第七章 建筑意匠

建筑的营造活动，是在人的谋划下进行的，这种营造之前的谋划通过模拟、预设而表现在图或模型上就是典型的设计。设计受设计者的构思与权衡制约，从本质上说，人的思维活动是人的社会存在的反映，因而，不同的地理、气候、社会环境决定了设计者的思维差异，从而也决定了设计结果的差异。然而，作为观念形态的意识不仅仅会反过来影响人的社会存在，同时作为文化积淀的、相对稳定的观念形态本身就是一种社会存在，必然地要影响到设计者的设计过程。从新石器的文明曙光到封建社会的明、清时期，中国古代社会又是一个变化的历史过程，影响建筑活动的每一个阶段的观念形态本身也处于变化与发展的状态中。“建筑意匠”就是探讨在中国古代社会中，尤其在漫长的封建社会中，有哪些是相对稳定的、作为观念形态的社会文化意识影响了以至决定了古建筑设计的结果，这些影响又是怎样转化为建筑的规划与设计过程的。

中国古代建筑设计的思维活动，是发生在与欧洲古代文明完全不同的另一种地理和历史文化背景下，并沿着不同的格局与路径进行的。中国是一个以农立国的国家，与收获相关的节气，以及与节气相关的天象都与农耕社会中人的生存息息相关，对天象的把握与对天人关系的猜测构成了原始文化的核心部分，因而中国又是一个文化早熟的国家，这早熟的文化，是建立在从新石器时代直到先秦的满天星斗式的华夏文明的基础上，并顺应不同的地理环境和民族生存方式，始终精彩纷呈。与收获相关的水利管理及地理的原因推动了集中化的进程，因而中国在历史上，除了短暂的几次南北分裂以外，长期处于大一统的中央集权的国度中。中国的宗教从来不曾出现欧洲有过的教权高于皇权的局面，史官文化始终是历史发展的主线，官本位始终是价值判断的基本参照系。在汉族活动地区，没有任何宗教建筑可以取代占据着国都和大小城市心脏地带的皇宫和官署建筑。中国大部分古代的建筑活动就是发生在这样一个有着具体的空间和时间的历史舞台上。与中国文化艺术的其他分支如绘画、文学、音乐相仿佛，中国的建筑在理论上呈现出与欧洲完全不同的范畴、体系与工作机制。在中国文化的宏观与整体定位下，一方面“天生神物，圣人则之"，“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也”，对于成器以为天下利的百工给予表面上很高的评价，另一方面，出于对整体世界把握的分类需要，将人类的社会与思维活动分为五种类型:“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而张之天下之民谓之事业。"即将无形的观念把握与有形的具体制作这两种活动类型分割开来，并进而与社会身份相联系:“坐而论道，谓之王公，作而行之谓之士大夫，审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。"自此开始，设计活动分成了两个部分，其与维持社会等级差别有关的部分相当多地纳人了礼制及典章制度的范畴，有形的且与等级制关系不大的、转变为具象的思维活动的部分被纳入了“工”的范畴，道与器的巨大鸿沟加上后来“治人”与“治于人”的对立，使得中国的建筑匠师长期未能完成欧洲文艺复兴以后设计与施工、建筑与结构明确的专业分化。在柳宗元的《梓人传》中描述过的虽不操斧运斤，却在施工与设计上运筹指挥的匠师们发展延续到明代，产生了如蒯祥、徐杲等名匠，他们的俸禄皆在二品以上，在设计上也升堂入室，但其社会地位仍被列为“梓人”，属“工”的范畴，他们自己也不敢以卿大夫自居。由从事“道”的治人者所撰写的记载国之大事及重要人事的正史，对他们也只字不提。这种状态及长于宏观把握、拙于实验验证的思维特点，使得中国建筑技术的拓展始终停留在经验科学的层面上，而难以经由知识阶层通过建立在工具理性基础上的抽象、归纳、推演上升到结构理论的层次上。一如佛光寺的人字叉手和文殊殿的托架梁、赵州桥的敞肩券，虽早于欧洲多年，却无法产生欧洲工业革命后的析架和大跨桥梁。

然而，中国古代建筑技术与艺术成就的辉煌灿烂却是世人尽知的，那么，它们是怎样按着另外一种机制去运行的呢?

7.1营造活动中的观念形态

这另一种机制的基础就是实践理性精神。实践理性区别于工具理性之处在于它包含着实践过程与认识主体的意志性因素。在中国的历史背景中，大量生产活动和社会活动是通过试错法向前开拓的。即在排除失败案例后对成功案例作经验性概括与总结，并以由此建立起的假说引导未来，如同中药中医那样。只是房屋从新石器开始就已不仅是遮风避雨之物，而且是社会文化的标志物，营建活动中的观念性假设不仅是存在的反映，也已构成社会存在的一部分，于是我们看到,通过礼制，也通过社会中的民俗、心理结构等其他规范文化，作为形而上学的观念形态影响与制约着建筑的发展,这些观念文化有:

7.1.1 天人合一的宇宙观

在影响建筑发展的诸多观念中，天人合一的观念是根本性的。“天”是一个历史范畴，起源于远古人类对无法预测的苍茫太空的敬畏，夏商以后，“天”被认为是有意志、有人格的最高主宰，随着对灾变、王权更迭、国运兴衰、人事征战、吉凶关系的长期思考探索，其内涵与外延都发生了一定的扩展。但其内核仍是外在于人、人类无法把握的宇宙主宰。春秋之后，对这种主宰的崇拜构架起以天人关系为基础的宇宙观，并形成“天命”、“天意”、“天文”、“天道”等一系列概念。“天人合一”就是西周以后，人们强调天与人的关系紧密相连、不可分割的一种观点。“惟天阴骘下民……天乃赐禹洪范九畴，彝伦攸叙”，认为天帝是保护民众的，把九类大法赐给了禹，人伦规范才安排就绪。从而以追求天人协调为宗旨，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”统治者更是将承天命、顺天意作为其统治合法性及震慑百姓的理论基础。力图将人间的秩序模拟成通过天象观测所认识到的“天”上的秩序，以求得合法与永恒。士大夫也无不以探求天人关系，尤其是以天地之道来通达人道作为最高的学问。“学不际天人，不足以谓之学”，“通天地人曰儒；通天地而不通人曰伎”。故《周易》中有“仰则观象于天，俯则观法于地”的原则，使中国文化中的天构成了与希伯来文化中的上帝及古希腊文化中的诸神相异其趣的另一番图景，也从而在三个方面影响了中国建筑的发展。

其一，作为中央、地方以至乡村的最重要的建筑活动，是创造与天及与从属于天的下一个等级的若干神灵对话的场所，这便是从远古的祭坛，经后来也已失考的明堂，直到明清两代的坛庙建筑及地方社坛神祠建筑的功能。它们构成了中国建筑体系的神圣核心和最具象征意义的部分。

其二，州郡依其在国中位置寻求天上星宿为其对应物，名曰星野。《周礼·春官宗伯》述及:“……以星土辨九州之地，所封封域，皆有分量，以观妖祥。“以天下12州与天上12处星宿对。魏晋之后，更趋详尽。此外城市，尤其是都城以及宫殿、陵寝的布局和规划设计与命名都力图体现天人合一的追求，据《吴越春秋》记载，伍子胥筑阖闾城，范蠡筑越城，皆有象天法地之举。汉之长安城“…城南为南斗形，北为北斗形，至今人呼汉京城为斗城是也"；汉未央宫有白虎、朱雀、玄武、苍龙之名，隋大兴及此后都城常斟酌地势，尽量将宫城置于城北，与天上的紫微垣呼应，称之为紫禁城，且又以承天、朱雀等命名门阙，宋东京及明初南京宫城的兴建、命名和事后的诠释，已发掘的河南洛阳与南阳的汉墓中都画有天象图，唐永泰公主墓顶画有天文图，南唐钦陵中则有天文地理图，它们都显示着窥天通天、与天同构的目标。

