关于喜剧：新知与共识

先看两个理论： 有一种喜剧理论叫“新知奖励”，来自李诞复述：幽默总要制造意外，一个“没想到”，你笑了。但这个意外要巧妙，符合某种逻辑，常常要在万物之间创造联系，从而产生笑果，所谓情理之中意料之外。这跟学习知识是一样的，学习，就是学你没想到的，新鲜的，跟已知有联系的东西。而笑，是人类对自己的奖励——因为你听到了一个你没想到的东西，学到了一个新知识，便增加了自己生存下去的概率。所以，所有笑点其实都是知识点。（本人弹幕：还有一个理论叫恐惧解除，制造紧张→解除紧张→笑。课堂既有日常的紧张感，也有新知，所以课堂是一个极其优异的笑话场域，所谓“哄堂大笑”。很多人最好的笑话体验都来自课堂。很多有意思的老师、爱接梗的学生最后都成了喜剧演员，我之前看过一个日本综艺，模仿艺人去课堂模仿学生们的老师，学生哄堂大笑，那一刻应该成为了那一批艺人的最高光时刻。） 还有一个理论，是一位知名相声票友信浮沉提出一个叫幽默的致盲性原理：在幽默惯性的引导下，一系列关系跳跃的信息在不能被完全消化的时间内快节奏的连续出现，会导致幽默的致盲现象，听者会在没有成功接收到信息的前提下，主观的放大信息，补充信息，给予信息不存在的强关联，使信息被想象成非常幽默的样子。信息的关系越远，节奏越快，给予幽默致盲的压力越大。一旦有时间把这些信息消化完全，你会发现它并没有那么幽默。——这是一个由他观看香港无厘头电影以及日式喜剧总结出来的结论。 我以前以为“幽默致盲”确实如此，后来我仔细想想，发觉对又不对，或者说我有别的解释，就是用“新知”来重新解释“幽默的致盲性原理”。信浮沉观察到的两条现象是符合大众感受的： 1、听者会在没有成功接收到信息的前提下，主观的放大信息，补充信息，给予信息不存在的强关联，使信息被想象成非常幽默的样子。 2、一旦有时间把这些信息消化完全，你会发现它并没有那么幽默。 但结论“信息的关系越远，节奏越快，给予幽默致盲的压力越大。”我觉得并非如此，首先并不“盲”，它乍一感觉信息之间无关联，但实际一定存在某种说不清道不明的关联，一种没被指出的共识。我想到一个新的想法覆盖这种情况：玩弄共识。这个共识指我们共同知道的所有的事情（已知有联系的东西），共识是旧的新知。漫才、无厘头的“飞”实际上是对共识的夸张、扭曲、拼接、制造落差等，它并不是真的“飞”、真的完全无关联，它仍然产生了某些“新知”。关于1有一个很好的例子：“谷歌翻译20次”。如果“致盲”的结论成立，那任何谷歌翻译20次系列都具备同级别笑果，但现实并非如此，最好笑那些句子仍然是提供关联或者提供想象空间的。实际并不是致盲性，而是其中有隐藏的共识没有被我们发现，应该是共识扭曲的落差越大，越巧妙，笑料越足。信息单纯越“飞”越“盲”带来的笑是错愕的笑，是“这是啥啊？”的苦笑，如果其中没有共识被扭曲，是很难造成笑果的，因为观众并没有联想到某些共识被扭曲。这个共识可能是常识，可能是情理，也可能是内部梗。2这句话是对的，但这仍是“新知”的其中一个特征，有些“新知”短时间内可被消化，奖励（笑）送达，过后就没那么好笑了，为了维持喜剧笑果，必须源源不断制造“新知”，这就是漫才为啥越来越快。而相声的做法是提供没法在短时间内完全消化的“新知”，需要观众细品，但还是那句话，一旦有时间把这些信息消化完全，你会发现它并没有那么幽默。在这个角度，漫才就像香水，相声就像香薰。如果共识是线，那线与线之间的关联，就体现一个喜剧人的全部实力，是一团乱麻还是中国结，全看人对共识的理解以及运用。而共识往往来自生活。 我再按照幽默的致盲性设定一个例子，我是一个没有日本生活常识的外国人，即使存在字幕的情况下，漫才演员提到的东西很可能都是我的盲区，如果他节奏飞快，那完全符合幽默的致盲性。请问“我”有可能哈哈大笑吗？不，如果我是个共情的人，我会错愕地笑笑，如果我不是，我会一头雾水。比如日本艺人去外国出外景与当地人肢体互动，当地人因为没有共识，呈现的样子完全是错愕不解，礼貌笑笑，但全世界都知道掏鸟好笑。喜剧，很可能就是在共识之间辗转腾挪。有一句话，了解一门语言最难的是读懂它们的笑话。后面我加一句，因为笑话是最难的共识运用。黄子华在北方人看来不可理解，究其原因也是共识，泛香港文化影响到的两广人已经通过地域新闻报纸电视电影建立了共识，通过这些共识，观众能在内心想象一个普通香港市民的生活，而北方人即使看过很多香港电影也未必能够知道这些不会一条条写在纸上的共识，进而想象到一个香港市民的生活。 当然确实有很多喜剧人喜欢玩飞的，也有很多喜剧新人误解所谓“飞”，以为飞就足够了。一个不恰当的例子，就像一个人走在大雾弥漫的独木桥，没有人能完全确定是不是通的，有些人凭借先天的直觉，有些人凭借经验，但最终目的是为了通过这条独木桥，并不是逗留独木桥，并不是制造一个一无所知的独木桥就够了，这个过程也暗含恐惧解除。ta们有人成功有人失败，所以说喜剧是勇敢者的游戏。 还有关于新知，相声很早就运用新知了，其实就算不知道喜剧原理，世界各地很多传统喜剧也会用到“新知”。有一句话叫相声演员的肚是杂货铺，就是这个意思。但在这个信息爆炸的时代，新知几乎是无穷无尽的，所以人们对新知的要求更高了，有些旧的形式被取代，单口相声评书说书等早就被各种视频解说取代，其实也不能说取代，毕竟视频解说早就传到了传统形式没去过的地方，而相声演员掌握的新知也不再贴近生活，行话曲艺术语早期各地民俗早就与人们的生活脱轨，大家期待的是关联性更强更贴近自己的“共识”。 新知的传播从远古到现在有两种古老的载体：故事和对话。有无数文学大师思想大家说过它们了。它们并不是并列的关系，对话其实也可以是短的故事。 所以为啥有短剧式漫才一点也不出奇，本身漫才短剧就是内容大于形式的，它们有时会厮混在一起，创作者既创作漫才也创作短剧，单靠形式区分已然不够，可能还要靠内容区分。而胖达人为啥可以说是漫才组合我是认同的，就是因为尽管形式上的分类是错的，但内容上他们就是更倾向于对话。但为啥国内的小品相声泾渭分明？因为它们形式过大，大到必须两拨人用不同的思路创作内容，这一点跟漫才短剧截然不同。一种形式，因为形式本身而独特，也会因为维持形式而失去内容空间。所以我对相声继续维持过去的形式是不满的，尽管它在直播上又火了一把。漫才比现在的相声更接近对话这一原始形态，所以我隐隐觉得就算不是漫才，也会有一种更接近人们对话的“新形式”取代相声。我并非是原教旨主义者，我喜欢看的永远是与时俱进因地制宜的内容，那些形式不重要，人们最后欣赏还是 故事和对话。所以不管是相声原教旨主义者还是漫才原教旨主义者对形式本身的执念我都挺难认同的。