总论之部：（四）创作论其一
陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五），人或以为此句乃抬头而见南山即写出来。其实绝不然，绝非偶然兴到、机缘凑泊之作。人与南山平日已物我两忘，精神融洽，有平日酝酿的功夫，适于此时一发之耳。素日已得其神理，偶然一发，此盖其酝酿之功也。
作诗最要紧的是“感”：一、肉体的——感觉，二、精神的——情感。把无论精神的、肉体的亲身所感用诗的形式表出，不管是深浅、大小、厚薄。
作诗需因缘相应。欲使因缘相应（相合、呼应），须“会”。“会”有三义：
一、聚合。既曰聚合，当非一个，故必心与物聚合，不能有此无彼。如“甜”怎么成立的？若曰甜在舌，而但为舌不甜；若曰甜在糖，而但观之不甜，必二者相会，然后甜成立。诗心与笔合，然后有彼诗，即因借缘生，缘助因成。
二、体会。心与笔虽遇，无体会亦不成。糖遇舌，甜之味始成立：然若无味觉（佛曰味识），甜亦不能成立，等于未遇。故聚合后必须有体会。白居易“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城”（《赋得古原草送别》）四句，必体会到此，然后能写出。
三、能。能者，本能之意，本能不可解释。有体会而不“能”，亦不成。如木头吃糖，体会不出什么；人吃木头，也体会不出什么，此即“能”。能有二义：一为学习之能，一为本有之能。
由此三义成“会”，由“会”始能相应。不能轻视物，亦不能轻视心，二者缺一不能成诗。
“会”自然不是“离”，离心、离物皆不可。不离而“执”亦不可（执即执着）。如宋陈无己（师道）诗真有功夫，黄庭坚谓其“闭门觅句陈无己”（《病起荆江亭即事》），如此则是执心。元遗山诗曰：
传语闭门陈正字，可怜无补费精神。（《论诗三十首》其廿九）
元氏之话对，即因其执心，故“无补费精神”，不成。“执心”之外，又有执物，亦不可。普通觅句多为此种，如《秋林觅句图》，简直受罪，是执物。
离不可，执亦不成。
有人提倡性灵、趣味，此太不可靠。性灵太空，把不住；于是提倡趣味，更不可靠。应提倡“韵的文学”。提倡性灵、趣味，不如提倡韵。
韵人太难得；才人是天生。王摩诘真有时露才气，如《观猎》一首真见才，气概好：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
伟大雄壮。然写此必有此才，否则不能有此句。
韵最玄妙，难讲，而最能用功。后天的功夫有时可弥补先天的缺陷。韵可用功得之，可自后天修养得之。韵与有闲、余裕关系甚大。宋理学家常说“孔颜乐处”，孔子“疏食饮水”，颜子“箪食瓢饮”，所谓有闲、余裕，即孔颜之乐。孔、颜言行虽非诗，而有一派诗情，诗情即从余裕、“乐”来。如此才有诗情，诗才能有韵。
韵是修养来的，非勉强而来。修养需要努力，最后消泯去努力的痕迹，使之成为自然，此即韵。努力之后泯去痕迹，则人力成为自然。如王羲之作字，先有努力，最后泯去痕迹而有韵。
古人写诗非无感情、思想，而主要还是感觉。从感触中自然生出情来，带出思想来。只要感触、感觉真实，写出后自有感情、思想。若没有感触、感觉，虽有思想、感情也写不出太好的诗。如江淹《别赋》：
春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。
四句所以能感人者，虽皆因感情、思想真实，其实还赖其真实感觉为媒介。
读书是为的锻炼字句、句法，最要紧还是实际生活上用功。宋以后文字功夫深，而实际生活的功夫浅了，所以觉得它总不像诗。学诗至少要有一半精神用于生活，否则文字部分好，作来也不新鲜。不过，解决生活、分析生活固然伟大，也不是说文字就可以抛弃。
要写诗必先从脑中泛出来一点什么，应能抓住，找就不行了。古人所写盖即脑中一泛抓住写出。我们能写诗，因为是读书人；而写不好，亦因是读书人。因一写时，古人的字句先到脑中来了。江文通写《别赋》脑中泛出的真是“春草碧色，春水绿波”，我们写离别泛出的是《别赋》的四句。