其三，通过进一步的关于自然环境的具体认知及其他更低层次的事物中的序的把握，使天人合一观念逐级转化为建筑中的关系。

7.1.2物我一体的自然观

自然观是人对生活其中的可见的天然世界的认识。受基督教文化的上帝创世说的教化影响，欧洲古典文化虽将人与自然都看成被造之物，但却接受了被赋予人类的上帝自己的形象及享用自然、管理与控制自然的特权，因而在欧洲文明中，自然是作为人类的对立面而出现在矛盾关系中的。在中国的古代文明中，自然原是指自然而然的意思，在老庄那里“天然耳……以天言之，所以明其自然",“道法自然"，在玄学及儒家的体系中，“天地以自然运，圣人以自然用”，“自然者，道也"。即自然是作为封建社会正名定分的名教对立面，作为抑制人欲的对立面而出现的。当源于拉丁语这一描述可见世界的欧洲概念被介绍人中国时，译成了“自然”，并逐渐为国人接受，且使原有的自然概念得到新的扩展。然而，在“天人合一”的宇宙观的定位下，在中国的社会文化心理结构的作用机制下，仍然与欧洲文明中的概念不同，一如这两个汉字所显示的那样，自然对于中国文化来说，包含着“自”与“然”两个部分，即包含着人类自身以及周围世界的物质本体部分，即中国文化的自然观是将自然看作包含人类自身的物我一体的概念，人类及山、水、花、草、鱼、虫等都是从属于物质世界的体系的。这样，在这种概念的作用下，人与自然中的其他要素是处于同样层次与地位上的，这既为确立人与自然的和谐关系奠定了思维基础，却也削弱了人对自然环境应该承担的责任与义务。

在这种自然观的影响下，我们看到，在处理人与自然关系的营造活动（例如园林)时，中国古代呈现出与欧洲迥然两样的旨趣。同为人工的经营，欧洲的主要造园要素是作为人的对立物的自然之物，在中国却包容着更多的甚至作为主体与灵魂的人造的建筑物，欧洲园林程度不同地显示了人工管理、统治的特权的痕迹，而在中国，虽然树木也经过剪裁，却因不露痕迹和合于事物原来的特性与规律而被认为是“自然”的，“虽由人作，宛若天开”成了中国古代人工环境的意境追求。在欧洲，古典的风景画表现的是对立于人类的自然景色，而在中国却用山水画一词代替风景画，在写意山水的表象后流露着诸如“智者乐水，仁者乐山”之类的众多的人文追求，文学要素也直接纳入到造园的范畴，并藉此催生园景意境中的人文精神，显示了人在自然中的不可分割的地位与主体价值。

7.1.3阴阳有序的环境观

环境观指的是人对周围环境因素及其相互关系的认识。在天人合一的宇宙观的总体定位下，在古代以农立国的生存环境中，人们通过对天地、日月、昼夜、阴晴、寒暑、水火、男女等自然现象及贵贱、治乱、兴衰等杜会现象的仰观俯察，在商周时期即已形成后来概括为阴阳的一系列对立又互相转化的矛盾范畴,商周时期的《易经》将之概括为乾坤、泰否、剥复、损益，到老子的《道德经》更明确为“万物负阴而抱阳”。战国以后形成的《易传》对事物的相互关系概括为“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦……”，“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦，分阴分阳，选用柔刚，故《易》六位而成章”，在更高的水平上丰富发展了阴阳学说。《易经》被儒家定为六经之首，浸润着两千多年的中华文明，并被道、佛诸家接受与弘扬。从远古直到明清，阴阳的观念在不同的思想学派诠释下获得发展，其中战国后阴阳家糅合了五行说及五行相生、相克的理论，使得阴阳学说十分庞杂，但也都连同阴阳说中强调有序、强调变化的思想一道，影响了中国建筑的发展，这种影响表现在:

第一，认定了方位是有主有从的，上古时代对太阳的崇拜形成日出日落的方位观，也是这一体系的一部分，战国以前的大量的王侯墓葬以至后世某些少数民族的庙宇始终是以东向日出为其主要轴线方位，明代以前的祖庙中的牌位也将始祖牌位立于坐西向东的位置，天学的发展使人类对方位的认识扩展，以天上星宿方位与地上方位相呼应，从而有了东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武的四象之说，强调东向:“天神之贵者，莫贵于青龙，或曰天一，或曰太阴。太阴所居不可背而可向。"结合天学中“斗为帝车，运于中央，临制四乡(向)。分阴阳,建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系于斗"，而北斗所指向的位于北向的天空上，且在黄河流域始终可见的北极星所在的星宿区域─紫微垣便成了帝室所在。“紫微，大帝室，太一精也”。这坐北朝南的朝向适与中国古代在北半球温带的居住需求相适应，从而面南称尊不仅是称帝的代名词，也使南向成了中国多数地区最重要的朝向。

源于祖先崇拜并逐渐发展起来的宗法制度，从另一个角度对朝向的主从提出了要求。《周礼·春官·冢人》在述及墓葬时提及:“掌公墓之地，辨其兆域,而为之图，先王之葬居中，以昭穆为左右。”郑玄的注释为:“先王，造茔者。昭居左，穆居右，夹处东西。”在处理包括祭祀在内的位置问题时，左昭右穆,左先右后。当有关主体面南时，左东而右西，以左为尊与以东为尊结合在一起。宋以后的陵寝更多地从这一体系中寻求阐释。后世随着地理、堪舆、相宅、风水诸种与建筑朝向更密切相关的知识架构的形成，朝向的探究也更趋复杂。

第二，赋予构成环境的各种要素以互相依存又有主有次的属性。最典型的是关注环境中的山与水的位置，定山属静为阴，水属动为阳，南为阳而北为阴，高为阳而低为阴。“万物负阴而抱阳”既为一般建筑群环境经营时提出了背山面水的要求,也为环境的变通提供了其他可能，在与《周易》的卦象概念进一步结合中，为宫与寝、长与幼、文与武、上与下、僧与俗等的功能格局提供了选择方案。

第三，这种序的观念与礼制对社会等级制度的维护要求相结合并逐渐与车舆、服装等一样纳入到规范文化的要求中，且随着统治者强化等级制、维护皇权至尊的需求日趋强烈而渐趋明确。首先表现在坛庙、陵寝等实用功能不强的建筑类型上，其次是宫殿庙宇，再其次是对各种居住建筑提出日渐明确的规定。早在周代，《礼记》中对作为坛台使用的堂作了规定:“天子之堂九尺，诸侯七尺,大夫五尺，士三尺，天子诸侯台门。"在《明史》的《舆服志》上记载了明初对府邸住宅的规定:“亲王府制洪武四年定城高二丈九尺，正殿基高六尺九寸……九年定亲王宫殿门庑及城门楼皆覆以青色琉璃瓦……公主第厅堂九间十一架施花样兽脊，梁栋斗棋，檐桶彩色绘饰，惟不用金，正门五间七架……官员营造房屋不许歇山转角、重檐重棋……-庶民庐舍……不过三间五架；不许用斗棋饰彩色……不许造九五间数房屋……架多而间少者不在禁限……”这些规定与习俗及生活使用常有矛盾，因而时有改动，而那些积累了大量财富的豪绅、天高皇帝远的土族首领又多有越轨，此即为“僭越”，即超过了等级制的规定限制。总的来说，规范文化使建筑群成为与社会关系同构互洽又自身有序的群体，是封建社会人际关系的建筑化。

7.1.4 社会文化心理结构的若干影响因素

人类的心理结构是历史积淀的产物，它既非恒久不变，也不是转瞬即逝、即变。生活在一定社会条件下的人群虽会有千差万别，但仍会在心理上有着对同样的社会条件的相仿佛的折射，有着在心理上对其社会规范文化同构的心理认知结构。在和社会规范文化互动的过程中，这一社会文化心理结构自然影响着包括建筑在内的人群的活动与行为。前述的天人合一、物我一体、阴阳有序的观念无一不在中国历史上为各个阶段的社会文化心理结构留下投影，这一社会文化心理结构对建筑产生影响的其他方面还有:

)内向性

古代半封闭的大陆环境与以农立国的国情造成了古代中国与外部世界的相对隔绝和眷恋乡土、自足自给的生活方式。这种生活方式，塑造了中国文化的内倾性格。这种生活方式需求的以及这种文化性格所促进的都是防御性的内向性空间，早自仰韶时期的姜寨遗址，相当于商代的三星堆遗址及后来的城池，住宅、园林等多数地区的建筑群，特别是全面承载了这种文化的汉族活动的地区的建筑群，大都以院落空间呈现在大地上，从而在强调内向空间的同时促进了门屋艺术与空间序列艺术的发展。

