按：一般以“观”作为题目的文章一定都是细致的梳理总结得出的可供奉行的真知灼见，但以我的水准肯定还是不够格的。这篇文章只能说是我近些日子关于如何做出好的“批评”（critic，主要是针对文学与电影）所想到的思绪做一个汇总，并没有一个成熟的体系，大都也是拾人牙慧（而且是不求甚解的囫囵），我所能参考的也只有自己读过的寥寥几本文学理论书籍，只是希望能借此机会同大家好好探讨一下，同时也收拾整理一下自己在一些基本问题上的倾向，勾勒出一个思想轮廓标定自己的前进方向。今后大概是要不停回顾修正的。

柏拉图说：“美是难的”。在互联网如此发达的今天，每一个人都拥有输出自己审美观念的权利与能力，让我们有机会看到远比一千个还要多的哈姆雷特，然而很多时候针对一部作品的评价总是会陷入站队式的党同伐异，亦或是在审美偏好的选择上产生一种“鄙视链”（厚古薄今，大师作品必有深意等），这二者都是我不太乐意见到的：一则是偏向个体的相对主义，一则是对历史或成名作者的轻信。归根结底讨论的还是“美是否有客观标准”这样一个问题，柏拉图的解法是将“美”视为理念，这个“道”一类的本体，生发出具体美的象，各人只能得其一部分，不能知其全貌，也就很难做出让所有人都信服的审美判断。

当然，美这个问题实在是太大了，我无力回答，我只清楚我曾经很客观唯心地相信着美，但现在我开始质疑这一标准的存在。我们做文学或者电影批评，输出自己的审美观念，必然是朝着“美”的方向前进的，这是我们的目标。但有时我们太看重球网，而忘记了自己有没有好好控球：摆在我们面前的一个基本问题是，我们批评的对象究竟是什么？

一、“文学与文学理论是一种幻觉”

英国当代文论家特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在《二十世纪西方文学理论》中所写的导言题目，就是“文学是什么？”伊格尔顿列举了许多种定义，可是看起来都有漏洞：比如文学是一种想象性的虚构作品（imaginative fiction）——可是报告文学呢，或者近年来流行的非虚构写作呢？虚构这一条件似乎可以排除许多文字在“文学”之外，历史、自然或人文科学、新闻似乎不符合我们对文学的印象，但《史记》不是“无韵之离骚”吗？虚构性质很强的漫画与网文小说却又不被获准进入文学的殿堂（至少不会进入官方编纂的文学史）。同时这种分法还隐含着历史、哲学和自然科学不是想象性作品的观点——这其实是有待商榷的。

所以问题不在于作品是“事实”的（fact）还是“虚构”的（fiction），我们将一种语言作品称为“文学”是因为其有特殊的本质，所谓的“文学性”（literariness）。于是，回答“文学是什么”就是要回答“文学性是什么”。俄国形式主义文论家就是按这一思路行进的，他们认为文学是一种写作方式，是一种有别于日常用语的“陌生化”语言，这种文字能够改变我们习以为常、不假思索、被社会与日常生活所规定的语言机制，唤醒我们对语词和语词所指的事物的新奇感受。俄国形式主义认定文学性是一种客观存在的功能结构，文学理论的目的就是要探究文学之所以成为文学的内部规律，“他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识为何”，文学性是不以人的意志为转移的外在客观规律。由此，俄国形式主义正式开启了当代西方文论从作者中心向文本中心的转向（文学作品一经完成便是自足独立的客体，与作者无关，同时成其为文学的“文学性”也不受作者的支配），也启导了结构主义文论的到来。

伊格尔顿指出，形式主义者将文学语言视为对于一种语言标准的偏离或扭曲，文学是一种“特殊”语言。但是这种日常语言的标准，并不是放之四海而皆准的，以为存在着一种语言使用规范供所有社会成员使用，这实在是一种错觉，要将极其复杂的各种话语：地域性的、阶层性的、时代性的等等言语形式整合为一个纯粹的语言共同体，想想也是不可能的。——也就是说我们又面临以何种语言为标准的问题了：一个学者或许能在乡野发现民谚俚语的“诗性”，但对于劳作的农民来说这实在是司空见惯的日常用语。再者，我们还要面对这样的问题：不是一切语言的偏离与扭曲都可称之为诗。一句“面包上涂抹着的不是果酱，而是人类的愚蠢”或许并不比“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”更有诗性。

