日本特效师松本肇访谈（个人渣翻）

我们在日常生活中看不到怪兽和光线。在电影和电视中，让在现实中不存在的现象和我们相遇的是“特摄”技术。特摄技术所具有的表现的可能性随着技术的进步而不断扩大，直到今天。例如在数码化到来之前，每一个胶片都是手工合成的。虽然现在数码技术已经渗透到电脑上，合成技术已经成为了电脑上的一种工作，但是过去有一种制作光线、制作手艺人的精细作业、需要庞大工作量的时代背景。而且，创作者创造出谁都没见过的现象的想象力，无论是过去还是现在，都在从孩子到大人的狂热中持续着。松本肇在《哥斯拉VS王者基多拉》（1991年）和平成加美拉三部曲等作品中作为视觉效果参与制作，我们向松本肇询问了他到现代为止所有视觉表现都可以用电脑进行处理的道路，以及实现特摄的表现者的想象力

——首先，请让我听听松本先生的电影原体验

松本：“《科学怪人的怪兽山达对盖拉》（科学怪人也译作“弗兰肯斯坦”）（1966年）大概是我第一次看的电影。从那之后我就想拍特摄电影、怪兽电影，所以才有现在。所以现在怪兽和生物在社会上受到关注，也许正是因为这个时代，我才有这样的侧面吧，因为一直都是怪兽少年，所以怪兽总是在身边。之所以喜欢特摄和怪兽，总之是因为一句话 很帅（笑）。即使现在看了当时的作品也依旧觉得很酷。特别是《山达对盖拉》对我来说，是一部重要的作品。在自己的作品中，在关键时刻好好地回顾并调整心情。在这部作品中，出现了名为“美瑟杀兽光线车”的兵器，把怪兽从寄生虫身上发出光线来打倒。小时候也一直是帕拉一直在画拉博拉的涂鸦。《地球防卫军》（1957年）在这部作品中，虽然也出现了名为“玛卡拉伊特法普”的抛物线兵器，但是圆谷英二先生制造出来的未来兵器真的很帅。这种光线等特摄的帅气从电影体验的时候开始就被吸引了

——从什么时候开始认识到，影像中光线般的表现是通过合成技术而形成的呢？

松本：“我成为初高中生之后。就在那个时候，1976年~1983年左右，哥斯拉的电影就不再制作了。奥特曼的TV系列也结束了，怪兽和特摄作品都枯竭了。其中‘以前有过这样的作品呢’比我们大一辈的人热心地看了电视重播，拿出了导演的名字和记录了信息的同人志，初高中生的我们非常感激地读着。那里也有摄影、美术，还有合成技术这样的文字“啊，光线是用合成技术做成的。”从那时起，我就开始想办法成为能发出一直憧憬的光线的人。那时我只是站在看的立场上，有了成为制作者的意识，所以高中的时候加入了社团，拍了8毫米的科幻电影之后进入电影专门学校，毕业的时候在就职论坛上发现了“den film Event”（光学作画・饭冢定雄担任董事长的光学合成制作公司）的文字，产生了“我想去的是这里”的想法，就进了公司

——刚开始职业生涯的时候还以为是模拟合成技术的手法，但中途开始转向数码技术了。作为表演者，您是如何面对技术的变化的呢？

松本：“1991年～97年这一时期一直在暗中摸索。以前全部都是胶片，但是由于数码化，影像也被数据化了。把胶卷一个个拍摄合成而成的，全部扫描后数据化的影像都被计算机化了。因为是在数据上合成的，工作行程就不用说了，使用的机器也完全不一样。就像从铅笔变成了笔头一样。当时日本还没有把实现数码合成的影像扫描成数据的机器因此，我们在没有道具的情况下怎么办呢？这是从一个什么都没有的地方开始的。我想找一个穴位，向斯蒂尔先生专业的实验室应用把当时已经存在的照片数据化并拍摄到电视上的机械系统，可以吗我接受了相应的调整，想着“这台机器和那台机器组合起来的话，能不能做好呢？”，就试着去挑战，真的是摸索着去做。

特别是我亲手制作视觉效果的作品，平成加美拉三部曲（《加美拉大怪兽空中决战》（1995年）《加美拉2雷吉欧来袭》（1996年）《加美拉3邪神觉醒》（1999年））之间是向数码化技术过渡的时期。在美国已经是ILM（卢卡斯胶卷的特殊效果以及VFX的制作公司）首次在真人版电影中采用CG技术制作的《终结者2》（1991年）上映，看到这部电影真的吓了一跳，“好厉害！”当时的技术我也吓了一跳，之后的《侏罗纪公园》（1993年）给我留了个底（笑）在好莱坞，CG技术已经在2000年逐步向数码作品过渡，因此CG技术与当时的日本电影界的状况无论在技术上还是环境上都存在着差异。正是因为有了这种感觉，所以才想用日本电影来实现这项技术”