2)尚祖制

中国文化的早熟加强了文化源头的魅力与权威，建立在血缘联系与祖先崇拜基础上的宗法制度进一步强化了祖制的威力，中国历史上的营造坛庙宫室城池的活动充满了对祖制的考查和推测，这种对祖制的遵奉与营造活动中器用性部分的失考与失传结合在一起，使得营造过程长期处于沿袭前代技巧而少有突破的状态。只有在外部环境发生大的变动，“礼崩乐坏”，束缚缓解或少数权威洞悉利弊改弦易辙，中国建筑才会出现稍大的变革。如元代的北方使用弯曲木和清代晚期混合结构的发展，如明晚期徽州知府何歆为解决防火对封火山墙的推广。这样，中国的木构建筑在数千年中，在工艺技术日趋成熟完善的同时，却缺少在木结构体系类型上及木构既有体系之外的突破。

3)中庸

中庸、中和，即在对立的两种选择中妥善把握，反对固执一端，反对失于偏颇。孔子在教训弟子时说:“过犹不及"，在述及尧舜的治国之方时说:“允执其中”，这种不太过、也毋不及的思想是儒家的基本精神，后经子思的发挥,以《中庸》写成专文，汉代收进《礼记》，南宋时又经朱熹弘扬阐释，对千百万民众的心理产生了巨大的影响。

由此可见，中国古代建筑的营建过程虽然不曾出现如欧洲文艺复兴后基于人本主义发展并建立在人体美的探求上的关于比例、几何形等形式美的概念与范畴，不曾出现独立于工匠阶层的建筑师，不曾出现如《建筑十书》那样对建筑内在矛盾的分析与探求，但却依靠着规范文化，依靠着社会文化心理结构所产生的同构机制，在更大范围内和更长的时间段内为中国建筑发展的路径从宏观上作了限定。这种机制提供了在建筑遭遇破坏后重建与重创的宏观可能性，因而是较任何流派、组织、风格更为强大稳定和明确的生长力。这种机制使得中国建筑在整体上不曾出现欧洲建筑史上那种跌宕起伏的变化，始终沿着量变与渐变的方向走到了近代。

然而建筑毕竟有自己独特的矛盾，它的明确的器用性、功能性，它对物质技术的广泛基础性要求，它依赖的较高的经济代价，都是建筑设计过程必须斟酌把握的。中国文化及其运作机制虽然提供宏观定位的可能性，却并不能直接导致建筑营建过程的完成，只有有的放矢地完成下一个层次的分析，并经过作为中介性层次的规划、设计、施工这些特有的职业工作过程，建筑活动才得以完成。隋代及以后，关于明堂制度的长期争论就是中介层次缺损过多、古制失考的例证，而宋《营造法式》在南宋的江南重新刊行则因中介层次得以维系为宋官式作法在太湖流域传布提供了方便。由于道器相分和重道轻器，操作性越强的层次，知识阶层参与的也越少，记录和流传下来的也越少，早期的技艺不少已经泯灭，我们必须对古人留存下的可见的建筑成果深入分析与归纳，并与有关文献相互印证，才可以发现中国建筑匠师的杰出技巧与东方式的智慧。

7.2选址与布局

7.2.1 对环境的分析与利用

人类对生存环境的选择可以追溯到人的漫长进化历程，生存的本能驱使远古人类如同许多动物一样必须选择可以躲避外部侵袭，易于获得饮水与食物，或易于耕作与放牧，不易受洪水威胁的场地，然后营建遮风避雨、防寒纳凉、秋收冬藏的栖身、聚集、繁衍生息的场所。外部侵袭的不可预见性与生存环境的突发变化迫使古代人类不断迁徙,并在寻求理想生存环境的过程中改进选择环境的技巧。另一方面，对“天”的崇拜与天人合一的观念也促使他们寄希望于通天通灵的巫术活动，以取得人类自身无法知晓的“天”的暗示，从而增强自身判断的信心。这样，如同对战争等重大活动进行占卜一样，在生存环境的选择中也加人了占卜这一程序，此即谓卜宅。殷墟甲骨文中就有多例关于迁徙与营建的卜辞。经孔子编撰而得以流传的典籍《尚书》中也有“太保朝至于洛，卜宅。厥既得卜，则经营”的记载，叙述了周成王时在洛水滨选址洛邑的事件。此后，古人对可以把握的因素力图寻求变化规律与对不可把握的因素力图寻求彼岸的暗示构成了几千年中选择生存环境工作的两大领域，并形成后世的风水学说中的形势宗与理气宗的部分核心内容。随着实践的深化与拓展，原有的卜宅从一般的占卜中分野出来，形成后世冠以堪舆、地理、相宅、风水、阴阳等一系列称谓的专门知识体系及各体系中的不同流派。宏观上它们都以《易经》为其判断的逻辑基础，但都有各自的历时性变化，包括其非理性的一面向神秘化的方向上延伸。鉴于中国文化的实践理性的特点，也鉴于职业人士的生存需要，这些知识体系中的概念缺少界定，价值判断中的不少部分缺少明晰的因果联系。相互之间以至一派之内常有柢梧。因而即使在古代，人们也深知“若不遍求，即用之不足"。

物竟天择的过程是严酷的，在人类选择生存环境的进程中，历史也选择着各种环境知识体系及其实践活动。遗存至今的相地建城建村的丰富实例，便是这种选择的结果，也是古人相地选址的智慧的结晶。这些实例显示了古人选址时遵守的以下六条原则:

(1)   近水利而避水患，即接近水源但地势要高于洪水位。“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上，高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省"、此原则不仅适合国都也适用于城镇、村落、庙宇，只有坟茔对近水一条不会苛求。在第三章所列的江南村庄选址实例中得水利是通过设立水口，尤其是出村的下水口潴留水源，提高水位以利灌溉来完成的。在北方山区是通过接近河流，接近河谷地带，接近山泉，即接近地下水源以保证打井时获得稳定充足的水源来完成的。五台山众多的寺庙井水长年不枯竭就是这种选址的例证，井被描绘为与海相通，则是选址成功的夸张。防水患在南方多山地带除了地势高爽之外还要求选择在河岸的凸起段，即古代称为“汭”位或曰“腰带水”的沉积区。这不仅避开河流冲刷，还因沉积缘故使村址逐年扩展，可耕地与可居之地增多。与腰带水相反的河岸凹人段被称为“反弓水”，因是河流的冲刷带是选址中的大忌，只有在此处为山岩，村址万无一失时才会被选用。在平原地区选择高处为城址，并建城墙来抵御水患也是常用的办法。

(2)防卫性好，“若造都邑，则治其固与其守法”，“建邦设都皆凭险阻，山川者天之险阻也，城池者人之险阻也，城池必依山川以为固……”。都邑如此，村镇亦然，提高防卫性能，是古代人类社会中对防止外部侵袭，包括军事侵袭的基本聚落环境要求，因而多选取易守难攻、通道数量有限、便于控制与防御的地带，例如新疆交河故城，南北两侧为沟壑；重庆云阳盘石城与之相似，颇有一夫当关、万夫莫开之形势。在平原地带就通过工程手段兴建城墙和护城河提高防卫性。在江南丘陵地带的村落，利用山水为屏障，如浙江永嘉的蓬溪村与鹤阳村，仅以一条道路（古代为栈道）与外界相通，平原地带则修建寨墙与堡墙或利用河网作防御用。

(3）交通通畅，供应有保障，这一点在较大的消费性城市尤为重要。在自给自足的村落中选址注重村落在防卫圈内有足够的可耕地，江南不少村落甚至通过建造城寨将可耕地圈人寨内，然而，对于稍大一点的县城，州府城，以至都城，是不可能做到自给自足的。因而保证有可靠的补给线和补给基地是城市选址的必要条件，中国古代大宗货物的运输主要靠水运，因而与近水利的原则相结合，在可通船的河岸上选建城市成了选址的重要原则，当这一点无法满足时就通过修筑运河来改善水网系统。中国历史上都城不断东移的原因之一就是因生态变化，河道淤塞,水运线路中断等原因所被迫作出的选择。

