也使他日益古怪，喜怒无常，例如一次演战长沙，已勾好了关羽脸谱，因故与戏园老板口角，脸也没洗，暗自溜走。他曾是内廷供奉，一次清朝某亲王约他演堂会，汪请假不到，亲王大怒派兵把他抓来，绑在台柱子上，百般侮辱、拷打，可汪丝毫不屈服，一面挨打一面大喊：宁死也不唱戏。后经人说情，才放他出来。从中可见他的不屈性格以及所受凌辱，他中年后信佛，时常披头散发，穿和尚道袍，终日静坐讲痛佛经，有时干脆不肯回家。他的抑郁忧忿想通过信教得以超脱。但现实挽救不了他的悲惨命运。他的身体在长期折磨中极度衰竭，最后一次，清廷内务大臣请唱堂会，汪不去，遭到逮捕，并严加打骂，汪敢怒不敢言，出府后死在回家途中的一个破庙里。第二天家里才知道，由著名旦角演员田际云代为殡葬。

        新三派的最后一个是孙菊仙，孙菊仙名濂，原名初年，改名学年，号宝臣，菊仙是他的艺名，生于1841年，死于1931年，天津人，他是票友出身，早年练过武参加过武举人考试，也随清军镇压过捻军战争，获三品衔，做过候补都司。他有武术根基，惯舞刀枪，弓马娴熟，30岁下海，虽有真枪真刀武工，但还是以唱工专长。他的嗓音非常的好，有高、有低、有宽、有窄，运用自如，而且浑厚、哄亮、气力充沛，高腔、嘎调极其自然。他做过怡和斗店的叫斗。后受程长庚赏识和培养，因他嗓子条件好，气力足，加之承袭了程（长庚）派的大气磅礴、深沉雄浑的唱法，从而形成了孙派演唱的艺术特色，就是豪放、苍劲、浑厚、朴实、行腔装饰较少，用气喷字，沉重有力，宽处似黄钟大吕，细微起来袅袅不断，有时离你很远，若断若续，然而忽然一放声震耳鼓，一波三折真是波澜壮阔，尤其最后一句尾音，把声音重重一放，着实落地，给人以坚实沉重的感觉。行腔时善以简化繁，喜用平音平腔，表演看来花腔很少，较平铺直叙，实则感情充沛，气势饱满，能在朴实真挚中蕴含一种感人力量。有时他也用细腻委婉唱腔，如晚年的《逍遥津》，唱到“叫孤王一阵阵好不伤悲”的“好不”时重重一顿，然后把伤轻轻放出，行腔拖长，不绝如缕，声音很细，然而坚仞有力，几乎消失后把悲字突然一放，太如金石迸裂，气势磅礴。这种刚柔、精细、强劲的强烈对比，欲放先收，先收后放的唱法也是孙的演唱特点。他的唱法部分地被高庆奎吸收。如《逍遥津》就是在吸收他的基础上发展的。马连良的《借东风.曹孟德占天时兵多将广》里的拖腔也来自孙的唱法。

        总的看他的演唱特点：因嗓子好，音域宽，音量大，运用自如而善用高腔。如武昭关、镇潭州等在唱腔句式结构上，自己有变化。他常说：唱戏跟说话一样，安腔不能净顾好听，得让人家听懂。他的唱腔不受板式规律限制，比如一般声腔先慢后快，有时他正相反，而是先快后慢。如《雍凉关》的诸葛亮唱的二黄转反二黄，逍遥津汉献帝唱的二黄原板转三眼，同时西皮与二黄腔互相转换，溶化。只是他的唱腔有时浊一些和粗糙一些，字音不考究，有时夹杂天津方言。天津人喜称他为老台软，有时不卖力气，所以得一个孙捋的绰号。他自已认为得程真传，谭只得程之气度，汪得程之余韵。他的戏也有独到之处，表演层次清楚，神情生动，善刻化人物内心。当年北京大街小巷流传唱谭的《碰碑.金乌坠玉兔升黄昏时候》；汪桂芬的《文昭关.伍员马上怒气冲》。和他的《三娘教子.小东人下学归机房来进》。临终前只收一个弟子马连良，也没传什么艺术。他的代表戏：《群英会》、《武昭关》、《战蒲关》、《硃砂痣》、《逍遥津》、《上天台》、《金水桥》、《三娘教子》等。他的风格和唱法至今仍保留在某些演员唱法中。包括像高庆奎、周信芳、马连良也都有一些腔从孙腔而来。