古人是表现（expression），吾人是再现（re-expression）。古人画山水，脑中泛出是真山真水，吾人画山水，泛出的是古人的画。写诗亦然。弄好是再现，弄坏了连再现都够不上，只是把古人字重新排列（re-arrange）。古人是本号自造，吾人是假冒。弄好是假古董，弄不好连假古董都够不上。近代作家之诗已无生气，盖即此故。
世家子弟也许其祖辈或父辈给他留下许多财产，但其人多不能自立，不是没有天才，多是坐吃山空。有的作品，后人觉得太浮、太粗心，便因古人留下东西太多。周秦诸子因祖上无所遗留，故须自己思想,自己感觉、酝酿。托尔斯泰（Tolstoy）、但丁、歌德,其伟大作品皆经若干年始能完成。“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”（《庄子·逍遥游》）
创作贵在酝酿，然而苏东坡又说：“兔起鹘落，稍纵即逝”（《文与可画谷偃竹记》），日人鹤见祐辅《思想·山水·人物》（鲁迅译）其书亦曾言：“思想是小鸟似的东西。”此岂非与酝酿冲突？
我们要用两方面的功夫。写散文、写大著作，必须要有酝功夫；至如写抒情诗，还须一触即。《水浒传》中的鲁智深是即兴诗人。即兴诗即抒情诗，但即兴诗绝不宜于长，绝不宜于多。如唐之即兴诗人（抒情诗人）王、孟、韦、柳、其诗集多为薄薄一本。孟浩然诗集最薄，但几乎每首都是好诗。即兴诗要作得快，不宜多，多则重复；不宜长，长则松懈。放翁便是如此
作五言古最好是酝酿。素常有酝酿，有机趣，偶适于此时一发之耳。人看到的是此时“发之”的作品，而看不见其机缘。凡事皆有机缘，机缘触处，可成为作品。若机缘后没有东西，则中气不足。朱熹曰：
问渠那得清如许，为有源头活水来。（《观书有感》）
机缘后没东西，则无源头活水，诗就薄。
陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五），人或以为此句乃抬头而见南山即写出来。其实绝不然，绝非偶然兴到、机缘凑泊之作。人与南山平日已物我两忘，精神融洽，有平日酝酿的功夫，适于此时一发之耳。素日已得其神理，偶然一发，此盖其酝酿之功也。
今人偶游公园便写牡丹诗，定好不了，盖其未能得牡丹之神理，所写亦只牡丹之皮毛而已。
作诗之酝酿功夫是“闲时置下忙时用”，速写是“兔起鹘落，稍纵即逝”。这要个“劲”，还得要个“巧”。劲与巧是平时练好的本领，要养成此种眼光、手段。
作短诗应有经济手腕。诗短而有余味，所谓“美酒饮教微醉后，好花看到半开时”（宋邵雍《安乐窝中吟》）。
凡事留有余味是中国人之常情。
诗原是入乐的，后世诗离音乐而独立，故其音乐性便减少了。词亦然。现代白话诗完全离开了音乐，故少音乐美。盖一切文学皆有音乐性、音乐美，其实不但文学，即语言亦须有音乐性，始能增加其力量。
诗之美与音节、字句皆有关。
近体诗有平仄，古诗无平仄，亦有音节之美。格律乃有法之法，追求诗之美乃无法之法。如余有词云:
篆香不断凉先到，蜡泪成堆梦未回。（《鹧鸪天》）
原稿“先”字为“初”字，而“初”字发暗、发哑，改为“先”字。余作诗词主张色彩要鲜明，声调要响亮。此为目的，至于方法如何则识机而变。“初”字不冷不热，用在此处不好。而若小杜之“豆蔻梢头二月初”（《赠别》）之“初”字，鲜嫩，用得好。“梦未回”之“未”字原稿为“欲”字，“未”是去声，“欲”字亦读去声。或谓“未”字深，“欲”字浅，此尚非主因。主因亦在鲜明、响亮，故“未”字较“欲”字好。用字、句如良医用药。一种药别人吃得，此人吃不得。用字亦然。用的时、地不对，岂但不好，反而更坏。如在人前称自家兄弟为家兄、舍弟，若说“舍兄”“家第”便不行。
诗中有时用譬喻。譬喻最富艺术性。如歇后语“小葱拌豆腐——一清二白”，说得如令人亲见其清楚。但言“一清二白”，知而未见；曰“小葱拌豆腐”，则令人如见。譬喻即为使人如见，加强读者感觉。诗更须如此。
开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。不仅诗，文亦忌平铺直叙。鲁迅先生白话文上下左右，龙跳虎卧，声东击西，指南打北；他人之文则如虫之蠕动。叙事文除《史记》外推《水浒传》，他小说叙事亦如虫之蠕动。