(4）注重小气候。相地过程实际上就是选择最佳微环境的过程，除了考虑微环境中的水、土、防卫与交通因素之外，小气候也是重要的一条，尤其是在大气候较差时，小气候良好更值得重视。江南村落选址常常选择在冬季西北寒风小，夏季有山谷风，冬季日照多，夏季又稍凉爽的环境，因而北与西以山为屏障，南与东面为开阔地的村址常能入选。浙江永嘉鹤阳村就是因其始祖“雪后登山，望见兰台山前，积雪先融，遂定居焉，后果繁昌。"从而被选中建村的。这种对小气候的独特性的研究，比仅凭全地区的气象等资料下结论更有价值，也更有续现实意义。

(5)理想的景观模式。对于古代的中国人，在“天人合一”观念的影响下，不存在作为纯粹的形式美的景观,而是将景观与人事相联系，与人的理想相联系，尤其常因“人杰”而感“地灵”,将人才辈出与山川秀丽建立关系。“兴云沛雨，万物育焉”，“毓秀钟英，贤哲出焉"，又由于整体思维模式与古代地理学中对位置环境关系中的形势的关注，而将景观上升为“形胜”，融入了大量自然地理、人文地理的内涵，“据其形，得其胜，斯为形胜"。对风景秀丽的杭州的描述是:“天目为杭州诸山之宗，翔舞而东结局于凤凰山”，“凤凰山两翅轩翕,左薄湖浒，右掠江滨，形若飞凤，一郡王气，皆藉此山”。对于北京的形胜的分析是:“冀都是天地中间好个风水。山脉从云中发来，云中正高脊处，自脊以西之水则西流于龙门西河，自脊以东之水则东流入于海。前面一条黄河环绕右畔是华山耸立，为虎。自来至中为嵩山是前案，遂过去归泰山耸于左，是为龙。准南诸山是第二重案，江南诸山及五岭又为第三、四重案……”即使小如村庄,如皖南古村落呈坎始建于唐，当年选址者“见长春之南五峰森列合形家水火木金土呈体，故其峰以谬命名……五星朝拱，可开百世不迁之族……"这些对自身及后世繁荣兴旺的关注在风水师的发挥下成为用比拟方法描述周围山川的“喝形”手法，大至城市环境，如“虎踞龙蟠”、“龟城”、“斗城”，小至山丘、村落、寺庙环境，如“二龙戏珠”、“鲜虾抖水”、“锦屏”、“玉斗”、“华盖”、“笔架”等。确实是“勺水拳山，古人命名必有其义，或为形肖，或以人传，因名檄义，不厌求详。"于是我们看到一如天上的星宿，中国大地上的城市乡村的景观，都纳入了天人合一的现世文化的框架中，只有在园林中，这种束缚才稍稍舒解。

(6)有良好的环境主体，即对生活其中的人群的一定期望值,这是对社会环境的选择。虽然山川景观与人事相关联，但毕竟不是即刻的因果对应,这不仅是一个严峻的现实问题，也是中国古代“天人合一”观所包含的辩证的一面,不仅相宅时包含着对邻里的选择，就是大如都城的迁徙,“自古帝王维系天下以人和不以地利，而卜都定鼎计及万世必相天下之势而厚集之……明成祖不迁北平则南都未可以二百四十年而无事”。对于宋朝不都关中，朱熹的解释是:“本朝自横山以北，尽为西夏所有，山河之固与吾共之，反据高以临我，是以不可都也。"正如别人问他尧舜都平阳，风水既好，何以后代不都时，他说:“其地晓脊不生物，人民朴陋俭啬，故惟尧舜能都之，后世侈泰，如何都得。”在自然资源有限时，人类“侈泰”的后世是不能指望到处都能居住的，这一认识今天仍有着现实的意义。宋代人在分析南京时说:“复舟山之南，聚宝山之北，中为宽平宏衍之区，包藏王气，以客众大，以宅壮丽，此建筑之堂奥也……然自越以来千七百年山川不改，城郭屡更，人因地乎，地因人乎，晋周公定都洛邑，曰有德者易以兴，岂专恃乎山川哉?”叙述了“人和”重于“地利”的观点。

由于自然地理条件的重大差异，在南北方不同地区，相地选址的侧重点有所不同。在南方多雨的丘陵地带和北方瞬时降雨量甚大的黄土地带，避水患防止滑坡和泥石流是极重要的。在西北年降雨量极少的地区及某些高山地区，近水利是生存的首要条件，西北与西藏某些寺庙选在水源近旁，甚至建在水源之上即是证明。同时水质的要求也是北方干旱地区选址的重要因素，大量村镇以甘泉命名就显出了这种选择的重要性。在以窑洞为主要居住形式的黄土地带，对土质、土层纹理及周围沟壑排水状况的要求因直接关乎生命财产安全而备受重视。

在选址问题上，当代环境科学各相关专业，如水文、地质、气象、岩土等无论在理论层次上还是定量分析的深度上，皆非昔日知识可以同日而语。然而中国古代环境分析中重整体、重关系、重小环境和小气候，同时又重视社会心理影响的特色及其直观简单的观察分析方法，仍是当代环境科学值得借鉴与学习的。

7.2.2环境改造与方位变通

从大禹治水时代开始，历史就记录了古代中国人在认识自然规律、适应自然环境的同时，调整与改造自然环境的业绩。在环境不尽符合理想模式时，或自然环境与社会环境发生变化时，用人工的方法调整与改善环境是经常的。都江堰、大运河、钱塘江海塘是其中的大型项目，成都、北京等城市的水道改造与引水工程是中型项目，在村镇的发展史上则存在着大量的小型工程。是安徽徽州呈坎村的总图，明代时由于人口的增长，在上水口附近连建七道坝，逼水东流，呈现新的“汭位”，扩大宅基地及村址的用地，并形成了村内沟圳纵横的新格局。浙江永嘉花坦等村也是在明清之季筑坝，扩大了村寨内的可耕地面积。

为了形成理想中的景观模式，村镇、城市常在某些方位营建楼阁与风水塔，如山西大同在城墙东南角上，陕西韩城党家村在村南低地中，浙江永嘉岩头镇在镇南山岗上营建文峰塔和文昌阁等。浙江永嘉楠溪江、皖南新安江流域的村落还喜欢将山川河流连同街道、水池等以象形的方式描述成文房四宝式的风水格局。总结这些案例可以看出，除了包含着对方位的迷信之外，也包含着对重要视觉焦点在视线上要有所望及心理上有所像的规划考虑。浙江绍兴兰亭的兰渚山下，是宋代兰亭所在，后来建设的护亭的天章寺反客为主，日益庞大，遂导致兰亭南移，寺僧以人工夯土营建新的锡杖山护亭以改善环境，清东陵营建过程中也留下了关于培土修整案山的记载。此两例中的环境改造都是为了形成较好的围合空间，以符合传统的理想空间模式。

在方位上也存在着大量变通的实例。在云贵高原及关外，西晒对生活的影响不大，而近水源、避寒风等要求更为重要，故朝向在传统上也并没有起决定性作用,即使在中原与江南，“唯王建国，辨方定位”，既说明了方位对重大项目的重要性,也说明了在非重大项目上的通融性，“负阴抱阳”模式允许调整朝向,故在山地及江河湖海环境中，建筑群以至整个村庄和城市的主导朝向允许作较大调整。显示因水道之故明清时的呈坎建筑群都是以东向为主要朝向。为江苏句容隆昌寺平面，寺院南侧众山环抱，北侧为山谷。因而寺以北向为主要朝向，无梁殿一带，局部还有适应地形的轴线转折。在明清陵寝中，以朝案山及大帐的连线决定建筑群的主轴线方向，而不强调朝南。

与这种对方位的理性的调整相伴随,在风水学说尤其是建立在使用罗盘基础上的理气宗的影响下，也存在着不少因风水师对方位的卦向判断及磁偏角判断面作出的方位调整，风水观念中对孤立的奇峰怪石的畏惧，对居住建筑中两户人家人口相对的禁忌，对在受地形制约时仍渴望遥对山峦气口等需求，也使得不少庙宇、住宅的人口以至群体的轴向有意扭转。与此相反，不畏惧奇峰怪石，或径直将之视作地脉所在，将之组织进景观与群体秩序并确定新的轴线方位的实例也存在，河北承德普乐寺以磬锤峰为院落轴线的抵景是最为优秀的例证。