伊格尔顿进一步总结道，对于形式主义者而言，“文学性”是由一种话语与另一种话语之间的区别性关系（differential relations）所产生的一种功能：文学性永远不是一个给定的特性。形式主义者苦苦寻觅的语言的特殊用法，并非是文学的专利。你愿意将一句话视为“文学的”，其前提是它就来自一部公认的文学作品，“文学性”并不能指导我们去辨别一句话“文学”与否。况且，假如你具备足够的创造性，那就没有哪种文字是不能被解读成“文学的”。比如“放弃幻想，准备斗争”这句口号，你大可以分析它为什么铿锵有力不似常言：首先它是偶句，其次每句话的头一个字和最后一个字是押韵的（放/想，准/争），营造出声音的回环之感，将两个回环之句连接在一起，两句之间的跳跃与两句各自的连续就形成了对比效果，并且这两句话是去声起（fàng）阴平收（zhēng），仄起平收，同时没有阳平的音调抬高，只有去声下压和上声的抵抗——像这样的分析走在大街上看见标语都可以做。

当然，像我们这样分析标语，标语自然已经失去了它作为标语的意义，而被当作“诗”来看待了。这同时也启发了我们的另一条思路，那就是文学是“非实用”的话语，文学并不服务于任何直接实际的目的，而是指涉一种普遍性，这种普遍性是只有通过文学的陈说形式才能包蕴和彰显的，因此我们也可以说，文学是一种自我指涉（self-referential）的话语。但是这样的定义依旧值得怀疑，因为文学的价值往往不能脱离它的“实用目的”，这其实是文学作品与社会之间的联系，假若司马迁没有以“通古今之变”为己任，《史记》还能有现在的文学地位吗？白居易以所作诗文“老妪能解”为佳，这些诗作的文学性可以忽略掉新乐府运动孤立地探讨吗？反过来讲，文学作品是非实用的，但这并不妨碍我将它作为其他学科的研究对象，我们完全可以将它“实用地读”：我可以把《红楼梦》作为清末社会百科全书来读，去研究服饰、菜肴、建筑、民俗等等——这时，我们会被要求：你得把文学作品当作文学来读，那么“文学”这一概念就完全是被我们构想出来的了，也就是说，当你认定一个文本是文学的时候，那它就可以被读作文学，同时这也就相当于我们承认了：文学根本没有什么“本质”。

行进到此，文学的定义已然从一个客体存在，变成一种意向性的观念存在了。我们可以说，文学没有实体，不是一个就在那儿（there it is）的东西，而是读者的一种幻觉，既然文学是一种幻觉，回答文学为何的文学理论，自然也是幻觉了。

二、经典化问题与价值判断体系

关于文学本质属性的探讨似乎已经走到了尽头，但是我们会注意到这样一种现象：绝大多数读者会将莎士比亚的作品认定为毋庸置疑的文学作品，但在面对网文玄幻小说的时候就产生很大的纠结。这似乎是告诉我们，人们更倾向于把好的文字作品称之为“文学”，将“文学”之名赐予一种语言作品是需要斟酌的，那么对于文学的定义，似乎和价值判断有着显著的联系。于是我们可以说，“文学”是一种高度有价值的语言作品——使用这一定义的代价是：文学的定义将随着价值判断标准的变化而变化。我们将不得不面对“趣味无争辩”之类的相对主义对客观标准的摧毁力量。

价值判断体系永远是变动不居的，不论是历时地看还是共时地看，不论是个体地看还是集体地看，如果将文学的定义交由价值判断体系，我们就不得不面对这样一个现实：无论是多么伟大的“文学经典”，都将被还原为是由特定人群出于特定理由在某一特定时代形成的构造物，并且这一构造观念被视为“传统”代代延续了下来。——我们似乎陷入了另外一个极端：我们判断一部文学作品的价值将不再是看文学本身，而是看我们彼此的价值判断体系是否相容，如果达成了广泛共识，那这就是文学，甚至是文学经典。或许有这样一个社会，莎士比亚的《哈姆雷特》还比不上路边的一幅涂鸦，伯格曼的《野草莓》还比不上毕志飞的《逐梦演艺圈》，这完全有可能。如果你认为这种社会是可悲的，那只是你与那个社会的价值体系不相容罢了。

伊格尔顿引入了价值判断体系，同时也就引入了社会因素的考量，这提示我们：文学是历史的、变动的、不稳定的，我们看的《荷马史诗》与中世纪人看的《荷马史诗》兴许不是同一部作品，不同的历史时代有着不同的经典化标准，也就决定了文学作品的价值高低。换言之，一切文学作品都被阅读它们的社会所“改写”，在潜移默化中，文学作品的面貌发生了变化。