——松本先生是从国内没有机械的地方开始实现数码化的吧。并且，松本先生的老师饭冢定雄先生（制作了《初代奥特曼》的斯派修姆光线等各种各样的光学作画）在数码化的遥远之前就创造了新的视觉表现的背景也是有的

松本：“饭冢先生在1954年《哥斯拉》的时候，作为美术助手参加了，在制作《地球防卫军》的时候，被圆谷英二叫去了那种感觉而新设的光学摄影部的人

饭冢先生从一开始就想出了光线的形状。现在大家都认为光线是这种形状的，但是大家脑海中浮现的光线的形状是从饭冢先生的想象力中产生的。如果说创作者，到底是什么都没有的话只能这么做了。这不仅是特摄，在所有表现手法的延伸线上，还有今天的电影作品。体现这一点的是今年的《Shype of Water》”

——吉尔莫·德尔特罗导演自己说，他是怀着对至今为止的电影的爱而制作的《Shype of Water》

松本：“德尔特罗导演能随心所欲地为自己喜欢的作品致敬，我真的很羡慕（笑）。《科学怪人对地底怪兽》（1965年/本多猪四郎监督）在这部作品中，女科学家养育了科学怪人的孩子。在流传着那个孩子逃跑袭击人的传言中，女科学家说“那个孩子是人。即使是弗兰肯斯坦也是人吧。”在看《莎普・奥布·沃特》的时候，那句台词一直浮现在我的脑海里。这样的世界观，在我心中原本就是本多猪四郎先生创作的。而贯彻这个世界观的精神，要追溯到《科学怪人》（1931年/美国电影）中可以看到。从研究所逃走的科学怪人在湖边走着的话会遇到少女。身为怪人的他只能说“啊~”，少女却说“我是玛利亚。你叫什么名字？”这样的对话。虽然不是恋爱感情，但是少女有着淡淡的人类爱。另外，《金刚》（1933年）中描写的是母爱。从金刚的角度来看，对于第一次看到的女性的存在，感到母亲般的爱。而且，这部《Shype of Water》中描写的既不是少女也不是母亲，是和“活生生的女性”的性爱。我认为这一点是德尔特罗导演现在的新观点的创造。话虽如此，如果寻找源流的话，果然还是要到本多监督的《气体人1号》附近了吧。我觉得所谓的创作者，大家在制作新的东西的时候，总是很重视以前有什么样的表现，作为回报的工作。在创作方面，如果引用黑泽明监督的话，就是“创造是从记忆中产生的”。做什么新东西的时候，不可能从零开始。想起自己看到的东西和听到的东西，由此产生新的东西。我想那个还是成长了的环境的文化也有影响力。比如说，在日本有八百万神，“撕破这张纸的话，纸会很痛吧”这种感觉也是特有的。从很久以前开始的文化背景也受到了创作者的影响，在日本的生物观中反映出来了”

——过去的作品、文化以及自己的个人记忆。从根源上培养想象力

松本“是的。即使是现在，我也经常意识到平时生活中看到的东西有什么帅的，自己喜欢的东西。应该珍惜的是，把自己的宝箱放在心里。而且，把小时候放在那里的东西放在心里是非常重要的。”即使宝箱里的东西被别人指责，表面上也会说“那种东西已经毕业了”话说回来，只要自己好好珍惜就可以了。然后偶尔看看宝箱里的东西，确认它是否还闪耀着光芒。如果长大了，不再发光的话，就扔掉它，寻找新的宝物就可以了。我的话，到现在还没有找到《山达对盖拉》在正中间闪闪发光。现在看《山达对盖拉》的话，第一次看到的时候的内心激动的记忆就会复苏，变得热血起来。正是这样的记忆才能联系到下一个新的创造。”

松本肇

1963年出生于神奈川县。日本电影的视觉效果担当者，重量级代表。在《哥斯拉vs王者基多拉》、《加美拉大怪兽空中决战》、《加美拉2雷吉恩袭来》、《加美拉3邪神觉醒》、《交叉火焰》、《哥斯拉·魔斯拉·王者基多拉 大怪兽总攻击》、《环》、《螺旋》等作品中参与视觉效果。在《刺客》中也担任脚本。公开待机作品有《3D女友真实女孩》、《地上之星二宫金次郎传》

访谈原文：https://www.neol.jp/culture/68729/

访谈时间：2018年5月21日