7.2.3几何关系与均衡对称秩序

建立在嫡长制基础上的宗法制度维护了古代社会的秩序，小至族权，大至皇权，嫡长制强调直系、嫡传，弱化以至削弱旁系、“庶出”，这造就了封建社会的正统观念，影响所及，在建筑上就是要求中正，不中则不正，不中则不尊，一如《礼记》所述,“中也者，天下之大本也”。根据考古发掘资料，至少在周代，院落空间已呈均衡对称，已出现了中轴线，进而南北方位逐渐与东西方位分野。面南为贵以后，南北轴线逐渐成为主轴线，这种以院落空间为经营基础的对称秩序成为大至城市、小至建筑群的理想模式，一旦有可能就予以实现，尤其是皇家建筑和官府建筑。

由于木结构的构件呈线状，规模生产时构件为直线型杆件。又由于中国文化中“两仪生四象”、“天圆地方”的观念影响，木结构建筑的平面形状，除了表达与天有关的建筑及园林可用圆形，在绝大多数情况下采用矩形或矩形的组合。这样在多数重大建筑群中，就呈现一种以简单的矩形并通过轴线均衡对称关系组成院落及院落群的几何秩序。将其称之为几何关系，是因为一旦这种关系中某种要素越过了几何秩序中的界限，例如在社稷坛中，五色土的东西南北的不同颜色的土超过了划定的界限，或周围的围墙距离中轴线不等，就破坏了这种秩序，并使建筑群所要表达的意义受到严重伤害。

中国传统建筑群中的均衡对称不同于一般形式上的完全的轴对称，其差别在于一方面受阴阳观念的影响，中国传统建筑群不仅关注形式，尤其关注其内涵。“左祖右社”，“左者，人道所亲，故立祖庙于王宫之左。右者，地道所尊，故立国社于王宫之右”。“左文右武”，“君子居则贵左，用兵则贵右”。略去背后的具体意义探讨，在中国传统建筑格局中，对称不是纯形式的，而是一种包含了内容的相关矛盾均衡，一如诗词中的对仗，所谓“天对地，雨对风，大陆对长空”，如太庙与社稷坛的均衡，故宫御花园中东侧堆秀山与西侧的延眸阁的均衡等等。

从敦煌壁画等资料看,唐代以前东西向的横轴线与南北主轴线一道，仍然发挥着重大的作用。这种两向轴对称的格局仍然保存在浙南与闽粤等地的民居中，却从后来的宫殿庙宇中淡出，对比汉之明堂与明清坛庙,始皇陵、唐乾陵与明清陵寝建筑格局，我们可以看出，随着封建社会的延续,随着封建礼教的强化，南北轴线成为建筑群的主宰。

如同《周礼·考工记》中的营国制度只是作为周代的理想图式，一旦与城市营建的现实结合就会生出种种变化一样，建筑群的均衡对称布局理想一旦受具体的场地、地形、交通等因素制约，就不得不作实际的调整。古代匠师正是通过巧妙的对位调整，在改变绝对对称关系后保持原有的均衡追求。为山西五台山圆照寺的后部平面简图，受山地地形限制，后院无法在前院中轴线的延线上取对称布局，通过一个圆形的藏式白塔及将塔后的台阶东移，从而将前部轴线作了转折与平移。河北临汝风穴寺则是在后殿较多地平移后在西侧建高塔而取得新的均衡的。与原建筑群分开，并设立新的入口的显通寺，则是通过西侧第二重门屋及门屋前的幡竿夹及人口左前方的高耸的楼屋将入口的轴线转折90°后引人主体建筑群院落关系中的。

7.2.4同构关系与自然秩序

在中国的园林建筑中存在着另一种秩序，一种较为自由与自然的秩序，特别是将中国古典园林与欧洲古典园林相比较时尤其如此。我们可以将园林中的建筑等要素在这种格局中的关系称为“同构”关系或者“拓扑”关系。拓扑学本是数学的一个分支，起源于数学家欧勒对著名的七桥问题的分析。拓扑性质的哲学抽象是:“研究几何图形在一对一的双方连续变换下不变的性质”。例如画在橡皮膜上的两个相交的圆，当橡皮膜受拉变形，但不破裂也不折叠时，圆的形状改变了，但某些原有的性质，如曲线的封闭性，两线的相交性等却仍存留着。这种经过变换但仍得以保持的性质就是拓扑性质。具有拓扑性质的图形之间的关系是拓扑变换关系或曰拓扑关系。经过拓扑变换的图形在结构上相同，其图形称为拓扑同构。

在江苏无锡寄畅园、苏州网师园、拙政园等较小的园林中，我们可以发现园中围绕水面的诸多建筑物轴线并不互相平行，常常略有扭转，互相顾盼。如果将平面图中每幢建筑临水的一面的垂直平分线画出（称之为法线)，我们就会看到所有的法线都指向一个大致确定的中心区域（不是一个点)，每个建筑物的扭转即使发生或多或少的变化，在一定的程度内，法线指向中心区域的相互关系并未变化，这就是在变换条件下保存不变的关系，是一种拓扑关系。不妨称之为向心关系。与此相仿佛，如果我们把拙政园、留园等园中相邻建筑物的长轴画出，也常会看到这些相邻建筑的轴线常以接近互相垂直为特征，不断地改变着方向，这种在长轴方向上互为相反、互为否定的趋势在对建筑平面作平行移动时并不改变，因而也是一种拓扑关系。在比较相邻要素的平面进退位置和高度等空间尺寸、屋顶形式、色彩等方面时，我们也可以找到这种关系，不妨称之为互否关系。这一点在中国园林中的山与水的构成关系上尤为明显。北京颐和园东门外那座牌坊上正面与反面分别写着“涵虚”和“罨秀”，概括昆明湖的阔大与万寿山的隐藏，也说明了在中国园林中始终将山与水不可分割地组织在一起。

如果进一步对这些互相对立的各个部分再剖析就会发现，每一部分都或多或少地包含着对立面的成分。例如北海南侧的团城承光殿等建筑与北侧的五龙亭都使用琉璃瓦，团城上是黄琉璃绿剪边，而五龙亭却是绿琉璃黄剪边。尤其在山与水的关系上更为明显，如颐和园的万寿山与昆明湖在构成互否关系的同时还呈现另一种关系，即万寿山东坡有一水院“谐趣园”，昆明湖中有一小岛南湖岛（原为龙王庙)。一为山中之水，一为水中之山。又如网师园，一半是水院，一半是旱院，但旱院“殿春双”庭院的一角却有一泉，曰“冷泉”，水院中有一座黄石假山，日“云冈”。冷泉就是陆地中的水，云冈就是水中的陆地。寄畅园等也有同样的现象。这第三种关系可称为互含关系。

这三种关系显示，中国众多的古典园林虽千差万别,都在这三个方面可以找到相同的结构关系，因而这三种关系都可列为同构关系。这三种关系之间不能变换，但我们可以找到一个图形来统一表达它们。

这图形就是中国传统文化中体现了《易经》思想的太极图，它形象地蕴含了向心、互否、互含三种关系。我们甚至可以发现若干著名园林的总平面与太极图同构。

当然，前人造园并未协商一致，也绝没有想到要与太极图同构，然而这种集体无意识正是文化的深层反映。它们不约而同的同构现象揭示了中华建筑文化源自远古时代《易经》思想的深层本质。

在自然秩序与均衡对称秩序之间，在同构关系与几何关系之间并没有一条截然划开的界限。特别是在某些民居建筑中，由于分期建设未经过一次性规划，在形成单个院落的几何关系的同时，院落之间以至建筑之间呈现着更多的拓扑同构关系，因为从本质上说，中国的自然观是有机的。