可是，真的是“潜移默化”吗？这时我们要追问两件事情：在我们背后的社会是否有一种潜在的意识形态结构限定着我们的价值判断；这种价值判断是如何推而广之、如何植入于我们的意识形态之中的。要之，价值判断体系本身无所谓高低，因为你判断两种体系孰高孰低本身就是基于你的价值判断体系而形成的。

伊格尔顿澄清道，他并不是想通过价值判断体系的主观性来证明文学的不稳定，而是要通过这一逻辑去揭示出又一个幻觉：事实是公开的无可怀疑的，价值则是自己的无缘无故的。实际上价值是一个十分“实用的”词，关乎我们利害关系的事物才会有价值讨论，而没有价值的事物我们是不愿意花时间去了解的——伊格尔顿指出一种知识逻辑：当我们做出关于一些事实的陈述，或者当我们听取陈述的时候，这些陈述看似客观公允，但我们已经落入了价值判断体系之中。“我们的一切描述性陈述都在一个经常是隐形的价值范畴网络（network of value categories）中活动，没有这些范畴，我们彼此之间就会完全无话可说。”“利害关系（价值判断）并非只是危害我们知识的偏见，它构成我们知识的一部分。”

于是我们回到“潜移默化”的第一个问题，伊格尔顿的回答是：为我们在价值判断的时候提供信息和基础的潜在价值观念结构的，是所谓“意识形态”的一部分，“那些感觉、评价、认识和信仰模式”，它们与社会权力的维持与再生产有某种关系，我们的所言所信与我们居于其中的社会权力结构（power-structure）和权力关系（power-relations）密切相联。于是我们似乎进入到了福柯的“知识/权力”理论结构之中。

对第二个问题，以我对上述理论的庸俗理解，可以观察社会中谁掌握着“文化权力”，在封建时代，贵族是文化权力的垄断者，他们的评价决定着作品的经典化进程；进入近现代以来，高等教育制度的完善确立，使得大学成为文化权力作用的场所，大学教授传递着经典化问题的解答，培养了越来越多掌握着文化权力的知识分子（KOL）；而互联网时代的到来，则让文化权力完全地下移了，我们甚至可以说迎来了一个“知识共产社会”，从此价值判断体系彻底走向多元化与个体化，我们每天都会见证话语权的博弈。

到这里我们可以再提一个问题，如果我们认定文艺片与商业片是截然划分的两类，那么我们将如何去看待希区柯克作品的经典地位呢？假若没有《电影手册》的热捧，我们对待希区柯克那些商业电影又会作何感想呢？《电影手册》在电影界的权威因何是不可置疑的呢？“作者论”实际上就是一种经典化的批评策略，对于没有作者观念的观众而言，“作者”就是不存在的。——我们发现，如果用经典化还原的思路去质疑经典，我们将面临一片价值体系平等的高原，我们针对这些问题的分析我们的批评，将是社会学的（知识/权力），似乎已经和追求“美”的渐近没有关系了。进而言之，我们所追求的，究竟是普遍的人类精神，还是知识阶层自己的阶级精神呢？我们的批评，何以才能摆脱只是为了将自己的价值体系兜售出去的局面呢？

三、批评的三种形式

我们已经讨论过文学的存在方式不是一种实体，而是需要读者参与的意向性客体，从这个意义上讲所有的文学作品都是开放的、未完成的、有待读者补全的，由此我们就进入了当代西方文论的第二次转向，由文本中心向读者中心转向。我们的研究对象也就从作者意图，转向了文学性，再转向读者的审美过程——也是文学作品意义生产的过程。

这种看法肇始于现象学文论，其代表人物罗曼·英伽登（Roman Ingarden）将文学分为两类，一类叫文学作品（literary work）泛指所有书面或口头的语言作品，另一类叫“文学艺术作品”（literary work of art）则专指一种讲究语言艺术以供审美的语言作品。后者才是能引起读者审美情感的真正的文学作品，而文本审美具体化之后得到的形象才是读者所认识到的审美对象。同时，英伽登将读者对文学艺术作品的认识方式做了三种划分：前审美阅读、审美阅读和后审美阅读。审美阅读是“读者的态度”（消费者），其余两种则是“学者的态度”（研究者）。