7.2.5空间序列与总体权衡

由于中轴线作用的不断加强，虽然晚期的建筑空间在尺度上小于早期，但轴线上的空间序列变化却更为丰富，一如北京故宫紫禁城内的院落空间变化和天坛自圜丘、皇穹宇至祈年殿间的空间变化那样，显示了晚期空间处理手法的纯熟。根据清代档案，古代在处理大型建筑群的尺度时，运用了“势”和“形”两个概念，语出宋代后托名晋代郭璞所作之《葬书》，“千尺为势，百尺为形”，“千尺言其远，指一枝山之来势也，百尺言其近，指一穴地之成形也”，“势在龙而形在局”，“势言其大者，形言其小者”，“远势近形”，“形者势之积，势者形之崇”。这里原本指山之大势与小形，但出现了以“千尺”即300米左右定势；“百尺”即 30米左右定形的定量概念。从清代陵寝档案中的样式雷图样看，其平面和剖面都使用了五十尺或二十五尺的模数网格，建筑物的尺寸因而也常与“百尺”相关联，从成果上看显示了纯熟的外部空间处理手法，说明了“势”和“形”的概念已在建筑群的远近、大小尺寸的设计上有所运用。

在院落内的建筑间距与建筑尺度的关系上，规范文化本身已有种种制约，例如住宅除了前已述及的《大明律》上关于中轴线上不准造楼及不准造五间之屋等规定外，按照民俗，门一厅一堂—寝的顺序中，厅不得高于堂，堂为最重要建筑。总的来说，多数基址，前低后高，后部建筑除最后一进外，一般都要高于前一进，但不宜高于主体的堂或主殿，楼阁除外。而其间距则有两种处理，一为“过白”作法，此古法作为规定现仅存于闽粤—带民居营建中，要求后栋建筑与前栋建筑的距离要足够大，使坐于后进建筑中的人通过门钊可以看见前一进的屋脊，即在阴影中的屋脊与门橙之间要看得见一条发白的天光。这种过白的原则即是形成框景的原则，因而就结果而言，不论观察方向如何，同样也出现在宫殿、陵寝、庙宇等重要建筑的中轴线上。即使当人们由南向北从前一进建筑观察后一进建筑时，如从天坛祈年门望祈年殿，从清东陵的隆恩门望隆恩殿等情况下都显示了这种框景规律。然而，随着地形的变化，随着人口增加带来的建筑密度的增加及结合通风等其他要求，还存在着不需要“过白”的间距关系。例如皖南、浙西的楼居式民居，前后左右间距都很小，为的是遮阳和拔气通风。在山地建筑群中，虽然后一进比较容易看到前一进屋脊，而当人从前一进看后一进时却常常因陡峻的台基遮挡而无法看到后一进建筑的全貌。中国建筑群的院落分割决定了如果不取鸟瞰方法，永远也不可能看到全貌，人们只有通过行走全程而将全貌整合于脑中。这种经历一段时间后的叠加式景观、“长卷”式景观正是中国建筑群的特色之一，“过白”只是时间静止时对视觉重点处建筑关系的要求。

中国建筑除了用对位等关系围合成院落以形成群体之外，另一种形成群体的方法是用廊相连。回廊独立于单体之外，与单体建筑可以有多种方法连接，可高可低，但除了工字殿以外，少有从正面中间相连者。通过廊庑将简单的单体连接，形成丰富的群体是古代木结构建筑区别于砖混结构的一大设计特点，也是一大设计优点。

传统建筑群的空间序列更具有特色的是入口前导空间。在中国古代自然观的影响下，建筑人口前的空间序列变化常常包含着借用山水、城市、街巷等外部环境来形成独特的前导空间。唐诗人贾岛诗“深山问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”，是将寺庙、僧人与山水都融为一体的。山西平山龙门寺是一处始建于唐，经历代修葺的著名寺院，自山口入山谷，一路景色的变化正是贾岛诗的写照。与此相类似，浙江杭州灵隐寺、宁波天童寺以夹道的松林为前导，都是将自然环境引入空间序列，烘托深山古寺气纸的优秀实例。山西五台山台怀诸寺由于明清时代佛教寺庙对市场、对信徒的需求，纷纷加强寺庙入口与市场的联系，步移景异，不断吸引香客，创造了杰出的前导空间序列。在显通、罗于、塔院这三个寺庙的前导序列中，大白塔的引导作用被发挥得淋漓尽致。

中国古代匠师表达总体规划的图学方法也有明显的中国特色，与欧洲采取分解式的平、立、剖面图不同，中国的总平面图常常将平面与立面叠加表达，常常以身临其境的不同站点表达四周的不同建筑，以至整个的山水环境，其缺点是精确度不足，优点则是体现了中国建筑与环境的整体关系。又因其直观性，便于作为行外人士的业主等参与调整，而为中国古代建筑群的总体权衡提供了方便。

在中国的规范文化制约下，木作等规范作法及由木工等完成的大样图承担起完成单体的精确设计的任务，同时，中国古代工匠及有关士大夫还通过具有实践理性精神的工作机制将重大项目的总体建筑群的权衡做到尽善尽美。即通过审美主体的现场体验发现问题，并作可能的改动，有在施工过程中改动的，著名的实例如乾隆皇帝在建北京清漪园时毅然将即将建成的9层大塔改为3层的阁，更多的是后代在维修改建时作的修改，如北京天坛的圜丘在清乾隆时改大，皇穹宇在清代由重檐改为单檐，祈年殿由三色改为一色青色琉璃瓦。园林中的改动就更经常了，清代钱咏在《履园丛话》中有诗云:“留得花篱补石栏，改园更比改诗难。”，说明了后人推敲与修改前代园林的情景。许多在现场作的改动自然难得有图纸留与后世，但正是这些结合实践的工作机制，保证了虚玄的象数之说不致偏离人可以认同的范围，并使建筑群在总体上渐趋最佳状态。

7.3审美与建筑设计

作为以农立国的古代中国，对水利工程管理的需求产生了大一统的中央政权，选择木材这种植物性材料作为结构的基本用材不但切合于中国这一农业国的观念，也较好地、较快地满足了大一统政权对营建活动作为现世需求的器用性要求。中国木结构以至整个建筑体系的技术与艺术成就都是在这一历史选择基础上发展变化的。

7.3.1实践理性精神与建筑审美趣味

发端于礼乐传统的华夏美学同样充满着实践理性精神，与欧洲古典美学相比，缺少狂欢与情感奔泄，是非酒神文化，它既注重感情的表达，也注重感情的节制。在中国的美学构架中，“真”是从属于“善”的，虽然庄子有“真者,精诚之至也。不精不诚，不能动人”以及“真在内者，神动于外，是所以贵"的观点。即使孔子也表示“述而不作”，即忠实陈述而不添枝加叶，但在儒道互补的社会文化结构中，用世的仍是维持既有秩序的“礼”的准则，并以此准则为善的标准。孔子对韶乐的赞叹“尽美矣，又尽善也"以及孔子本人为了礼“父为子隐，子为父隐，直在其中”的观点使得“尽善才能尽美”成了数千年的审美定势，使得真隐藏于善之后，建筑亦如此，“夫宅者，阴阳之枢纽，人伦之轨模”，即使是皇宫，也要注重“天子以四海为宅者，非壮丽无以重威"。善与真，合目的性与合规律性的统一也表现在建筑过程内部的矛盾上。善，合目的性反映在建筑的设计需要便于合理与快速的施工。如李诫在《进新修〈营造法式〉序》中所说的，营建之要务是依规矩准绳操作，即处理复杂木构结构问题时，要先注重研究木作施工的规则。“圆者中规，方者中矩，立者中悬，衡者中水……治材居材，如此乃善也。"即以规定圆，以曲尺定方角，以悬垂定垂直线，以水平器定水平线，遵循施工规则，处理一切木构问题，方能称善。真与合规律性则要求营造活动中“丹楹刻桶，淫巧既除，菲食卑宫，淳风斯服”，即审美风尚中要去除淫巧之俗，提倡节制。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。可以看得出，在中国建筑中，合目的性与合规律性，善与真是密不可分的。游离于善与真之外的形式美从来没有构成过独立的范畴。于是我们看到，中国建筑中被后人认为是装饰的构件如兽吻、钉帽、门簪、铺首、垂莲柱、抱鼓石等，实际上无一不附丽于它们的结构与构造功能上，中国建筑尤其是中期以前的建筑，结构构件本身多半就起到了装饰构件的作用。

然而，形式美却是客观存在的，不同文化背景的人们在对复杂图形呈现不同审美感受的同时，仍然保持着对简单几何形与简单的秩序的相同追求，人同此心，心同此理。在西方古典建筑中提炼、归纳出的比例原则，正方形、正三角形、圆及黄金比矩形所显示的几何形中的秩序之美是客观存在的，是人类皆可感知的。因此，形式美虽不曾在中国作为范畴单独提出，却以中国特有的方式存在于古代的优秀建筑实例中。形式美在中国建筑中的特色有三:其一，它从属于中国的礼的秩序要求，如色彩一经纳人等级制度,黄色成为皇家与宗教建筑专用，百姓只好放弃。佛光寺东大殿各间立面比例接近正方形、但受不中不尊的观念影响，明间却略略加宽。其二，它遵循实践理性原则，以能体验到为归宿,如同“过白”一样，对于那些重要的建筑，对于可能驻足观赏到全貌的重要建筑，比例才被推敲，并经受实践的调整。而在大量的院落空间中，因为遮挡，也因为中国特有的屋顶的影响，立面比例的意义削弱了。其三，含蓄性与模糊性,建筑立面与屋顶一起形成的轮廓线的形式美对中国人更有意义，重要建筑之所以取庑殿顶，是因为它本身虽不构成肯定图形，但屋脊线的延线指向苍穹不仅合中国文化之意，且按完形理论，它已构成等腰或等边三角形。歇山顶之所以被广泛采用，不但因其较庑殿顶结构简单，且一经透视，会产生庑殿顶天际线的类似效果，又由于人的运动，或者说由于中国建筑具有的四度空间特点，只要求比例接近需求即可，因为与追求绝对比例关系而不顾结构合理相比，符合施工等制度要更合理易行。中国木工使用的鲁班尺有压白之法，将尺子各个部位分成吉凶的不同区段，吉位皆白色，要求度量构件尺寸时，终端要落在白格上，因此木工可以用加大1寸或减小1寸的办法，使构件尺寸尾数落在吉位上。它在解决门窗洞、墙体立面等较大部分的大的比例关系和尺寸的合理性的同时，又提供了解决人们心理趋吉避凶的简单易行的方法，也显示了善较形式美更重要这一华夏美学的特点。

“和而不同”则是中国自身审美观照的根本要求，孔子说“君子和而不同，小人同而不和"。古人认为“和实生物,同则不继”,“声一无听，物一无文，味一无果”。最明显的是对音乐的要求:“乐从和"。即要求多样的统一而不是单一，且这统一表现为对立因素的相济。这种对和谐秩序的追求同样体现在建筑艺术中，传统建筑中和而不同的效果通过两种途径获得。一曰微差，前述佛光寺东大殿的立面案例之外，突出的实例还有大同善化寺七佛殿，七尊佛像以肉眼难以觉察的微小差异，由中间排向两侧，既适应了建筑的开间微差，也体现了七世佛的等价关系。二曰对仗，即如前述的拓扑关系的案例中，以内在的相辅相成构成完整和谐的群体。

意境美是中国宋元山水画发达以后日显突出的中国传统审美要求，在某种意义上与现代哲学追求“诗意地居住在这世界上”颇为相通。不满足于物质与技巧的华美，“何必丝与竹，山水有清音”。既包含着人的自然化，也包含着自然的人化。在建筑上就要求设计者在充分驾驭与解决基本矛盾的同时，朝向创造环境氛围特色这一更高的层次拓展。如古代中国的匠师在依靠较为相近的单体建筑组合群体时，往往使用环境小品以至绿化去完成对建筑性格的环境烘托，如宫殿与庙宇的环境差异，道教与佛教建筑的环境差异等就是通过铺地、栏杆、月台、甬道、碑与亭及室外陈设与雕塑等不同的环境小品来创造出的，这类似于古诗中的“无我之境”。在园林则直接将建筑自然化与将山水树木人化，这类似于词曲与绘画中的有我之境。中国的楹联匾额，书法、金石等文学要素则直接作为环境要素，直接以比、赋、兴等方式营造诗意的环境。主体与客体的交融，自然与人文的交融，构成了包括中国建筑在内的中国艺术特色。我们看到，“小金山”、“烟雨楼”中的建筑一如中国的绘画，即使在摹写某处案例时，仍着重意境的特色，从而意重于形，神重于形，因而含有更多的被后代称为“表现”的艺术手法。

7.3.2空间与屋顶艺术

建筑虽有与书画文学相通之处，从而可以借用书画文学中的概念与手法，但建筑毕竟是三度的，即它有自身的特殊矛盾性，这又是书画等无法比拟的，即使造园已与山水画等互相汲取营养，但李渔仍然说造园中的叠山“另是一种学问，别是一番智巧，尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵事，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回人画，此正造物之巧于示奇也……"。只有通过对建筑自身特殊矛盾性的分析，才能认识中国建筑的特点。

中国建筑的第一特殊矛盾性表现在它的空间层次上，“三十辐共一毂，当其无，有车之用；蜒植以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用”。这本是老子用以阐述“有之以为利，无之以为用”的哲理，借用的却包含了建屋后的虚空部分是有用的部分这一古人的基本认识。具体地分析中国建筑群可进一步看到，为了保护那个创造了可用部分的“户牖”的“利”，在古代茅茨土阶的条件下就用屋顶出挑的部分再次创造了一个檐下空间，以及亭廊等下部的廊下空间，形成了中国特有的空间层次，即在古代中国人的室外自然空间与室内生存空间之间横亘着院落空间、檐下空间、廊下空间等多重屏障，两极之间的多层次中性空间正是中国建筑群多层次的具体表现，它与中国山水意境中追求“山外青山楼外楼”的多层次性是相接续的。

中国建筑的另一特殊矛盾性是硕大的屋顶。遗存至今的多数中国古代木构建筑最引人注目之处就是充满了柔曲之美的屋顶曲线。它不同于欧洲古典建筑中的神庙，为了纠正视差面有意将中部檐口略略升起的对形式完美的追求，而是将两端向上反翘，有的民居脊饰以至整个屋面在纵向都有这种两端上翘的趋势，在横剖面上也存在着大量通过举折或举架形成的“反宇”作法，后人用《诗经》中“如鸟斯革，如晕斯飞”来形容。这种曲面的形成除了第6章中述及的几种原因之外，观念形态与审美的追求也是一种，从麦积山石窟及北朝造像碑看，已出现了不同于汉画像砖上所反映的汉代平直屋顶的另一种向上反翘的屋顶及另一种审美追求，这可能是与当时因社会苦难而对宗教中的彼岸世界向往的现实有关。这种追求，结合加强翼角稳定性的构造需求，经过上千年的不断改进，终于使原来仅仅由于角梁断面高于椽子断面所形成的微不足道的翼角升起发展成为宋代以后北方的隐角梁作法及明以后南方的嫩戗发戗等做法。

在中国建筑群中制约着周围空间的不是柱网层，也不是台基，而是屋盖层。与此相类似，为解决稳定问题而产生柱侧脚，要求施工时“凡下侧脚墨，于柱十字墨心里再下直墨，然后截柱脚柱首，各令平正"，即定进深时要以柱顶中心距为基准,也即设计尺寸的顺序或者至少是设计的思维顺序是先决定上部的屋盖然后决定梁架布置,然后再斟酌下部的柱网布局与尺寸的,即屋盖部分是设计的核心部分与起始部分。宋以后，檐下铺作层的缩小更使屋盖层的审美重要性提高。中国楼阁中屋顶的组合，就是为了照应各个不同方向的审美趣味而产生的，离开了由上而下的设计思维程序是不可能完成的。

中国建筑屋顶的美丽侧影促使园林亭榭大量使用歇山、攒尖等屋盖形式，但另一方面，晚期城市风水将屋脊视作来龙，“万瓦鳞鳞市井中，高连屋脊是来龙”，“门前街道即是明堂，对面屋宇即是案山"，因而一旦发现营建住宅后使他人宅之屋脊及其脊兽对着自家，即为“犯冲”不吉。因而营建时要躲开别人屋脊，包含角脊的指向，即使在园林布局经营时也不宜将角脊指向游人集中的地段，因为角脊下往往有一柱，从观别人和被人观两方面分析都不佳。这样，在建筑布局时，人驻足停留之处要避开其他屋脊及屋角成了中国建筑一大特点。