前审美阅读是那种只关注艺术作品本身的阅读，它并不把艺术作品具体化为审美对象，并且沉浸在审美对象的体验之中，而是始终以冷静的态度分析艺术作品本身，获得有关艺术作品本身的知识。因此，前审美阅读必须以中止审美阅读为前提，要抑制文本向审美对象具体化的过程。前审美阅读是一种知识性的阅读，是为了学术研究来获取信息，这类研究可以与文学有关也可以无关，我可以在《荷马史诗》里研究古希腊史诗的套语构成，也可以研究古希腊史诗中蕴含的历史风貌。前审美阅读有时是十分重要的，甚至是进入作品的前提，比如研究《荷马史诗》必须要讨论的“荷马问题”，假若荷马这个诗人被论证为并不存在，那么《荷马史诗》就从文人创作的文本变成了口头诗学的传承文本，读者的意向必然会受此影响。基本上关于剧情的梳理，关于作者生平及时代背景的搜集都可算作此类。

审美阅读则自始至终沉浸在一种审美的情感体验之中，并将文本具体化形成审美对象。英伽登认为，读者的阅读是为了审美消费，他将填补尚未完成的作品的空白点，将不完备的意向性关联物连缀起来形成具体完满的审美客体。审美具体化过程因为要凭借读者自身经验的填补，因此具有相当大的主观性，因人而异，但在终极意义上，有效的具体化仍然是受到作品文本（结构性要素）的制约的。审美阅读是读者真正接触到审美对象的时刻，只有经过这一过程，我们才能获得对于一部艺术作品的审美体验。

后审美阅读指的是对审美阅读的反思性认识，其目的是要获得有关审美阅读的知识。后审美阅读是以“艺术作品审美具体化”这一过程为认识对象的反思性阅读，它将认识意象与意境是如何生成的，认识艺术作品的文本是如何、在多大程度上制约我们的审美反应的，它与前审美阅读一样都属于文学研究的范畴，并且这两种阅读是紧密相关、互为前提、互为补充的。由于审美阅读具体化的过程是一次性的、非重构的，所以我们往往只能借助记忆做有限度的反思认识，所以对好的作品需要多看，多看多反思也就多生产认识。

对应于英伽登的三种审美阅读，我想也应该有三种批评形式：“前审美批评”、“审美批评”、“后审美批评”，而我理想中的批评应该是处于“后审美批评”领域当中。因为相较于其他二者而言，后审美批评需要经历的过程更复杂，需要调动的理论更多样，需要付出的努力更艰辛。前审美批评可以说是一种整理知识的状态，可以包括概括电影情节、寻觅电影彩蛋或者是幕后奇闻轶事汇总，在此基础上开展的研究是有针对特定的知识目的的，最终是服务于后审美批评的；而“审美批评”可能更接近于所谓“读后感”、“观后感”，会有大量的描述性语句来记录自己的审美感受，这是一种意义消费行为，而没有进入到意义生产过程中；后审美批评是基于前二者的意义生产行为，前审美阅读帮你找到了剧作中隐藏的重要细节，审美阅读则告诉你这个细节带给人的感受、标记其重要性，于是后审美批评才能够动用自己的知识体系（叙事学）去阐释，获得关于审美阅读的认识。理想中的文艺批评虽然应归于“后审美批评”当中，但实际上这三个过程是融为一体、不可分割的。

借用英伽登的理论，我表明了自己理想中的批评形式，它应该是一种意义生产行为，这种行为既关乎你对作品与作者的熟悉程度，也关乎你本人的审美感受能力，还关乎你的知识体系与价值体系，三者缺一不可，但同时孤立的前两者并不成为有效的批评，因为资料搜集工作并不难做，而情感体验则是属于私人的。如何结合这三者，美国文论家勒内·韦勒克提出“透视主义”（perspectivism）的观点，文学有着多个层次与面向，你的批评所能容纳的层面越多、越深，就越具备阐释的有效性；反过来说，不要因为某一层面的价值判断而忽略其他，这是对文学作品价值的毁弃。

那么这种意义生产是为了什么呢？其实写到现在，我也有些迷糊了，我能给出的一个粗浅的解答就是，这种意义生产是为了完善你自身（太老套了……），丰富你对于艺术与美的认知，不断地更新你自己的知识结构与价值体系。我们已经讨论过，价值体系被接受与否是与权力/知识有关的，最终我们是想让自己的价值体系得到别人心悦诚服的认可，也就是承认你批评的有效性，在此基础上，我们可以将一部作品在文学史/电影史上进行定位，书写属于我们自己的文学史/电影史。借用韦勒克的观点，文学史、文学批评与文学理论是三位一体的，我们所做的一切批评，一切意义的生产工作也是历史的一部分，我们就此参与进了历史进程，留下了属于我们自己的印记，这是更高一层的价值追求。

这大概就是目前我对“批评”认识的全部了。