7.3.3 模数制与结构体系

中国建筑的模数制集中反映在《营造法式》中“以材为祖”这一句话上，所谓以材为祖就是木结构中的许多尺寸“皆以所用材之分，以为制度焉”。即这些尺寸是根据设计时对该建筑所选用某一等级的“材”及其相关尺寸为依据来确定的。“材”在宋代包含了三方面的内容:其一指的是设计时选用的作为制约全建筑主要尺寸的木构件的等级；其二指的是以反映该等级的标准断面的木构杆件；其三，以该标准断面杆件为基础的木构构件⑥。即使到了清代，无论是清《工程做法则例》、晚清的《营造算例》和江南的《营造法源》都记载了构件断面多以某种基本模数（如斗口、柱径）为计算依据，证明了中国建筑始终保持着模数制的用材制度。

虽然各个等级上构件用材的规定相同，但不能认为高等级的建筑是低等级建筑的按比例放大，因为在宋代，用不同的材等反映不同的间数，常以间数与等级相关联。间数不变而只将尺寸放大不算提高等级。例如宋《营造法式》中八等材厚三寸，一等材厚六寸，一等材之宽度及单材尺寸为原来的2倍，断面为原来的2=4倍，体积为原来的2=8倍，但间数约从一间或零间（用于小木作时)提高到九间至十一间。而其跨度既非不变，也非按材分等级比例或材的厚度比例增加，由于木材材料本身的限制，无论是梁和穰或是椽的跨度，都不可能无限制加大，例如木结构建筑中梁在简支时的跨度从来没有超过13米的，禳一般没有超过85米的，而椽一般没有大于25米 的，因而间广、步架长及梁跨都不可能永远按比例加大或缩小，当材由三等增至一等时，其单材尺寸增大至原来的12倍，若所建建筑均为殿阁，其梁袱断面增大至原来的1.44倍，截面矩则增大至原来的1.728倍，而槟及同架数的梁袱都不可能将跨度增大至原来的1.728倍,因而实际上，用材等级的提高意味着高等级建筑中的梁楸等构件更粗壮，安全度更高。这种特点还体现在同一材等时对殿阁、厅堂、余屋同一构件的材分依次减小的规定上，例如四椽楸的高度为殿阁时草楸为广（即梁高）三材，四铺作明楸（即有斗棋承托，跨度减小时）为两材两架，厅堂及余屋为两材一案至两材。在一栋建筑中自下而上，柱、梁、穰、椽结构构件也是逐渐减小安全度,保证下部构件维修最少。可见中国古代建筑的模数制的特点之一就是直接为礼制所要求的等级制服务，通过提高材等加大重要建筑的安全系数来提高建筑等级。

中国古代模数制的第二个特点是为设计和施工者保留了充分的灵活性，这主要反映在对构件断面作出规定，而对构件长度不作规定或很少规定。在宋代只提及副阶及廊庑柱高不越间广，一架椽平不过六尺，殿阁可加五寸至一尺五寸。对于间广，既允许远近皆匀，也允许间广不匀2。明清官式建筑中斗桃用材减小,面阔尺寸甚至步架尺寸逐渐形成攒档（约十一斗口)的倍数，但在多数地区,开间进深仍是较自由的。檐柱高则在晚期的清官式建筑中形成高六十至六十六斗口左右的惯例。由于中国幅员广大，各地的屋面荷载、风载及材质都不一样，灵活的模数制为其适应更多地区的使用创造了条件。与此相类似，宋法式规定的材厚与材广的比为2:3，而在长江以南多山多林木的地区梁袱断面常为1:2至1:3,到清官式建筑中为4:5，虽规定不同却都在采取抹角、拼帮、琴面、穿斗等构造之后分别适应了林木丰富及材料窘迫的不同地区、不同体系（穿斗与抬梁）及不同的历史条件下的需求。可见中国古代模数制在忠实完成礼制任务的同时也显示了其实用理性主义的特点。

在这种模数制的定位下，虽然后世对宋代柱高不越间广有所变通和突破，但与西方古典建筑柱廊中强调立面构图中的竖向矩形迥然异趣，大量中国古典建筑立面，尤其是廊立面较多强调的是横向的矩形。因而在总体上中国古典建筑强调的是水平感，即使少量的楼阁及佛塔、经幢等，也因其结构原型为中国古代的木构层叠式或模拟与表现这种结构形式上多重水平线的外观，因而也大大弱化了这些垂直式建筑的竖向的意味，显示了中国建筑文化在总体上立足于此生此世的实践理性精神。

木构的框架体系虽然可以通过榫卯节点及构件的变形来抵抗包括地震、台风等巨大外力，具有“墙倒屋不坍”的优点，但结构在受外力作用后如何维持纵向和横向的稳定是一个重要的问题，早期木结构中存在着不少斜向构件，除斜昂、叉手、托脚等之外，在殿阁等高规格的建筑作法中有交叉的或三角形的斜向杆件，如山西五台佛光寺大殿之平梁与叉手、佛光寺文殊殿的析架式托架梁、天津蓟县独乐寺观音阁暗层中的斜撑及山西朔州崇福寺等殿宇中外墙柱间的和江苏苏州玄妙观三清殿草架上的剪刀撑等，它们与侧脚做法-一道都较好地起到了结构稳定的作用。但在中国方位观中的四象概念、礼制中的中正概念及施工中的层叠式铺设需求的影响下，斜向构件一方面隐藏在墙体或暗层中，一方面又逐渐退化而以别样的构造措施替代，这样，中国建筑的屋面虽然是斜的，而内部构架及后期建筑的可见部分都呈现一种横平竖直的基本秩序和稳定感，常缺少可靠的解决稳定的支撑体系，尤其是悬山及硬山式的排架式构架，一旦榫卯松动，倾斜就经常发生。本来中国古代建筑设计与结构设计混为一体，模数制本身以构件安全度为基础已说明了这一点，但是长期的道器相分，使建筑技艺处在经验科学范畴，匠师知其然而难准确知其所以然，士阶层在这一领域中对工作原理缺少穷究精神，因而始终未出现欧洲文艺复兴后建立在定量分析上的结构新体系，显示了实践理性在本质问题探讨上的不足。

7.3.4地域文化与建筑的乡土性

山东嘉祥的汉画像石上有伏羲持矩、女娲持规的像，他们手持的工具以及画像所反映的至迟起始于新石器时代的思想，可以作为中国建筑文化之源，因为它们构成了中华各民族的文化心理结构的基础，并规定性地创造了中国古代的大部分建筑文明。

数千年来，地球上勃发过多种耀眼的古代文明及其建筑作品，然而少有像在华夏大地上中国的建筑文明那样，以稳定的形态绵延数千年并影响了东亚各国的建筑发展。其生命力所在，除了前述诸方面之外，兼容并蓄亦为其属性。中国的一统只是政治上的，而在文化上，在实际社会生活中，从来不曾一统，从来不曾只有一种亘古不变的文化。前述诸种观念形态，就总体而言，给予了占人口大多数的汉族及其先民以重大影响。但即使在汉族活动区域，因源于各地原有古老民族的文化差异及地域环境的差异，汉族建筑也如语言、戏曲、服饰那样千差万别，而对于不占人口多数但分布在西北、西南广大地区的少数民族而言，差异就更大了，他们在接受正统中土文化影响并与之相融的同时，更多地保留自己祖先的文化传承或更多地接受域外文化的影响，例如宗教的影响。佛教建筑、伊斯兰教建筑及其他若干古老宗教建筑与当地的穿斗、井干、碉楼、干阑、生土、帐篷等结构形式相融，形成了西北、西南地区的乡土建筑，从结构到布局皆与汉族地区有甚大的差异，形成强烈的地域特色。

因此在总体上，中国建筑不仅有历时性的变化，显示了汉之古拙，唐之雄大，宋之规范，元之自由，明清官式建筑形制化的特点，更存在着共时性的地域文化差异。因而，北国的淳厚，江南的秀丽，蜀中的朴雅，塞外的雄浑，雪域的静谧，云贵高原的绚丽多姿，无一不是存至今日历历在目的宝贵建筑遗产的地域特性，当我们在关注中国建筑传统中的共性之后，值得我们珍视它们各自的文化传承，并进一步发掘它们各自的生命力。